[Der folgende Auszug aus Tom Engelhardts Buch: Das Ende der Siegkultur, wird mit Genehmigung der University of Massachusetts Press veröffentlicht.]
1. Das erste Kommen von G.I. Joe
Es war 1964, und in Vietnam boten bereits Tausende amerikanischer „Berater“ ihr Know-how aus Hubschraubersitzen oder Visieren an. Den Vereinigten Staaten fehlte nur noch ein Jahr, bis sie ihr erstes großes Kontingent an Bodentruppen dorthin schickten. Jugendliche, die das Kampfgebiet betraten, von John Wayne träumten und sich feindlich kontrollierte Gebiete als „Indianerland“ vorstellten. Unterdessen begann im Gründungsjahr von Lyndon Johnsons Great Society eine neue Generation von Kindern, die amerikanische Kriegsgeschichte anhand des beliebtesten Spielzeugkriegers aller Zeiten zu erleben.
Sein Name, G.I. – für „Government Issue“ – Joe erinnerte an Amerikas letzten siegreichen Krieg und war völlig generisch. Es gab keine konkrete Figur mit dem Namen Joe, und auch keiner der „Joes“ hatte einen Namen. „Er“ gab es in vier Typen, einen für jeden Dienst, einschließlich der Marines. Doch im Grunde war jeder Joe gleich. Da er ein Spielzeug der Great Society mit ihren Träumen von Inklusion war, dauerte es nur ein Jahr, bis sein Hersteller Hasbro einen „Negro Joe“ produzierte, und zwei weitere, um eine She-Joe (natürlich eine Krankenschwester) hinzuzufügen. Joe kam zunächst ohne Geschichte, ohne Anweisungen und ohne Feind, weil Erwachsene (oder Spielzeughersteller) noch nicht auf die Idee gekommen waren, dem Kind nicht zuzutrauen, den richtigen Feind auszuwählen, um es gegen Joe antreten zu lassen.
In der damaligen Fernsehwerbung wurde Joe als das traditionellste Kriegsspielzeug dargestellt. Es wurden kleine Jungen mit Helmen im Stil des Zweiten Weltkriegs gezeigt, die mit einem G.I. in die Schlacht ziehen. Joe-Panzer oder sie stellten wild ihre Joe-Ausrüstung zur Schau, während ein Chor aus tiefen Männerstimmen (zur Melodie von „The Halls of Montezuma“) „G.I. Joe, G.I. Joe, ein kämpfender Mann von Kopf bis Fuß zu Lande, zu Wasser und in der Luft.“ Er war „authentisch“ mit seiner „10-Zoll-Panzerfaust, die wirklich funktioniert“, seinem „Brückenkopf-Flammenwerfer“ und seiner „authentisch detaillierten Nachbildung“ eines Jeeps der US-Armee mit seinem eigenen „rückstoßfreien Gewehr auf einem Stativ“ und vier „Raketenprojektilen“. .“
Er konnte jeden Strand oder Landeplatz mit Stil erobern, gekleidet in „das Richtige“, von einer „Ike“-Jacke mit rotem Schal bis zu einem „Strandkopf-Angriffsmüdigkeitshemd“, Hosen und Feldrucksack. Er konnte sich mit seinem eigenen Essgeschirr vergnügen oder in seinem eigenen „Biwak-Welpenzelt-Set“ schlafen. Und er war auch ein Spielzeugriese, fast dreißig Zentimeter groß. Von der verräterischen rosafarbenen Narbe auf seiner Wange bis zum Testosteronschub grimmiger Werbejungen, die „G.I. Joe, nimm den Hügel!“ er schien das Bild eines männlichen Kampfspielzeugs zu sein.
Doch Joe war, wie viele andere seiner Zeit, nicht das, was er zu sein schien. Joe wurde in dem Jahr ins Leben gerufen, in dem Lyndon Johnson als Friedenskandidat gegen Barry Goldwater für das Präsidentenamt kandidierte, während seine Regierung heimlich die groß angelegte Bombardierung Nordvietnams plante. Auch Joe war an einer Vertuschung beteiligt. Denn wenn Joe ein Gigant von einem Spielzeugsoldaten war, dann war er auch, obwohl das Wort nicht zur Sprache kam, ein Puppe. Das Kriegsspiel im Joe-Stil basierte tatsächlich weitgehend auf einem „Mädchen“ – Mattels Barbie.
