Raymond “Boots” Riley, regisseur van de nieuwe film Sorry voor het storen, droeg een grote Afro nadat deze uit de mode raakte en voordat hij terugkwam. Hij noemde zichzelf een revolutionair terwijl dat politiek incorrect was. Drie decennia lang heeft hij gelezen, geschreven, gesproken, gewerkt, georganiseerd, gestudeerd, lesgegeven, geregisseerd, gehandeld, georganiseerd, gefeest, ouderschap gegeven, muziek gemaakt - en nog meer georganiseerd. Je kunt de film niet begrijpen zonder zijn achtergrond te waarderen.
Riley begon als tiener met organiseren bij de Progressive Labour Party en haar zijtak, het International Committee Against Racism. Hij protesteerde tegen politiegeweld aan beide kanten van de Baai van San Francisco, nam deel aan de oprichtingsconventie van het Black Radical Congress in 1998 en werd een vaste waarde bij Occupy Oakland in 2011. Hij organiseerde migrantenlandarbeiders in Centraal-Californië, werkte in telemarketing, laadde pakketten in UPS-vliegtuigen, hielp bij de lancering van het Mau Mau Rhythm Collective en was medeoprichter van een militante groep genaamd de Young Comrades (YC). En twintig jaar voordat YouTube-nieuwsgierig Jennifer Schulte het alarmnummer belde uit angst voor een zwarte barbecue aan Oakland's Lake Merritt, organiseerden Riley en de YC een 'Take Back the Lake'-bijeenkomst waarbij de gemeenschap niet alleen tijdelijk de commons terugnam, maar ook deelnam aan gratis barbecuekip en aardappelsalade. Toen Riley geen dozen verplaatste of massa's verplaatste, studeerde hij film aan de School of Cinema van de San Francisco State University.
Riley en zijn jongere broer Manuel groeiden op in een huishouden met weinig financiën, maar rijk aan politiek, kunst, ideeën en een ethische toewijding om voor de onderdrukten te vechten. Hun vader, Walter Riley, is een gevierd advocaat voor sociale rechtvaardigheid. Hij heeft gediend als raadsman voor Black Lives Matter-activisten en leidde groepen zoals het Haiti Emergency Relief Fund en de National Lawyers Guild. De jonge Walter, geboren bij pachtboeren in North Carolina, was intelligent, nieuwsgierig en onverdraagzaam tegenover onrecht – een gevaarlijke combinatie voor een zwarte persoon in Jim Crow South. Als leider van de NAACP van Durham en het Congress of Racial Equality (CORE) organiseerde hij forums, sit-ins en kiezersregistraties. Hij verhuisde in 1965 naar het westen en bleef voor CORE werken als student aan het San Francisco State College, waar hij, samen met zijn vriend en klasgenoot Danny Glover, vocht voor open toelating en etnische studies. Hij verliet de universiteit in 1968 om stadsbuschauffeurs, anti-uitzettingsprotesten en de Peace and Freedom Party te organiseren.
Door zijn organiserende werk ontmoette hij Riley's overleden moeder, Anitra Patterson. Haar eigen moeder, Anita Pinner Patterson, was joods, en het gezin ontsnapte ternauwernood aan de nazi-vernietigingskampen en arriveerde in april 1938 vanuit Königsberg, Duitsland, op Ellis Island. Anita trouwde met een zwarte man genaamd Lawrence Patterson en woonde tot 1962 in New York City. toen ze besloot met hun twee dochters naar Oakland te verhuizen. Anitra begon haar studie aan het San Francisco State College, maar vertrok in 1970 met Walter naar Chicago, waar hij doorging met organiseren. Niet lang nadat Riley in 1971 werd geboren, verhuisde het gezin naar Detroit, waar Walter als gewone activist bij de United Auto Workers werkte en, minstens één keer, tegen de Klan vocht. Riley was acht toen zijn ouders uit elkaar gingen. Toen Walter eind jaren zeventig terugkeerde naar de Bay Area om rechten te studeren, had Riley's grootmoeder, Anita, het Oakland Ensemble Theatre overgenomen. Ze was een getalenteerde dichter, actrice en regisseur, ensceneerde innovatieve theater- en dansproducties en organiseerde in 1970 het eerste Oakland Poetry Theatre Festival. Het allerbelangrijkste was dat ze de jonge Riley in aanraking bracht met het podium en het gesproken woord.
