Raymond “Boots” Riley, director de la nueva película Perdón por molestarteLució un gran peinado afro después de que pasó de moda y antes de que volviera. Se llamó a sí mismo revolucionario cuando era políticamente incorrecto. Durante tres décadas ha leído, escrito, hablado, trabajado, organizado, estudiado, enseñado, dirigido, actuado, organizado, salido de fiesta, sido padre, hecho música y organizado un poco más. No se puede entender la película sin apreciar sus antecedentes.
Riley comenzó a organizarse cuando era adolescente en el Partido Laborista Progresista y su rama, el Comité Internacional Contra el Racismo. Protestó contra la violencia policial en ambos lados de la Bahía de San Francisco, participó en la convención fundacional del Congreso Radical Negro en 1998 y se convirtió en un miembro habitual de Occupy Oakland en 2011. Ha organizado a trabajadores agrícolas migrantes en el centro de California, trabajó en telemercadeo, cargó paquetes en aviones de UPS, ayudó a lanzar el Colectivo Mau Mau Rhythm y cofundó un grupo militante llamado Jóvenes Camaradas (YC). Y dos décadas antes de que la curiosidad de YouTube, Jennifer Schulte, llamara al 911 por temor a una comida al aire libre para negros en el lago Merritt de Oakland, Riley y el YC organizaron una manifestación "Take Back the Lake" donde la comunidad no solo recuperó temporalmente los bienes comunes sino que también compartió pollo a la parrilla gratis. y ensalada de patatas. Cuando Riley no estaba moviendo cajas o moviendo masas, estudiaba cine en la Escuela de Cine de la Universidad Estatal de San Francisco.
Riley y su hermano menor, Manuel, surgieron en un hogar con pocas finanzas pero rico en política, arte, ideas y un compromiso ético para luchar por los oprimidos. Su padre, Walter Riley, es un célebre abogado de justicia social. Se ha desempeñado como abogado de activistas de Black Lives Matter y dirigió grupos como el Fondo de Ayuda de Emergencia de Haití y el Gremio Nacional de Abogados. Nacido de agricultores arrendatarios en Carolina del Norte, el joven Walter era inteligente, curioso e intolerante con la injusticia, una combinación peligrosa para una persona negra en el sur de Jim Crow. Como líder de la NAACP de Durham y del Congreso de Igualdad Racial (CORE), organizó foros, sentadas y campañas de registro de votantes. Se mudó al oeste en 1965 y continuó trabajando para CORE como estudiante en el San Francisco State College, donde, junto con su amigo y compañero de clase Danny Glover, luchó por las admisiones abiertas y los estudios étnicos. Dejó la universidad en 1968 para organizar a los conductores de autobuses urbanos, las protestas contra los desalojos y el Partido Paz y Libertad.
A través de su trabajo organizativo conoció a la difunta madre de Riley, Anitra Patterson. Su propia madre, Anita Pinner Patterson, era judía, y la familia escapó por poco de los campos de exterminio nazis y llegó a la isla Ellis desde Königsberg, Alemania, en abril de 1938. Anita se casó con un hombre negro llamado Lawrence Patterson y vivió en la ciudad de Nueva York hasta 1962. cuando decidió mudarse a Oakland con sus dos hijas. Anitra comenzó sus estudios en San Francisco State College pero se fue con Walter a Chicago en 1970, donde continuó organizando. Poco después del nacimiento de Riley en 1971, la familia se mudó a Detroit, donde Walter trabajó como activista de base en el United Auto Workers y, al menos en una ocasión, luchó contra el Klan. Riley tenía ocho años cuando sus padres se separaron. Cuando Walter regresó al área de la Bahía a fines de la década de 1970 para estudiar derecho, la abuela de Riley, Anita, se había hecho cargo del Oakland Ensemble Theatre. Poeta, actriz y directora talentosa, presentó innovadoras producciones teatrales y de danza y organizó el primer Festival de Teatro de Poesía de Oakland en 1978. Lo más importante es que expuso al joven Riley al escenario y a la palabra hablada.