Die geheime Geschichte von Joe
Barbie war 1958 mit einem harten Gesichtsausdruck und hervorstehenden nippellosen Brüsten in die Spielzeugszene gekommen, eine Erinnerung daran, dass auch sie eine geheime Vergangenheit hatte. Sie war ein Durchbruch, die erste „Teenager“-Puppe mit einer „Teenager“-Figur. Allerdings hatte ihre Schöpferin, Ruth Handler, sie nicht einem Teenager nachempfunden, sondern einem deutschen Boulevard-Comic-„Playgirl“ namens Lili, das in Puppenform nicht an Kinder, sondern an Männer „in Tabakläden und Bars … als …“ verkauft wurde Haustier eines erwachsenen Mannes.“ So wie Joe später an die Strände ging, so eroberte Barbie die Modesalons, Mälzereien, Boudoirs und Schlafzimmer, komplett ausgestattet und mit der gleichen unterschwelligen Übertreibung. (Je größer die Brüste, desto besser lässt sich das Barbie-Hochzeitskleid umhängen.)
Joe war die Idee eines Spielzeugentwicklers namens Stanley Weston, der davon überzeugt war, dass Jungen heimlich mit Barbie spielten und eine eigene Puppe verdienten. Da er als Kind Spielzeugsoldaten liebte, wählte er ein militärisches Thema als das akzeptabelste für eine Jungenpuppe und brachte seine Idee zu Hassenfeld Brothers (später in Hasbro umbenannt), einem Spielzeugunternehmen, das damals vor allem für die Produktion von Mr. Potato Head bekannt war.
Damals wusste jeder in der Spielzeugbranche, dass es sich bei Spielzeugsoldaten um acht Zentimeter große, unbewegliche Plastik- oder Bleifiguren handelte, und die erste Reaktion auf Joe reichte von Zweifel über Verachtung bis hin zu Gelächter; Aber Merrill Hassenfeld, einer der beiden Brüder, die das Unternehmen leiteten, wandte sich an einen alten Freund, Generalmajor Leonard Holland, Chef der Nationalgarde von Rhode Island, der ihm Zugang zu Waffen, Uniformen und Ausrüstung verschaffte, um ein absolut präzises Militär zu entwerfen Figur. Joe erhielt außerdem einen besonderen „Griff“, einen gegensätzlichen Daumen und Zeigefinger, um diese realistischen Maschinengewehre und Panzerfäuste besser greifen zu können, und er war mit 21 beweglichen Teilen ausgestattet, damit Jungen endlich Krieg in Gang bringen konnten.
Hassenfeld Brothers brachte die Gegebenheiten des Spielzeuggeschäfts durcheinander, indem es in Joes erstem Jahr auf dem Markt Spielzeuge und Ausrüstung im Wert von 16.9 Millionen US-Dollar verkaufte, und danach wurde alles nur noch besser. Auf diese Weise wurde aus Evas Plastikrippe ein Krieger, Adam, geschaffen, ein harter Kerl mit seinen eigenen Outfits und Accessoires, den man an- und ausziehen und ins Bett bringen konnte – oder jedenfalls mit ihm zelten konnte. Aber nichts davon konnte gesagt werden. Bei Hasbro war es tabu, Joe eine Puppe zu nennen. Stattdessen nannte ihn das Unternehmen eine „bewegliche Actionfigur für Jungen“, und der Name „Actionfigur“ blieb an jedem folgenden Kriegsspielzeug hängen. So wurden Barbie und Joe, die harten Brüste und die weichen Kugeln, die übertriebene Sexbombe und die gefühlsbetonte Kriegerin mit dem Narbengesicht, zum Symbol für die wackeligen Geschlechtergeschichten des Amerikas am Ende des Jahrzehnts, wo eine geheime Geschichte der Ereignisse langsam auf das Niveau von „…“ herabsank Kindheit.