Voor Sorry voor het storenRiley werd vooral bekend door zijn werk met de uit Oakland afkomstige hiphopgroep The Coup, die sinds 1993 briljante, bijtende, vaak hilarische muziek serveert. Serieuze volgers kennen ook zijn werk in de Street Sweeper Social Club, een band hij vormde samen met Tom Morello van Rage Against the Machine. Naast zijn talent voor radicale kritiek – waarbij hij dialectische analyse en primitieve accumulatie in zijn rijmschema’s verwerkt – is Riley een meesterverteller. Klassenstrijd betekent voor hem meer dan de confrontatie met het kapitaal. Het brengt de strijd met zich mee om nog een dag te leven, om onze kinderen groot te brengen, om eten op tafel te zetten, om gewoon rond te kunnen bewegen in de laatkapitalistische stad. Luister naar het hysterische 'Cars and Shoes' of het tragische 'Me and Jesus the Pimp in a '79 Granada Last Night', en je zult het begrijpen.
Het is dit alles – drie decennia van het maken van kunst, revolutie en meerwaarde in verschillende laagbetaalde banen – die Riley heeft voorbereid om te schrijven en regisseren Sorry voor het storen, zijn debuutfilm. Hij omschrijft het als “een absurdistische donkere komedie met magisch realisme en sciencefiction, geïnspireerd door de wereld van telemarketing.” Het speelt zich af in het huidige Oakland en vertelt het verhaal van een worstelende jonge zwarte man genaamd Cassius “Cash” Green (Lakeith Stanfield) die samenwoont met zijn vrijgevochten kunstenaarsvriendin, Detroit (Tessa Thompson), in het huis van zijn oom Sergio (Terry Crews). ) garage. (Namen in de film dragen allegorieën op hun mouwen.) Armoede en werkloosheid zijn wijdverbreid, maar alomtegenwoordige advertenties beloven een uitweg uit de financiële onzekerheid: de Worry Free Corporation biedt ‘gratis’ kost en inwoning in ruil voor een levenslange inzet voor onbetaalde arbeid. Ze zijn met andere woorden actief in de slavernij, maar deze wordt op de markt gebracht als een soort gesloten gemeenschap voor werkende mensen.
Natuurlijk is er weerstand. Aan het hoofd staat Left Eye, een ondergrondse groep die reclameposters vernielt en daden van burgerlijke ongehoorzaamheid organiseert. (Als onuitgesproken eerbetoon aan wijlen Lisa “Left Eye” Lopes van de R&B/hiphopgroep TLC identificeren de leden zichzelf door een zwarte vlek onder hun linkeroog te tekenen.) Zonder dat Cash het weet, sluit Detroit zich aan bij de factie en houdt zich bezig met guerrilla. terwijl ze borden draaien en kunst maken voor de kost. Ondertussen krijgen Cash, zijn beste vriend Salvador (Jermaine Fowler) en uiteindelijk Detroit laagbetaalde banen als telemarketeers voor het bedrijf Regal View. Green faalt jammerlijk in zijn nieuwe rol totdat een ervaren collega, Langston (Danny Glover), hem laat zien hoe hij zijn ‘witte stem’ moet gebruiken. Nagesynchroniseerd door David Cross, het werkt als een tierelier. Hij wordt gepromoveerd tot 'power caller' en overgeplaatst naar de suite op de bovenste verdieping om via Worry Free dure items te verkopen: wapens en slavenarbeid.