Antes Perdón por molestarte, Riley era mejor conocido por su trabajo con el grupo de hip hop con sede en Oakland The Coup, que ha estado ofreciendo música brillante, mordaz y a menudo hilarante desde 1993. Los seguidores serios también conocen su trabajo en el Street Sweeper Social Club, una banda. formó con Tom Morello de Rage Against the Machine. Más allá de su talento para la crítica radical (introduciendo el análisis dialéctico y la acumulación primitiva en sus esquemas de rima), Riley es un maestro narrador. La lucha de clases, para él, significa más que enfrentar al capital. Implica la lucha por vivir otro día, criar a nuestros hijos, poner comida en la mesa, simplemente poder movernos en la ciudad capitalista tardía. Escuche la histérica “Cars and Shoes” o la trágica “Me and Jesus the Pimp in a '79 Granada Last Night” y lo entenderá.
Fue todo esto (tres décadas de hacer arte, revolución y plusvalía en diversos trabajos de bajos salarios) lo que preparó a Riley para escribir y dirigir. Perdón por molestarte, su primera película. La describe como “una comedia negra absurda con realismo mágico y ciencia ficción, inspirada en el mundo del telemarketing”. Ambientada en la actual Oakland, cuenta la historia de un joven negro en apuros llamado Cassius “Cash” Green (Lakeith Stanfield) que vive con su novia artista de espíritu libre, Detroit (Tessa Thompson), en casa de su tío Sergio (Terry Crews). ) cochera. (Los nombres en la película llevan alegorías en sus mangas.) La pobreza y el desempleo son rampantes, pero los anuncios omnipresentes prometen una salida a la precariedad financiera: la corporación Worry Free ofrece alojamiento y comida “gratuitos” a cambio de un compromiso de por vida con el trabajo no remunerado. En otras palabras, están en el negocio de la esclavitud, pero se comercializa como una especie de comunidad cerrada para trabajadores.
Por supuesto que hay resistencia. A su cabeza está Left Eye, un grupo clandestino que destroza carteles publicitarios y organiza actos de desobediencia civil. (Como homenaje tácito a la fallecida Lisa “Left Eye” Lopes del grupo de R&B/hip-hop TLC, los miembros se identifican dibujando una marca negra debajo de su ojo izquierdo). Sin que Cash lo sepa, Detroit se une a la facción y se involucra en la guerrilla. operaciones mientras hilaba letreros y se ganaba la vida haciendo arte. Mientras tanto, Cash, su mejor amigo Salvador (Jermaine Fowler) y, finalmente, Detroit consiguen trabajos con salarios bajos como vendedores telefónicos para la empresa Regal View. Green fracasa estrepitosamente en su nuevo rol hasta que un veterano compañero de trabajo, Langston (Danny Glover), le muestra cómo usar su "voz blanca". Apodado por David Cross, funciona a las mil maravillas. Lo ascienden a “persona que llama con poder” y lo reasignan a la suite del último piso para vender artículos caros: armas y mano de obra esclava a través de Worry Free.
Pero otro compañero de trabajo, Squeeze (Steve Yeun), ha organizado una huelga de bases en Regal View. El efectivo está atrapado entre la solidaridad y la riqueza. Al cruzar el piquete, acumula suficiente dinero en efectivo para permitirse un coche de lujo y un apartamento elegante, y para ayudar a su tío en apuros a pagar su casa, pero pierde a sus amigos y a su amor, Detroit. El director ejecutivo de Worry Free, Steve Lift (Armie Hammer), ve en Cash a un hombre dispuesto a hacer cualquier cosa por dinero e intenta reclutarlo para un proyecto cobarde que reforzaría su control sobre la esclavitud humana. Cash se niega y se une a sus amigos y nuevos camaradas en la lucha de clases.