Für eine Weile blieb alles so, wie es schien. Aber Joe erlebte eine langsame Transformation, der Barbie weitgehend entgangen war (obwohl ihre Verkäufe in den frühen 1970er Jahren angesichts des neuen Feminismus zurückgingen). Im Laufe der Vietnam-Jahre wurde Joe immer weniger zum Soldaten. Protest lag in der Luft. Bereits 1966 demonstrierte eine Gruppe von Müttern in Mary-Poppins-Kostümen auf dem jährlichen Handelskongress der Spielwarenindustrie in New York. Auf ihren Regenschirmen stand der Slogan „Toy Fair or Warfare?“ (Spielzeugmesse oder Kriegsführung?). Tatsächlich hat Sears alle Militärspielzeuge aus seinem Katalog gestrichen. Entsprechend Tomarts Leitfaden für Actionfiguren-Sammelobjekte„In den späten 60ern … aus Angst vor einem möglichen Boykott ihres ‚kriegsorientierten Spielzeugs‘ veränderte Hasbro Joes Gesichtsausdruck und seine Garderobe. Den Figuren wurden Lockenhaare und ein Bart hinzugefügt. Hasbro verkaufte streng militärisch aussehende Stücke in speziellen Sets, und 1970 wurde die G.I. Joe Adventure Team wurde gegründet.“
Jetzt wurde Joe mit seinen ersten echten Feinden zusammengebracht, aber sie waren keine Menschen. Da war der Tiger aus „White Tiger Hunt“, der „Hammerhai“ aus „Devil of the Deep“, die Mumie aus „Secret of the Mummy's Tomb“ und der „Schwarze Hai“ aus „Revenge of the Spy Shark“. “ sowie verschiedene Eisbären, Kraken, Geier und eine Vielzahl natürlicher Feinde in Spielzeugsets wie „Sandstorm Survival“. Zum ersten Mal in jenen Jahren der Erwachsenenverwirrung wurden in Titeln wie „Die Suche nach dem gestohlenen Idol“ oder „Die Gefangennahme des Pygmäen“ Hinweise auf eine Handlung und darauf, was genau ein Kind mit diesen Spielzeugen tun sollte, integriert Gorilla." Joe war jetzt nicht nur ein Abenteurer, sondern sein Abenteuer wurde auch grob auf der Verpackung, die ihn begleitete, beschrieben; und nur wenige dieser neuen Abenteuer hatten irgendeinen Bezug zu der Kriegsgeschichte, in die er hineingeboren worden war.
Dieser hippe, neue Joe war zwar nicht gerade dabei, an Persönlichkeit zu gewinnen, so doch durchlief er einen Personalisierungsprozess. Mit seinen neuen Frisuren und seinem Abzeichen „A“ (für Abenteuer), das, wie Katharine Whittemore betonte, „ein bisschen wie ein Friedenszeichen aussah“, wirkte er nicht mehr so militärisch. Tatsächlich fing er an, der Opposition verdächtig ähnlich zu sehen, verschwand als Krieger, gerade als er zu einer weniger generischen Puppe wurde. Bis 1974 hatte er mit einem neuen „Kung-Fu-Griff“ sogar eine orientalische Note bekommen. Im Jahr 1976 schrumpfte er unter dem Druck der gestiegenen Kunststoffpreise um fast zehn Zentimeter; und bald darauf verschwand er von der Bildfläche. Er wurde laut Hasbro „beurlaubt“ und, soweit irgendjemand damals wusste, in Vergessenheit geraten.
Krieg aus der Kinderwelt verbannen
Darin war er typisch für die übrige Kriegsgeschichte in der Kinderkultur jener Jahre. Es war, als hätten vietnamesische Pioniere in das amerikanische Heimatland vorgedrungen und die Kriegsgeschichte von ihrem rituellen Inhalt befreit, als hätten die „Indianer“ von damals die Kavallerie in die Flucht getrieben und den Westen verunsichert. So viele Jahre des vietnamesischen Widerstands hatten die Freuden der Kriegsspielkultur in Gräueltaten und Peinlichkeiten verwandelt, die man sich ansehen konnte. In den 1970er Jahren schienen die kulturellen Produkte Amerikas entweder auf die Kritik ihrer eigenen Mechanismen und Mythen oder auf die Absteckung immer neuer Grenzen der Abwehr ausgerichtet zu sein.