Maar een andere collega, Squeeze (Steve Yeun), heeft een staking georganiseerd bij Regal View. Contant geld zit gevangen tussen solidariteit en rijkdom. Door de piketgrens te overschrijden, verzamelt hij genoeg geld om een luxe auto en een chique appartement te betalen, en om zijn worstelende oom te helpen zijn huis af te betalen, maar hij verliest zijn vrienden en zijn liefde, Detroit. De CEO van Worry Free, Steve Lift (Armie Hammer), ziet in Cash een man die alles wil doen voor geld, en hij probeert hem te rekruteren voor een lafhartig project dat zijn greep op de menselijke slavernij zou verstevigen. Cash weigert en sluit zich aan bij zijn vrienden en nieuwe kameraden in de klassenstrijd.
Riley voltooide het scenario in 2012, hetzelfde jaar dat The Coup zijn cd uitbracht Sorry voor het storen in afwachting van de film. Niet echt een soundtrack, het bevat nummers die zijn geschreven met de film in gedachten, of misschien voor een toekomstige musical. (De versie "We hebben veel te leren Cassius Green" vertelt over Cash' terugkerende nachtmerrie over het monsterlijke systeem waarvan hij getuige is, en zijn afgrijzen bij het besef dat hij daar een essentieel onderdeel van is.) Noch de cd, noch de begeleidende tournee en de vele elevator pitches van Riley wekten veel belangstelling voor het scenario - althans niet in Hollywood. Dave Eggers was er echter dol op: zijn in San Francisco gevestigde uitgeverscollectief, McSweeney's, bracht het in 2014 uit als paperback.
Wat een verschil vier jaar maakt. Sorry voor het storen werd gemaakt voor ongeveer $3.2 miljoen, maar heeft al bijna $17 miljoen opgebracht. Het leverde de felbegeerde Vanguard Award van het Sundance Institute op, en Twentieth Century Fox zal het in oktober digitaal en op dvd uitbrengen. Hoewel het op zichzelf briljant is, komt het ook op het juiste moment. Het heeft misschien niet zo goed weerklank gevonden in de Obama-jaren, toen zovelen van ons in slaap werden gesust door te geloven dat de boog van het morele universum zich feitelijk in de richting van gerechtigheid boog. De film voelt meer als een vooruitziend commentaar op het heden dan als een dystopische fantasie. Het lijkt in een tijd waarin de kritiek op het kapitalisme, aangewakkerd door de misdaden en wandaden van de regering-Trump, momentum opbouwt buiten de gebruikelijke kringen – de academie, de Socialist Scholars Conference, het Linkse Forum – in arena’s van gevangenissen tot de Democratische Socialisten van de VS. Amerika.
Als Riley spreekt over een ‘absurdistische donkere komedie’, vermoed ik dat hij ‘absurdistisch’ in de diepste filosofische zin gebruikt. Voor Albert Camus is absurdisme de zoektocht naar betekenis in een wereld die fundamenteel zinloos is. De film begint met Cassius Green die nadenkt over de waarschijnlijkheid dat hij zal sterven voordat hij de kans krijgt om iets zinvols met zijn leven te doen. Zijn garagedeur opent naar een wereld die precair, gewelddadig en ontzettend moeilijk is. Hij kan zijn huur niet betalen. Hij rijdt met zijn haveloze auto langs een enorm (en echt) daklozenkamp op weg naar een sollicitatiegesprek voor een geestdodende, laagbetaalde baan. De populairste spelshow op televisie, 'I Got the Shit Kicked Out of Me', onderwerpt deelnemers aan brute fysieke mishandeling voordat ze worden bedekt met uitwerpselen. Net als de jonge Camus, a pied noir Cash, opgevoed door een plattelandsarbeider en huishoudster in het koloniale Algerije, is een keiharde blunder.