Riley terminó el guión en 2012, el mismo año en que The Coup lanzó su CD. Perdón por molestarte en anticipación de la película. No es exactamente una banda sonora, incluye canciones escritas pensando en la película o quizás para un futuro musical. (El corte “Tenemos mucho que enseñarte Cassius Green” relata la pesadilla recurrente de Cash sobre el monstruoso sistema del que es testigo, y su horror al darse cuenta de que él es una parte vital de él). Ni el CD, ni La gira que lo acompañó, ni los numerosos discursos de ascensor de Riley despertaron mucho interés en el guión, al menos no en Hollywood. Sin embargo, a Dave Eggers le encantó: su colectivo editorial con sede en San Francisco, McSweeney's, lo publicó en edición de bolsillo en 2014.
Que diferencia hacen cuatro años. Perdón por molestarte se hizo por unos 3.2 millones de dólares, pero ya ha ganado casi 17 millones de dólares. Se llevó a casa el codiciado premio Vanguard del Instituto Sundance y Twentieth Century Fox lo lanzará digitalmente y en DVD en octubre. Aunque brillante por sí misma, también es oportuna. Puede que no haya resonado tan bien en los años de Obama, cuando muchos de nosotros nos dejamos llevar por la creencia de que el arco del universo moral en realidad se estaba inclinando hacia la justicia. La película parece más un comentario profético sobre el presente que una fantasía distópica. Aparece en un momento en que las críticas al capitalismo, galvanizadas por los crímenes y faltas de la administración Trump, están cobrando impulso fuera de los círculos habituales (la academia, la Conferencia de Académicos Socialistas, el Foro de Izquierda) en ámbitos que van desde las prisiones hasta los socialistas demócratas de America.
Cuando Riley habla de una “comedia negra absurda”, sospecho que está usando “absurdista” en su sentido filosófico más profundo. Para Albert Camus el absurdo es la búsqueda de significado en un mundo que carece fundamentalmente de significado. La película comienza con Cassius Green reflexionando sobre la probabilidad de que muera antes de tener la oportunidad de hacer algo significativo con su vida. La puerta de su garaje se abre a un mundo precario, violento y muy duro. No puede pagar el alquiler. Conduce su coche andrajoso y trampa de fuego pasando por un enorme (y real) campamento de personas sin hogar en su camino a una entrevista para un trabajo abrumador y de bajos salarios. El programa de juegos más popular de la televisión, “I Got the Shit Kicked Out of Me”, somete a los concursantes a brutales palizas físicas antes de cubrirlos con heces. Como el joven Camus, un Blackfoot Criado por un trabajador rural y doméstico en la Argelia colonial, Cash está arruinado.
Camus nos dice que sólo hay tres maneras de abordar lo absurdo de la vida: suicidarse, encontrar a Dios o aceptar la vida tal como es. La libertad está en el último momento. La revuelta aquí es la búsqueda de significado sabiendo que no hay absolutos, ni siquiera justicia ni libertad absolutas. "En lugar de matar y morir para producir el ser que no somos", concluyó Camus, "tenemos que vivir y dejar vivir para crear lo que somos". Llegó a este entendimiento después de vivir una vida como comunista, anarquista, sindicalista, izquierdista. contra-comunista, un reacio defensor del colonialismo de colonos en Argelia y un acérrimo crítico de la violencia revolucionaria.
Al igual que el antagonista íntimo de Camus, Jean Paul Sartre, Riley rechaza la premisa absurda. la vida no es inherentemente absurdo; en cambio, sus absurdos son producidos por el capitalismo, el racismo y el patriarcado. El objetivo del análisis dialéctico no es encontrar el significado de la vida sino revelar los antagonismos fundamentales en el mundo material. Para Riley, como para Marx, sólo remodelando el mundo podemos empezar a resolver sus contradicciones filosóficas. Perdón por molestarte elige la revolución sobre el solitario rebelde camusiano, sugiriendo que nuestra supervivencia como especie y como planeta depende del derrocamiento del capitalismo, la redistribución de la riqueza y un reordenamiento completo de la sociedad basado en las necesidades colectivas. Y mientras el Estado siga desplegando fuerza brutal para reprimir la oposición popular, la violencia revolucionaria seguirá siendo una táctica legítima.