Nehmen Sie Sgt. Rock, dieser heldenhafte Noncom aus dem Zweiten Weltkrieg von DC Comics Unsere Armee im Krieg Serie. Jede Ausgabe seiner Abenteuer trug nun ein neues Siegel, das verkündete: „Mach den Krieg nicht mehr“, während seine entschlossen auf den Zweiten Weltkrieg ausgerichteten Abenteuer durch ein neues feindseliges Bewusstsein untergraben wurden. Auf dem Cover einer Ausgabe vom Juni 1971 war beispielsweise der unerschrockene, aber erschütterte Sergeant zu sehen, der stotterte: „A-aber das waren Zivilisten!“ und zeigte auf die Leichen von fünf Männern, keiner in Uniform, die anscheinend an einer Wand aufgereiht und hingerichtet worden waren. Neben ihm ruft ein GI, dessen Maschinenpistole immer noch raucht: „Ich habe den Feind aufgehalten, Rock! Keiner von ihnen ist entkommen!“
Darin erzählte eine Episode, „Headcount“, die „Kehrseite“ der Geschichte eines gewissen Johnny Doe, eines posthum ausgezeichneten Soldaten, der zuerst schießt und später fragt. „Warte, Johnny!“ schreit Rock, wie Private Doe es in einem ganzen Raum voller französischer Geiseln mit ihren Nazi-Entführern tun wird, und behauptet, dass sie alle Schwindler seien: „Wenn Sie sich irren ... sind wir nicht besser als die Nazi-Schlächter, die wir bekämpfen.“ gegen!" Über Doe, der von Rock getötet wurde, bevor er die Geiseln ermorden konnte, stellte die Geschichte eine letzte Frage, die 1971 Amerikanern jeden Alters geläufig gewesen wäre: „War Johnny Doe ein Mörder – oder ein Held?“ Das ist eine Frage, die jeder für sich selbst entscheiden muss!“
Zwei Monate später, in der Augustausgabe von Unsere Armee im Krieg, könnte ein Leser in die Gedanken von Tatsuno Sakigawa in „Kamikaze“ eindringen. Sakigawa ist dabei, sein Flugzeug in die USS zu stürzen StevensEr erinnert sich: „Als seine Mutter ihn fest und warm hielt! Er erinnerte sich an die Fischerdschunke, auf der sie lebten … an den stechenden Geruch von Meer und Wind … er war an einem anderen Ort … in einer glücklicheren Zeit.“ Als sein Flugzeug von Flugabwehrfeuer getroffen wird und explodiert, sieht man sein gequältes Gesicht. „VATTER… MUTTER… WO BIST DU?“ er schreit.
Die Szene zeigt kurz seine Eltern auf ihrem brennenden Müll („H-hilf uns… mein Sohn… hilf…“) und dann ein letztes Bild von „den Flammen, die aus Japans brennenden Städten aufsteigen!“ Häuser aus Holz und Papier … sein eigenes Zuhause.“ Tatsuno Sakigawa, so endet die Episode, „starb für den Kaiser … für sein Land … für Ehre! Aber vor allem... um den Tod seiner Eltern zu rächen! Die Zerstörung seines Hauses! Der Verlust seines eigenen Lebens!“ Unten auf der Seite, unter dem pazifistischen Gütesiegel von DC, befand sich eine „historische Anmerkung: 250,000 Japaner starben bei den Brandangriffen … 80,000 starben beim Atombombenanschlag auf Hiroshima.“
Selbst in dem am meisten gehüteten Heiligtum, dem Schulbuch, begann sich die amerikanische Geschichte zu zerlegen. Zuerst in seinen Zwischenräumen und dann an seiner Stelle tauchten eine Reihe bisher verborgener Geschichten auf. In den späten 1960er Jahren entdeckten Schulbücher die „Armen“ wieder, eine seit den 1930er Jahren in Abwesenheit lebende Gruppe. In den frühen 1970er Jahren tauchten die schwarze Geschichte, die Geschichte der Frauen, die Chicano-Geschichte, die Geschichte der amerikanischen Ureinwohner – all diese zuvor „unsichtbaren“ Erzählungen – unter der monolithischen Geschichte Amerikas auf, die zuvor einer Nation von Kindern aufgezwungen worden war . In ähnlicher Weise tauchten auf College-Ebene Geschichten der außereuropäischen Welt unter der monolithischen „Welt“-Geschichte auf, die den Studenten einst von Ägypten über Griechenland, Rom, das mittelalterliche Europa und die Renaissance ins Amerika des XNUMX. Jahrhunderts geführt hatte.