Camus vertelt ons dat er maar drie manieren zijn om de absurditeit van het leven aan te pakken: zelfmoord plegen, God vinden of het leven accepteren zoals het is. Vrijheid zit in het laatste. Opstand is hier het zoeken naar betekenis, wetende dat er geen absolute waarden zijn – inclusief geen absolute rechtvaardigheid of vrijheid. ‘In plaats van te doden en te sterven om het wezen voort te brengen dat we niet zijn,’ concludeerde Camus, ‘moeten we leven en laten leven om te creëren wat we zijn.’ Hij kwam tot dit inzicht nadat hij door het leven was gegaan als communist, anarchist, syndicalist en links anti-communist, een onwillige verdediger van het kolonialisme van de kolonisten in Algerije, en een fervent criticus van revolutionair geweld.
Net als Camus' intieme antagonist, Jean Paul Sartre, verwerpt Riley het absurdistische uitgangspunt. Het leven is dat niet inherent absurd; in plaats daarvan worden de absurditeiten ervan veroorzaakt door kapitalisme, racisme en patriarchaat. Het punt van dialectische analyse is niet het vinden van de zin van het leven, maar het blootleggen van de fundamentele tegenstellingen in de materiële wereld. Voor Riley, net als voor Marx, kunnen we alleen door de wereld opnieuw vorm te geven een begin maken met het oplossen van de filosofische tegenstrijdigheden. Sorry voor het storen verkiest revolutie boven de enige Camusiaanse rebel, wat suggereert dat ons voortbestaan als soort en als planeet afhangt van de omverwerping van het kapitalisme, de herverdeling van rijkdom en een volledige herschikking van de samenleving op basis van collectieve behoeften. En zolang de staat brutaal geweld blijft inzetten om de volksoppositie te onderdrukken, zal revolutionair geweld een legitieme tactiek blijven.
In één scène zitten Cash en zijn vriend Salvador in een donkere, onopvallende arbeidersbar wanneer Cash een VIP-kamer in de hoek opmerkt. Verbaasd dat zo'n vervallen restaurant zelfs een VIP-kamer heeft, krijgt Cash het niet zo geheime wachtwoord van zijn vriend Salvador en waagt zich naar binnen. Het is zo klein dat potentiële feestgangers praktisch op elkaar zitten, met hun konten ongemakkelijk gepositioneerd. in Cash' gezicht terwijl hij de sfeer probeert op te nemen. Het gordijn dat de VIP's van de bar scheidt, is slechts een illusie; hier is de arbeidersklasse uit Oakland gekleed in hun beste zaterdagavond en klaar om te feesten. Riley's subversieve genialiteit komt tot uiting in het nummer dat de DJ draait. In de beste traditie van Dogme-films dobberen de VIP's op 'Level it Up' van The Coup, terwijl Riley spuugt: 'I'ma LEVE, level that shit / I'ma lev, I'ma vel / I'ma level that shit .” Als het nog niet duidelijk was: de echte helden van de film zijn de mensen, de moderne Levellers en Diggers, de doodgravers van het kapitalisme.
Riley's visie op klassenstrijd wordt getemperd door ras, wat volgens WEB Du Bois de achilleshiel van de proletarische revolutie is: het loon van de blankheid. Het gebruik van de 'witte stem' in de film wordt geprezen als een slim komisch en filmisch voertuig. Maar dit mist het punt; Riley gebruikt het om de privileges en armoede van witheid te ondervragen. In een van de meest verhelderende scènes van de film legt Langston aan Cash uit dat het vinden van zijn innerlijke witte stem niet gaat over het nabootsen van hoe blanke mensen klinken, maar eerder over ‘hoe ze denken dat ze klinken’. Net als de witheid zelf is de witte stem een hersenschim, die een specifiek klassenstandpunt maskeert en een gevoel van oprechtheid overbrengt. Zorgvrij, zonder rekeningen te betalen, geld op de bank, geen zorgen ter wereld. Dit is de verwachting van witheid – een verwachting die veel blanke mensen feitelijk nooit beseffen.