En una escena, Cash y su amigo Salvador están sentados en un bar oscuro y anodino de clase trabajadora cuando Cash nota una sala VIP en la esquina. Sorprendido de que un local tan deteriorado tenga incluso una sala VIP, Cash obtiene la contraseña no tan secreta de su amigo Salvador y se aventura a entrar. Es tan pequeño que los aspirantes a fiesteros están prácticamente uno encima del otro, con los traseros en una posición incómoda. en la cara de Cash mientras intenta captar el ambiente. La cortina que separa a los VIP del bar es sólo una ilusión; Aquí está la clase trabajadora de Oakland vestida con sus mejores galas del sábado por la noche y lista para la fiesta. El genio subversivo de Riley se manifiesta en la canción que toca el DJ. En la mejor tradición de las películas Dogma, los VIP se mueven al ritmo de “Level it Up” de The Coup, con Riley escupiendo “Soy LEVE, nivela esa mierda / Soy lev, soy vel / Soy nivela esa mierda .” Si no quedó claro antes, los verdaderos héroes de la película son el pueblo, los niveladores y excavadores modernos, los sepultureros del capitalismo.
La visión de Riley de la lucha de clases está atenuada por la raza, lo que WEB Du Bois entendió como el talón de Aquiles de la revolución proletaria: los salarios de los blancos. El uso de la “voz blanca” en la película ha sido publicitado como un ingenioso vehículo cómico y cinematográfico. Pero esto no es el punto; Riley lo utiliza para cuestionar los privilegios y la pobreza de la blancura. En una de las escenas más esclarecedoras de la película, Langston le explica a Cash que encontrar su voz blanca interior no se trata de imitar cómo suenan los blancos, sino más bien "cómo creen que suenan". Al igual que la blancura misma, la voz blanca es una quimera que enmascara una posición de clase específica y transmite una sensación de ser genuinamente Libre de preocupación, sin cuentas que pagar, dinero en el banco y sin preocupaciones en el mundo. Este es el expectativa de blancura, una expectativa que muchos blancos, de hecho, nunca realizan.
La deconstrucción de Langston de la voz blanca rompe astutamente los principios del juglar: los hombres blancos con la cara negra adoptaron una voz negra no como era, sino como los blancos imaginaban que era. No me refiero al dialecto de la plantación ni a la corrupción de las palabras sino a las entonaciones que surgen al imaginar que Los esclavos no tienen ninguna preocupación en el mundo.. Como hemos aprendido de los historiadores Eric Lott y David Roediger, la juglaría era producto no sólo del odio y el miedo, sino también de la envidia. No eran sólo los cuerpos negros los que los hombres blancos envidiaban, sino la asociación de la negritud con el abandono sexual y los ritmos de la vida preindustrial, con el cuerpo que bailaba y cantaba, más que el cuerpo que trabajaba, mientras bailaba y cantaba. Irónicamente, los africanos esclavizados, que a menudo trabajaban en cuadrillas desde el amanecer hasta el atardecer bajo la supervisión de un conductor, llegaron a representar la libertad del tiempo y la disciplina industriales. Y si bien Riley muestra cómo la blancura puede socavar la solidaridad de clase, también expone la fragilidad de la blancura. En una escena, Cash y sus compañeros de trabajo debaten si los italianos son blancos; Squeeze, el organizador sindical asiático-americano, interviene diciendo que sólo han sido blancos durante unos sesenta años.