Diese neuen „feierlichen“ Geschichten über die Mühen und Triumphe verschiedener „Minderheiten“ entstanden hauptsächlich als implizite Kritik an der One American Story, die ihnen vorausgegangen war, oder als in sich geschlossene und größtenteils selbstreferenzielle Miniserien wie diese neue TV-Form, die Miniserie. In beiden Fällen ließen sie sich mit keinem größeren Narrativ verbinden, obwohl sie in den 1980er Jahren alle wohl oder übel unter dem Deckmantel des „Multikulturalismus“ zusammengefasst wurden.
Da sie feierlich waren, brauchten sie keinen wirklichen Feind, aber implizit war der Feind genau die Geschichte, die sie bis vor Kurzem unsichtbar gemacht hatte. Sie waren so etwas wie Interessengruppen, die um eine begrenzte Menge gerade leerer Flächen konkurrierten. Die nationale Geschichte, die umfassend genug sein sollte, um all diese „zusammengedrängten Massen“ einzubeziehen, die es Lehrbuchautoren nur wenige Jahre zuvor ermöglicht hatte, Sätze zu formulieren wie: „Wir sind zu wenig erstaunt über die beispiellose Tugendhaftigkeit der USA.“ „Die Außenpolitik und ihr gesunder Menschenverstand“ waren nun aufgedeckt worden.
Als Saigon 1975 fiel, lebten Kinder wie Erwachsene in einem bemerkenswert geschichtenlosen Reich. Das Wort selbst Krieg war aus der Kinderkultur herausgelöst und die Kindheit in so etwas wie ein unamerikanisches Ereignis verwandelt worden. In den 1950er-Jahren war das unterirdische Spuk- und Spukgefühl der Kinder an die Oberfläche getreten. Die Jungen bedrohten jetzt offen die Erwachsenen. Einige forderten die amerikanische Macht mit Beweisen für die Zerstörung von Minderheitenkindern zu Hause oder da draußen heraus („Hey, hey, LBJ, wie viele Kinder hast du heute getötet?“), während andere, seien es politische Radikale oder Teil der Gegenkultur, oder GIs in Vietnam, schienen im Begriff zu sein, zum östlichen Feind überzulaufen.
Doch paradoxerweise war dieser siegreiche Feind nirgends zu sehen – nicht im Kino, nicht im Fernsehen (trotz des Bildes von Vietnam als Fernsehkrieg), nicht einmal in der Presse. Wo die Vietnamesen hätten sein sollen, herrschte stattdessen eine Abwesenheit. Da es unmöglich war zu „sehen“, wer die Vereinigten Staaten besiegt hatte und warum die Amerikaner verloren hatten, war es unmöglich zu begreifen, was verloren worden war. So wurde das amerikanische Opfertum, der amerikanische Verlust – einschließlich des Verlusts der kulturellen Formen der Kindheit – zu einem Thema für sich, zum einzigen Thema, könnte man sagen, während die Unsichtbarkeit des Feindes, der die Geschichte weggenommen hatte, diesem Verlust eine besondere Aura der Ungerechtigkeit verlieh.
In einer letzten, seltsamen Wende in dieser Ära der Umkehrungen begann der amerikanische „Wiederaufbau“ der Nachkriegszeit also nicht in Vietnam, dem Land in Trümmern, das hätte sein sollen, aber nicht das besiegte Land war, sondern zu Hause in einem Land, das von Vietnam fast unberührt blieb Krieg, der hätte sein sollen, aber nicht der Sieger war; und der Wiederaufbau würde sich nicht auf eine zerstörte physische Umwelt konzentrieren, sondern auf die nationale Psyche. In diesem Nachkriegsübergang von John Wayne zu Sylvester Stallone, von der Pax Americana zu Pecs Americana, diesem Versuch, eine beurlaubte amerikanische Triumpherzählung wieder aufzubauen, sollten Kinder eine besondere Rolle spielen.