Langstons deconstructie van de witte stem breekt op sluwe wijze de principes van minstrelsie af: blanke mannen met een zwart gezicht adopteerden een zwarte stem niet zoals die was, maar zoals blanke mensen zich die voorstelden. Ik bedoel niet het plantagedialect of de corruptie van woorden, maar de intonaties die voortkomen uit het verbeelden daarvan slaven hebben geen enkele zorg in de wereld. Zoals we van de historici Eric Lott en David Roediger hebben geleerd, was minstreel niet alleen een product van haat en angst, maar ook van afgunst. Het waren niet alleen de zwarte lichamen waar blanke mannen jaloers op waren, maar de associatie van zwartheid met seksuele overgave en de ritmes van het pre-industriële leven – met het optredende lichaam in plaats van het werkende lichaam, terwijl het danste en zong. Ironisch genoeg ging de tot slaaf gemaakte Afrikaan – die vaak in bendes van zonsopgang tot zonsondergang werkte onder toezicht van een chauffeur – de vrijheid van de industriële tijd en discipline vertegenwoordigen. En hoewel Riley laat zien hoe witheid de klassensolidariteit kan ondermijnen, legt hij ook de kwetsbaarheid van witheid bloot. In één scène debatteren Cash en zijn collega's over de vraag of Italianen blank zijn; Squeeze, de Aziatisch-Amerikaanse vakbondsorganisator, komt er tussenbeide dat ze nog maar zo'n zestig jaar blank zijn.
Het ingetogen Cash van Lakeith Stanfield is ingewikkeld en gevoelig. Hij wordt zowel gedreven door de behoeften van zijn oom als door zijn eigen wens om ergens voor te gelden. Riley portretteert hem op sympathieke wijze, waarbij hij de flauwe kritiek op het materialisme van de armen afzwakt. Voor het eerst in zijn leven ontdekt Cash dat hij ergens goed in is, en wordt hij daarvoor lucratief beloond. Van de ene op de andere dag kan hij alles verzamelen wat hij ooit heeft gewild, zonder schulden. Of zo lijkt het. Maar meer dan de auto, de kleding en het appartement dwingt hij respect af. Of zo lijkt het. Hij verliest nooit helemaal zijn geweten; hij probeert het gewoon opzij te zetten terwijl hij wapens en arbeiders – “geen loon nodig” is het verkoopargument – aan bedrijven en staatshoofden aanbiedt.
Riley creëert intimiteit tussen beller en klant door contant geld naar hun privéruimtes te transporteren: hun woonkamers, hun kantoren. Tegelijkertijd verdiept hij de afstand tussen verkoper en product. Net als een dronepiloot die vanuit een controlekamer in Virginia bommen op Irakezen laat vallen, hoeft Cash nooit het geweld te zien dat uit deze transacties voortvloeit. Het geweld wordt echter onvermijdelijk wanneer hij, begeleid door de oproerpolitie, de piketlijn van stakende Regal View-arbeiders moet overschrijden. Naarmate hij het gezicht van het bedrijf wordt, verliest hij het respect van zijn vrienden, collega's en de massa. Vanaf dit punt worden de tegenstellingen scherper en verdiept het innerlijke conflict van Cash zich.
Op het eerste gezicht lijkt Detroit – subliem gespeeld door Tessa Thompson – het geweten van Cash te zijn. Maar ook zij worstelt met tegenstrijdigheden; haar transformatie is ook een centraal thema van de film. Haar naam is zowel een grap (“mijn ouders wilden dat ik een Amerikaanse naam had”) als een symbool van rebellie (een stad die beroemd is om zijn arbeidersstrijd, revolutionaire bewegingen en de opstand van '67). Haar kunst is politiek, zowel in de expliciete kritiek op het raciaal kapitalisme als in de manier waarop het het fallische en mannelijke karakter van macht onderstreept. Haar oorbellen dienen als stil commentaar op de diepe banden tussen geweld en mannelijkheid onder het kapitalisme. Aan het begin van de film hangen de woorden “Murder/Kill” uit haar oren; later zien we mannelijke geslachtsdelen en een man in een elektrische stoel. De laatste hiervan kan worden gelezen als ‘macht = dood = mannelijkheid’ of ‘dood aan macht = dood aan mannelijkheid’. Op een gegeven moment draagt ze een T-shirt met de tekst: "The Future is Female Ejaculation." Met andere woorden: de kracht die met seksuele viriliteit gepaard gaat, hoeft niet mannelijk te zijn.