El discreto Cash de Lakeith Stanfield es complicado y sensible. Lo impulsan tanto las necesidades de su tío como su propio deseo de contar para algo. Riley lo retrata con simpatía, mitigando las críticas instintivas al materialismo de los pobres. Por primera vez en su vida, Cash descubre que es bueno en algo y recibe una lucrativa recompensa por ello. De la noche a la mañana, puede acumular todo lo que siempre quiso, libre de deudas. O eso parece. Pero más que el coche, la ropa y el apartamento, inspira respeto. O eso parece. Nunca pierde del todo la conciencia; simplemente trata de dejarlo de lado mientras vende armas y trabajadores (“no se necesitan salarios” es el argumento de venta) a corporaciones y jefes de estado.
Riley crea intimidad entre la persona que llama y el cliente al transportar a Cash a sus espacios privados: sus salas de estar, sus oficinas. Al mismo tiempo, profundiza la distancia entre el vendedor y el producto. Como un piloto de drones que lanza bombas sobre iraquíes desde una sala de control en Virginia, Cash nunca tiene que ver la violencia que resulta de estas transacciones. Sin embargo, la violencia se vuelve inevitable cuando tiene que cruzar el piquete de trabajadores en huelga de Regal View, escoltado por la policía antidisturbios. A medida que se convierte en la cara de la empresa, pierde el respeto de sus amigos, compañeros de trabajo y de las masas. A partir de este momento, las contradicciones se agudizan y el conflicto interno de Cash se profundiza.
A primera vista, Detroit, sublimemente retratada por Tessa Thompson, parece ser la conciencia de Cash. Pero ella también está luchando con contradicciones; su transformación es también un tema central de la película. Su nombre es a la vez una broma (“mis padres querían que tuviera un nombre estadounidense”) y un símbolo de rebelión (una ciudad famosa por sus luchas laborales, movimientos revolucionarios y el levantamiento del 67). Su arte es político, tanto por su crítica explícita del capitalismo racial como por la forma en que subraya el carácter fálico y masculino del poder. Sus pendientes sirven como comentarios silenciosos sobre los profundos vínculos entre la violencia y la masculinidad bajo el capitalismo. Al comienzo de la película, las palabras “Murder/Kill” cuelgan de sus orejas; luego vemos genitales masculinos y un hombre en una silla eléctrica. El último de ellos podría leerse como “poder=muerte=masculinidad” o “muerte al poder = muerte a la masculinidad”. En un momento dado luce una camiseta que dice: "El futuro es la eyaculación femenina". En otras palabras, el poder asociado con la virilidad sexual no tiene por qué ser masculino.
Pero Detroit no se contenta con el arte como comentario. Quiere derribar a Regal View y Worry Free, junto con el Estado que los sustenta. Aunque se une a Left Eye, se apresura a abrazar la vida glamorosa cuando su hombre de repente se encuentra lleno de dinero en efectivo. Riley nuevamente nos obliga a moderar nuestras críticas, recordándonos que a pesar de toda la rica historia de creatividad y militancia de Detroit, ella es pobre.
Además, Detroit no es ajena a la tensión entre el arte como crítica y el arte como mercancía. Mientras Cash sube por el ascensor corporativo, se prepara para una importante exposición individual. Ella explica que se trata de “una vida moldeada por la explotación”, destacando los orígenes del capitalismo en el robo de seres humanos de África. Pero sus clientes son coleccionistas adinerados. Durante su actuación los invita a arrojar balas, teléfonos celulares y sangre de animales a su cuerpo desnudo para simbolizar cómo el capitalismo global asalta el continente. Para soportar el abuso debe cerrar el ojo izquierdo. Sus gafas de sol sirven también como venda para los ojos y también adopta una “voz blanca”, un acento británico afectado (apodado por Lily James). Las contradicciones en la actuación exterior reflejan su propio conflicto interno, sellando su decisión de romper con Cassius y, por extensión, con el poder corporativo. En escenas posteriores, luce aretes que dicen: "Vas a tener que luchar" y "Dile a Seguridad Nacional que somos la bomba" (otra de las canciones de The Coup).