2. Leerer Raum
Am Abend des 25. Mai 1977 beendete ein benommener 32-jähriger Filmregisseur mit einem Erfolg auf dem Konto eine zweiwöchige Herkulesarbeit, in der er seinen neuesten Film für das europäische Publikum „abmischte“. In der Mittagspause machten er und seine Frau sich auf den Weg zum Hamburger Hamlet, einem Restaurant gegenüber von Mann’s Chinese Theatre in Hollywood, wo sie jedoch auf starken Verkehr und große Menschenmengen stießen. Als er um die Ecke kam, entdeckte er den Titel seines neuen Films in riesigen Buchstaben auf dem Theaterzelt. Es war Eröffnungstag. „Ich sagte: ‚Das glaube ich nicht‘“, erinnerte er sich. „Also saßen wir im Hamburger Hamlet und beobachteten die riesige Menge da draußen, und dann ging ich zurück und mixte die ganze Nacht … Ich hatte das Gefühl, dass es eine Art Verirrung war.“
Regisseur George Lucas hatte seine Teenagerjahre bereits gefeiert American Graffiti („Wo warst du 62?“), der Überraschungshit von 1973, der eine Welle der Nostalgie für die Jahre vor Vietnam auslöste und die TV-Serie inspirierte Happy Days (1974). Als Filmemacher verspürte er jedoch den Wunsch, noch tiefer in seine kalifornische Kindheit einzutauchen und zu jenen Momenten zurückzukehren, in denen er mit Spielzeugsoldaten Szenarios aus dem Zweiten Weltkrieg nachgespielt oder alte Flash-Gordon-Serien, Cowboy- und Kriegsfilme angeschaut hatte Fernsehen.
Wie das Kinopublikum (wie die Kassenbons der damaligen Zeit zeigten) wollte er den filmischen Kannibalismus der 1960er Jahre umkehren. Damit unterschied er sich von so unterschiedlichen Regisseuren wie Robert Altman, Stanley Kubrick, Arthur Penn, Mel Brooks und seinem eigenen Mentor Francis Ford Coppola, der jahrelang Weltraum- und Pferdeopern, Kriegs- und Detektivfilme demontiert hatte; in der Tat alles vertraute Bildschirmfläche.
„Es gibt eine ganze Generation“, sagte er später, „die ohne jegliche Märchen aufwächst.“ Obwohl er sich zweifellos mit der gegenkulturellen Politik seiner Zeit identifizierte, vertrat er eine konservative Vision. Instinktiv wollte er die spöttischen Stimmen zum Schweigen bringen und das Filmpublikum nicht nur in seine eigene Kindheit, sondern in einen kindlichen Sehzustand zurückversetzen.
In den frühen 1970er Jahren kämpfte er darum, ein Drehbuch zu konstruieren, das die fehlende Kriegsgeschichte im Weltraum nachbilden sollte. Der Himmel war leer, seit Stanley Kubrick Ende der 1960er Jahre einen amerikanischen Astronauten in einen fötalen Zustand versetzte 2001: Odyssee im Weltraum; Planet der Affen nahm seine Astronauten mit auf eine spöttische Reise zu einer postnuklearen Erde, auf der Menschen nicht die dominierende Spezies waren; und die USS Unternehmen von Fernsehern Star Trek ließ die „letzte Grenze“ eingemottet werden.
1975 unterschrieb Lucas bei Twentieth Century Fox, um einen Weltraumfilm zu produzieren, den (wie er seiner Frau versicherte) „zehnjährige Jungen lieben würden“. Um es zu schaffen, ließ er seine Kostümdesigner Bücher über Uniformen und japanische Rüstungen aus dem Zweiten Weltkrieg studieren, während er sich Filmen wie denen von Frank Capra zuwandte Battle of Britain (1943) zu Die Brücken von Toko-Ri (1954), um Luftkämpfe im Weltraum zu konstruieren. Bei der Besetzung vermied er weiße Ethnien wie Dustin Hoffman und Al Pacino, die jahrelang Rebellen auf der Leinwand gespielt hatten, und wählte stattdessen unbekannte WASP-artige Schauspieler, die an die eindimensionale Weiße seiner Filmvergangenheit erinnern könnten.