Maar Detroit is niet tevreden met kunst als commentaar. Ze wil Regal View en Worry Free ten val brengen, samen met de staat die hen steunt. Hoewel ze zich bij Left Eye aansluit, omarmt ze snel het glamoureuze leven als haar man plotseling overspoeld wordt met contant geld. Riley dwingt ons opnieuw onze kritiek te temperen en herinnert ons eraan dat Detroit, ondanks de hele rijke geschiedenis van creativiteit en strijdbaarheid, arm is.
Bovendien is Detroit geen onbekende in de spanning tussen kunst als kritiek en kunst als handelsartikel. Terwijl Cash de bedrijfslift beklimt, bereidt ze zich voor op een grote soloshow. Ze legt uit dat het gaat over “het leven gevormd door uitbuiting”, waarbij ze de oorsprong van het kapitalisme benadrukt in de diefstal van mensen uit Afrika. Maar haar klanten zijn rijke verzamelaars. Tijdens haar optreden nodigt ze hen uit om kogels, mobiele telefoons en dierenbloed naar haar naakte lichaam te gooien om te symboliseren hoe het mondiale kapitalisme het continent aanvalt. Om het misbruik te kunnen verdragen, moet ze haar linkeroog sluiten. Haar zonnebril doet dienst als blinddoek, en ze heeft ook een ‘witte stem’ – een beïnvloed Brits accent (nagesynchroniseerd door Lily James). De tegenstrijdigheden in de uiterlijke voorstelling weerspiegelen haar eigen innerlijke conflict en bezegelen haar besluit om te breken met Cassius en bij uitbreiding de macht van het bedrijfsleven. In latere scènes draagt ze oorbellen met de tekst: "Je zult moeten vechten" en "Tell Homeland Security We Are the Bomb" (een ander nummer van The Coup).
De drijvende metafoor van de film is niet de telefoon, maar de lift. Het is een symbool van klassendominantie: de CEO van Worry Free is Steve Lift, en een gouden lift is de weg naar de top. Het doet ook dienst als fallus. De lift van het bedrijf is uitgerust met een computer wiens stem (Rosario Dawson) het ego van Cash streelt en zijn seksuele bekwaamheid prijst. Bij elke rit wordt hij klaargestoomd om weinig meer te worden dan een dure slaaf.
De bewaker van de lift is de heer_______ (Omari Hardwick). Hij is een rustige, mysterieuze, krachtig gebouwde zwarte man met een lapje over zijn linkeroog – wat symbool staat voor zijn blindheid voor de waarheid, noodzakelijk voor de enige andere zwarte persoon die wordt toegelaten in het rijk van de machtsoproepen. De heer _______ is iedere bediende: de vertrouwde portier, de loyale slaaf gepromoveerd tot chauffeur, de eunuch. Hij gebruikt consequent zijn witte stem. Hij zorgt voor interferentie voor Cash terwijl ze door de piketlijn breken. Hij heeft gezag, maar geen macht. Zijn status als moderne slaaf wordt duidelijk wanneer hij Cash begeleidt naar een feest in het landhuis van Steve Lift. Lift begroet meneer ______ door hem met een paardenzweep te slaan en hem een ‘sexy chocoladeklootzak’ te noemen. En wanneer meneer _______ begint te spreken, beveelt Lift hem zijn mond te houden. Hier komt de seksuele politiek van ras scherp in beeld.