La metáfora conductora de la película no es el teléfono sino el ascensor. Es un símbolo de dominación de clase: el director ejecutivo de Worry Free es Steve Lift, y un ascensor dorado es el camino hacia la cima. También funciona como falo. El ascensor de la empresa está equipado con una computadora cuya voz (Rosario Dawson) acaricia el ego de Cash y ensalza su destreza sexual. En cada viaje, lo preparan para convertirse en poco más que un esclavo de alto precio.
El guardián del ascensor es el señor _________ (Omari Hardwick). Es un hombre negro tranquilo, misterioso y de constitución poderosa, con un parche sobre el ojo izquierdo, que simboliza su ceguera ante la verdad, necesaria para la única otra persona negra permitida en el reino de los poderosos. El señor _______ es todo sirviente: el portero de confianza, el esclavo leal ascendido a conductor, el eunuco. Utiliza constantemente su voz blanca. Interfiere con Cash cuando atraviesan el piquete. Tiene autoridad pero no poder. Su condición de esclavo moderno queda clara cuando acompaña a Cash a una fiesta en la mansión de Steve Lift. Lift saluda al Sr. ______ golpeándolo con un látigo y llamándolo "sexy hijo de puta del chocolate". Y cuando el señor _______ comienza a hablar, Lift le ordena que se calle. Aquí la política sexual de la raza entra claramente en foco.
Perdón por molestarte Es más aterrador cuando Cash entra a la mansión. El grupo es exclusivamente blanco, excepto Cash, el Sr. ______ y algunos hombres simbólicos del sur de Asia. Un grupo de mujeres jóvenes (groupies, trabajadoras sexuales remuneradas o un poco de ambas) están reunidas alrededor de Lift. Mientras el alcohol y la cocaína fluyen, Lift le pide a Cassius, el presunto invitado de honor, que rapee. Intenta disculparse, pero Lift y la multitud cada vez más agresiva de blancos insisten. Como cabría esperar de una comedia, Cash no puede rimar para salvar su vida. Al principio se tambalea, luego comienza a cantar: "Nigga, mierda, negro, mierda, negro, negro, mierda" una y otra vez. La multitud enloquece, repitiendo cada palabra. Es el momento perfecto del juglar: un negro imitando al blanco imitando al negro, en casa del amo.
La fiesta degenera en una orgía bacanal mientras los dos hombres negros deambulan por la mansión, completamente vestidos, solos e invisibles. La escena ha sido criticada por su exhibición gratuita de sexo y desnudez femenina, pero funciona como una crítica del exceso burgués y un comentario sobre las representaciones sexualizadas de los hombres negros, ya sea como eunucos asexuados o como depredadores hipersexuales. Rodeados por un mar blanco de encuentros sexuales impersonales, Cash y el Sr. _______ finalmente son reales el uno con el otro. Usando su voz real por primera vez, el Sr. _______ le dice a Cassius que Lift quiere verlo y le ofrece un consejo no solicitado: "no la cagues". La implicación es que los negros que están a punto de llegar a la cima siempre lo arruinan, porque no están dispuestos a vender sus almas, a cerrar sus ojos izquierdos al mundo, a aceptar lo absurdo como una consecuencia inevitable de cómo son las cosas.
Cash encuentra a Lift esperando en su oficina. El director ejecutivo explica que Worry Free ha comenzado a crear una nueva especie de trabajadores: los “equisapiens”. Un agente fusionante, inhalado como la cocaína, dota al ser humano de la fuerza, la resistencia y las características de un caballo. Son "el futuro del trabajo", dice Lift. Harán de Worry Free “la empresa más rentable de la historia de la humanidad” y agregarán, casi como una ocurrencia tardía, que “esto no es irracional”.