Er beschwor Feinde aus seiner Leinwand-Kindheit herbei und formte seinen bösen Kaiser nach dem Vorbild von Ming, dem Herrscher von Mongo Flash Gordon (sowie auf Richard Nixon) und hüllte seinen dunklen Jedi, Darth Vader, in einen glänzenden schwarzen Visier- und Ganzkörperanzug. Obwohl es keine Schwarzen auf der Leinwand geben würde, engagierte er den schwarzen Schauspieler James Earl Jones, um Vaders zischende Techno-Stimme zu spielen. In Chewbacca, dem „Wookie“ mit den mexikanischen Patronengürteln über seiner haarigen Brust, würden die Anderen des vergangenen Jahrzehnts vom aufsteigenden Affen zum amerikanischen Ureinwohner an ihren rechtmäßigen Platz zurückgebracht. Dieser Nicht-Weiße wäre nicht einmal zu gebrochenem Englisch im Hollywood-Stil fähig; nur aus Frustrations- oder Wutgeheul im King-Kong-Stil (erzeugt durch eine Mischung aus Bären-, Walross-, Robben- und Dachsrufen).
Anfang 1977 schien der fast fertige Film kein Erfolgskandidat zu sein. Fox‘ Nachforschungen zeigten, dass das Wort Krieg in einem Titel würde Frauen abschrecken, dass Roboter jeden abschrecken würden und dass Science-Fiction eine tote Kategorie sei. Der Vorstand von Fox hatte den Film nur widerwillig finanziert; und bei einer Sondervorführung waren diejenigen Regisseure empört, die nicht schlafen gingen. Da die Kinobesitzer wenig Begeisterung zeigten, startete der Film landesweit nur in 32 Kinos.
Nicht in seinen wildesten Höhenflügen hätte sich Lucas vorstellen können, dass seine filmische Vision alles überwältigen würde, dass seine Rückeroberung eines Kinderpublikums und „der Kinder in uns allen“ entscheidend für die Rekonstruktion einer Erzählung des Triumphs sein würde Er würde dazu beitragen, dem Kriegsdesign ein neues, unterhaltsames Aussehen zu verleihen und das Spektakel des Gemetzels wieder auf die vielen Bildschirme Amerikas zu bringen.
Der Look von Star Wars hält Einzug in die Welt des Krieges
Vor etwa zwei Jahren star Wars Nach der Eröffnung bewarb sich ein 20-jähriger MIT-Student, Peter Hagelstein, um ein Stipendium bei der Hertz-Stiftung. Zu seinen Vorstandsmitgliedern gehörte Edward Teller, „Vater“ der H-Bombe und Gründer des Lawrence Livermore National Laboratory, einer staatlichen Atomwaffenforschungseinrichtung in Nordkalifornien. Obwohl John D. Hertz (bekannt als Mietwagen-Berühmtheit) die Stipendien ins Leben gerufen hatte, um „die technologische Stärke Amerikas“ gegenüber der Sowjetunion zu fördern, und einige Empfänger von den Interviewpartnern für die Waffenforschung in Livermore rekrutiert wurden, machte die Stiftung Werbung nur dass „das vorgeschlagene Fachgebiet des Graduiertenstudiums sich mit der Anwendung der Naturwissenschaften auf menschliche Probleme im weitesten Sinne befassen muss.“
Hagelstein wurde von Lowell Wood, seinem Interviewer und Leiter der O Group von Livermore, ein Stipendium und ein Sommerjob bei Livermore angeboten. Seine jungen Wissenschaftler arbeiteten an der Entwicklung einer „dritten Generation“ von Atomwaffen (die ersten beiden waren die A- und H-Bomben). Laut Hagelstein sagte Wood ihm lediglich, dass sie an „Lasern und Laserfusion arbeiteten, von denen ich noch nie zuvor gehört hatte, und er sagte, es gäbe Computercodes, die so seien, als würde man auf einer Wurlitzer-Orgel spielen.“ Es klang alles irgendwie verträumt … Das Labor machte einen ziemlichen Eindruck, vor allem die Wachen und der Stacheldraht. Als ich in der Personalabteilung ankam, wurde mir klar, dass hier an Waffen gearbeitet wurde, und das war auch das erste Mal, dass ich davon erfuhr.“
Im Sommer 1976 ging er ganztägig dorthin, während er gleichzeitig seine Doktorarbeit fortsetzte. Arbeit am MIT. Er war ein junger Mann, der „Bomben hasste“ und „mit nichts Nuklearem in Verbindung gebracht werden wollte“. Er hatte sogar eine romantische Beziehung mit einem Anti-Atomkraft-Aktivisten, der das Labor demonstrierte. Aber er hielt sich an den Traum, einen Labor-Röntgenlaser zu entwickeln, der es Wissenschaftlern ermöglichen würde, verschiedene biologische Prozesse zu „sehen“, und an die attraktiven jungen Männer der O-Gruppe mit ihren Jeans und langen Haaren, die die ganze Nacht arbeiten mussten. gegenkultureller Elan und perverser Humor. (Einmal haben sie sogar eine „Sammelaktion“ durchgeführt, um Lowell Wood ein Darth-Vader-Kostüm zu kaufen.)