Sorry voor het storen is het meest angstaanjagend wanneer Cash het landhuis binnenkomt. Het gezelschap is geheel blank, behalve Cash, meneer ______ en een paar symbolische Zuid-Aziatische mannen. Een schare jonge vrouwen – groupies, betaalde sekswerkers of een beetje van beide – verzamelt zich rond Lift. Terwijl de alcohol en cocaïne stromen, vraagt Lift Cassius, de vermoedelijke eregast, om te rappen. Hij probeert te bedelen, maar Lift en de steeds agressiever wordende menigte blanke mensen blijven aandringen. Zoals je van een komedie zou verwachten, kan Cash niet rijmen om zijn leven te redden. Hij spartelt eerst en begint dan keer op keer te zingen: "Nigga shit, Nigga shit, Nigga nigga nigga shit". De menigte wordt wild en herhaalt elk woord. Het is het perfecte minstreelmoment: een zwarte man die de blanke man imiteert en de zwarte man imiteert, in het huis van de meester.
Het gezelschap ontaardt in een bacchanale orgie terwijl de twee zwarte mannen volledig gekleed, alleen en onzichtbaar door het landhuis dwalen. De scène is bekritiseerd vanwege de onnodige weergave van seks en vrouwelijk naakt, maar het werkt zowel als een kritiek op de burgerlijke excessen als als commentaar op de geseksualiseerde representatie van zwarte mannen – of ze nu seksloze eunuchen zijn of hyperseksuele roofdieren. Omringd door een witte zee van onpersoonlijke seksuele ontmoetingen zijn Cash en Mr. _______ eindelijk echt met elkaar. Voor het eerst gebruikt hij zijn echte stem en vertelt meneer _______ aan Cassius dat Lift hem wil zien, waarbij hij ongevraagd advies geeft: "maak er geen fuck van." De implicatie is dat zwarte mensen die op het punt staan de top te bereiken het altijd verpesten – omdat ze niet bereid zijn hun ziel te verkopen, hun linkerogen voor de wereld te sluiten, absurditeit te accepteren als een onvermijdelijk gevolg van de manier waarop de dingen zijn.
Cash vindt Lift wachtend in zijn kantoor. De CEO legt uit dat Worry Free een nieuwe soort werknemers is gaan creëren: ‘equisapiens’. Een smeltmiddel, gesnoven als cocaïne, geeft mensen de kracht, het uithoudingsvermogen en de eigenschappen van een paard. Ze zijn ‘de toekomst van de arbeid’, zegt Lift. Ze zullen van Worry Free ‘het meest winstgevende bedrijf in de geschiedenis van de mensheid’ maken – en er bijna als bijzaak aan toevoegen dat ‘dit niet irrationeel is’.
En dat is niet zo, volgens wat politiek theoreticus Wendy Brown ‘neoliberale logica’ noemt. Equisapiens vertegenwoordigt het project van het neoliberalisme in zijn meest extreme vorm: het maximaliseren van de winst en het minimaliseren van de arbeidskosten, het uitroeien van de gedeelde belangen en de collectieve identiteit van de arbeid. En voor Riley benadrukken ze ook de nauwe relatie tussen kapitaal en wetenschappelijk onderzoek: de academie als instrument van klassenheerschappij, wetenschap als terrein van klassenstrijd. (Hij gaat dieper in op het nummer “Gods of Science” van The Coup's Sorry voor het storen CD.) In een wereld waar slavernij in feite legaal is, heeft het wetenschappelijke establishment geen ethisch dilemma over het samensmelten van mensen en paarden. Dit is geen visie op een dystopische toekomst; het is een commentaar op vijfhonderd jaar menselijke geschiedenis.