Y no lo es, según lo que la teórica política Wendy Brown llama “lógica neoliberal”. Los equisapiens representan el proyecto del neoliberalismo en su forma más extrema: la maximización de las ganancias y la minimización de los costos laborales, la erradicación de los intereses compartidos y la identidad colectiva de los trabajadores. Y para Riley, también resaltan la acogedora relación entre el capital y la investigación científica: la academia como instrumento de dominio de clase, la ciencia como terreno de lucha de clases. (Él da más detalles en la canción "Gods of Science" de The Coup's Perdón por molestarte CD.) En un mundo donde la esclavitud es efectivamente legal, el establishment científico no tiene ningún dilema ético sobre la fusión de humanos y caballos. Esta no es una visión de un futuro distópico; es un comentario sobre quinientos años de historia humana.
El objetivo de Lift es asegurarse de que los equisapiens conozcan su lugar. Ya se están rebelando; los ha tenido encadenados. Lift propone convertir a Cash en “el equisapien Martin Luther King” (un líder falso que redirige y aplasta la rebelión sin dejar de rendir cuentas ante Worry Free) por cien millones de dólares. Pero ya no se puede comprar efectivo. Huye de la mansión, comenzando su descenso hacia la libertad y su nuevo compromiso con la lucha. Cuando expone los tortuosos planes de Lift, las acciones de Worry Free aumentan de valor y su director ejecutivo es aclamado en la prensa como el último genio tecnológico.
La película termina con la promesa de un nuevo comienzo. En las calles se ven intensos enfrentamientos entre trabajadores y la policía. Reunido con Detroit y sus viejos camaradas, Cash emerge como el héroe improbable, organizando a los formidables equisapiens como la peor pesadilla del poder gobernante. Es una vieja lección: el capital crea sus propios sepultureros. Las últimas palabras de la película dan un golpe amistoso a la política de identidad contemporánea. Squeeze se vuelve hacia un equisapien y proclama: "La misma lucha, la misma lucha".
Riley ensayo sobre la última película de Spike Lee, BlacKkKlansman, ha provocado tanto asentimientos como rasguños de cabeza. También lanzado este año, BlacKkKlansman está basada en la historia real y en las memorias de 2014 del oficial de policía Ron Stallworth, quien se infiltró y expuso al Klan en Colorado Springs a fines de la década de 1970. Ni revisión ni polémica, el ensayo de Riley cuestiona críticamente la relación entre poder y representación, centrándose en las formas en que la ficcionalización de Lee transforma a un oficial de policía encubierto en un luchador por la libertad negro y elude las acusaciones de que Stallworth ayudó a socavar los movimientos negros. Eludiendo los debates sobre policías “buenos” versus policías “malos”, Riley centra nuestra atención en preguntas más amplias: ¿Cuál ha sido la función de la policía en relación con las luchas por la tierra, el pan, la libertad, la justicia y el poder? ¿Qué significa en nuestro momento actual presentar a la policía como la primera línea de defensa contra los nacionalistas blancos?
BlacKkKlansman Puede que sea una buena película, pero eso no viene al caso. Es perfectamente legible en parte porque confundimos reforma y catarsis con revolución. Es fácil ver a los autodenominados nacionalistas blancos como nuestra principal amenaza, y expulsar de la ciudad a los miembros del Klan y a los nazis nos hace sentir bien. No es que los nacionalistas blancos sean inofensivos. Pero constituyen una amenaza sólo en la medida en que están sancionados por un Estado que es mucho más peligroso para nuestras vidas y nuestro bienestar. Morimos más a menudo a manos de policías (buenos policías) que de nazis y miembros del Klan. Y morimos en las cárceles. Y morimos por disparos a manos de conocidos, seres queridos y por actos aleatorios de violencia. Y morimos lentamente por ser pobres, por falta de atención médica, por la automedicación, por el agua que bebemos, los alimentos que comemos y el aire que respiramos. Las fuerzas más peligrosas suelen ser las que parecen más amigables: las entidades corporativas que permiten a Cash Green ascender en la escala corporativa y representarse como el negro modelo.
Perdón por molestarte lanzó el guante. Ya no podemos darnos el lujo de ceñirnos al guión.
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