Das Jahr das star Wars In den Kinokassenhimmel aufgestiegen, entwickelte ein hochrangiger Wissenschaftler der O Group ein neues Konzept, um mithilfe einer nuklearen Explosion genügend fokussierte Energie in einen Laser zu „pumpen“, um ihn in eine Waffe umzuwandeln. Im Sommer 1979 erschien Hagelstein bei einem Treffen, bei dem der Einsatz einer unterirdischen Atomexplosion zur Erprobung der Idee diskutiert wurde. Benommen von 20 Stunden Arbeit am Stück machte er einen Vorschlag – „Der Mund hat es gerade gesagt“ –, der zu einem Lasergerät namens Excalibur führen und im November 1980 erfolgreich getestet werden sollte. Während Hagelsteins Traum von einem Labor-Röntgenlaser verblasste, „seine“ Waffe wurde zum Mittelpunkt einer anderen Art von Fantasie.
Im Februar 1981 erschien die Fachzeitschrift Luftfahrtwoche und Weltraumtechnologie berichtete über die streng geheime Existenz des Röntgenlasers und sagte, dass er, „in einer Laser-Kampfstation“ im Weltraum montiert, „das Potenzial habe, einen sowjetischen Atomwaffenangriff abzuwehren“. Der Bericht des Magazins wurde von einer hyperrealistischen, futuristischen „Künstlerzeichnung“ begleitet, die eine schicke Kampfstation zeigte, die „von langen Laserstäben nur so strotzte“, ein Bild, das die Mainstream-Medien aufgriffen und so den Look des Krieges mit dem Look von vereinten star Wars.
1982 hatte Teller die Nachricht von Peter Hagelsteins Laser direkt an Ronald Reagan weitergeleitet. Weltraumlaser und andere Waffen der dritten Generation, versicherte er dem Präsidenten, „würden durch die Umwandlung von Wasserstoffbomben in bisher beispiellose Formen und deren hochwirksame Ausrichtung auf feindliche Ziele die MAD-Ära (Mutual Assured Destruction) beenden und eine Zeit der Sicherheit einläuten.“ Überleben zu Bedingungen, die für das westliche Bündnis günstig sind.“ Selbst ein junger Waffenforscher, der in seiner Doktorarbeit („Physics of Short Wavelength Laser Design“) drei Science-Fiction-Romane über Strahlwaffen erwähnte, hätte sich kaum vorstellen können, dass ein einzelner Vorschlag ein entscheidender Teil einer milliardenschweren nationalen Fantasie werden würde ein „Schutzschild“ für den Wiederaufbau des Krieges auf der Erde.
[Teil 2, „Teenagers in Space“ wird am Donnerstag, 15. August, veröffentlicht.]
Tom Engelhardt, Mitbegründer der Amerikanische Empire Project und Autor des Die Vereinigten Staaten von Angst, leitet das Nation Institute TomDispatch.com, wo dieser Artikel erstmals erschien. Dieser Beitrag ist ein Auszug aus seiner Geschichte des Kalten Krieges. Das Ende der Siegkultur (gerade veröffentlicht in a Gebundene Ausgabe), mit Genehmigung seines Herausgebers, der Presse der Universität von Massachusetts.
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