Het doel van Lift is ervoor te zorgen dat de equisapiens hun plaats kennen. Ze komen al in opstand; hij heeft ze vastgeketend gehad. Lift stelt voor om Cash te veranderen in ‘de equisapien Martin Luther King’ – een valse leider, die de rebellie ombuigt en verplettert terwijl hij verantwoording aflegt aan Worry Free – voor maar liefst honderd miljoen dollar. Maar contant geld kan niet langer worden gekocht. Hij ontvlucht het landhuis en begint aan zijn afdaling naar vrijheid en een hernieuwde toewijding aan de strijd. Wanneer hij de sluwe plannen van Lift aan de kaak stelt, stijgen de aandelen van Worry Free in waarde en wordt de CEO in de pers geprezen als het nieuwste technische genie.
De film eindigt met de belofte van een nieuw begin. Op straat zijn er intense botsingen tussen arbeiders en de politie. Herenigd met Detroit en zijn oude kameraden ontpopt Cash zich als de onwaarschijnlijke held en organiseert de formidabele equisapiens als de ergste nachtmerrie van de heersende macht. Het is een oude les: het kapitaal creëert zijn eigen grafdelvers. De laatste woorden van de film zijn een vriendelijke knipoog naar de hedendaagse identiteitspolitiek. Squeeze wendt zich tot een equisapien en roept: "Dezelfde strijd, hetzelfde gevecht."
Riley's opstel over de nieuwste film van Spike Lee, BlacKkKlansman, heeft zowel hoofdknikken als hoofdkrabben getekend. Ook dit jaar uitgebracht, BlacKkKlansman is gebaseerd op het waargebeurde verhaal en de memoires uit 2014 van politieagent Ron Stallworth, die eind jaren zeventig de Klan in Colorado Springs infiltreerde en ontmaskerde. Riley's essay is noch een recensie, noch een polemiek. Het onderzoekt op kritische wijze de relatie tussen macht en representatie, waarbij de nadruk ligt op de manieren waarop Lee's fictionalisering een undercoveragent in een zwarte vrijheidsstrijder verandert en de beschuldigingen ontkracht dat Stallworth heeft geholpen zwarte bewegingen te ondermijnen. Riley omzeilt debatten over ‘goede’ politie versus ‘slechte’ politie en richt onze aandacht op de grotere vragen: wat is de functie van de politie geweest in relatie tot de strijd om land, brood, vrijheid, gerechtigheid en macht? Wat betekent het in onze huidige tijd om de politie af te schilderen als de eerste verdedigingslinie tegen blanke nationalisten?
BlacKkKlansman Misschien een goede film, maar dat terzijde. Het is perfect leesbaar, deels omdat we hervorming en catharsis verwarren met revolutie. Het is gemakkelijk om zelfbenoemde blanke nationalisten als onze voornaamste bedreiging te zien, en het verjagen van Klanmannen en nazi’s de stad uit geeft ons een goed gevoel. Het is niet zo dat blanke nationalisten onschadelijk zijn. Maar ze vormen alleen een bedreiging voor zover ze worden gesanctioneerd door een staat die veel gevaarlijker is voor ons leven en welzijn. We sterven vaker door toedoen van agenten – goede agenten – dan door nazi’s en Klanmannen. En wij sterven in gevangenissen. En we sterven door geweervuur door kennissen, geliefden en door willekeurige gewelddaden. En we sterven langzaam omdat we arm zijn, aan gebrek aan gezondheidszorg, aan zelfmedicatie, aan het water dat we drinken, het voedsel dat we eten en de lucht die we inademen. De gevaarlijkere krachten zijn vaak degenen die er het vriendelijkst uitzien: de bedrijfsentiteiten die Cash Green in staat stellen hogerop te komen op de bedrijfsladder en zich te profileren als de modelneger.
Sorry voor het storen gooide de handschoen neer. We kunnen het ons niet langer veroorloven om ons aan het script te houden.
ZNetwork wordt uitsluitend gefinancierd door de vrijgevigheid van zijn lezers.
Doneren