過去 100 年的藝術史,不是產品、作品的歷史,而是我們產業內決策的歷史,是投資者對分配、定義和製作獲得更大控制的歷史藝術產品——從而決定我們是誰。 這是權力從製作作品的人進一步滑向從作品中獲利的人的歷史。 是的,有很多個人藝術明星。 但作為一個行業的工人,我們正在被磨成灰塵。
我認為,至少,我們作為藝術家的責任是幫助建立一個保護並擴大自主創造性工作機會的機構。 鑑於我們目前的情況,我們的責任是幫助建立一個認同這樣一種觀念的經濟:藝術作為獲得創造性生活的途徑,是每個人的領域。
考慮到這一點,讓以下評論呼籲藝術家支持參與性經濟的概念,特別是邁克爾艾伯特的《帕雷肯:資本主義後的生活》(Verso 2003)中提出的製度設計。
除非我們將建立社會公正的機構作為我們對藝術家意味著什麼的理解的一部分,否則所有關於「內容」的措辭以及所有致力於和平、平等和更好的生活方式的藝術作品,都將在最後,只能作為我們做錯了的證據,證明我們從根本上誤解了我們所做的事情。 所有這些東西都將證明,當我們需要時,當我們被要求建立更好的人類創造力方式時,我們認為藝術只是關於事物的。
評論和行動呼籲
在過去的 15 年裡,我完全以視覺藝術家為生。 我只能透過在製度化的學術博物館畫廊系統之外進行展覽才能做到這一點。 我在舊金山的公園進行戶外展覽,這樣我就可以控制我的作品的分發,並與觀眾建立直接的個人關係。 另外,在十年的時間裡,我與公私官員和藝術家合作,重新發明了這種展覽模式,達到了意想不到的專業、精彩、迷人和令人驚嘆的程度。 利潤 – 與人們可能期望在既定場館之外找到的傳統「交換會」展覽相反。
然而,由於一個簡單的原因,模型無法維持。 很少有藝術家願意從工作中抽出時間建立一個組織。 大多數藝術家只有一組興趣:創作藝術並在既定機構內推銷自己。 換句話說,據我所知,藝術家的主要運作方式是藝術家作為個人和企業家。 然而,在當今的藝術產業中,企業家精神無法帶來任何後果的所有權。 無論我們的藝術多麼“好”,關於發行(展覽)、什麼是重要的藝術以及什麼獲得資助的決策都不在我們手中。 決定我們生活機會的決定掌握在投資者階層、寡頭集團手中,他們對董事會、學術界和博物館、非營利基金會、公共藝術委員會以及隨後的畫廊和拍賣行產生重大影響。他們醒來。
個人主義/企業家的方法只能導致完全的依賴——依賴那些擁有畫廊和控制展覽空間的人,依賴批評家,依賴那些控制基金會或教育機會的人,依賴那些指導比賽的人,依賴策展人。 這個清單是無窮無盡的。 由於我們已經變得如此徹底地依賴藝術產業內的機構,我們被迫將寡頭政治在那些首先需要我們邊緣化的行業中使用的想法、假設和實踐作為我們自己的。
如果我們在畫廊收取 50% 或 60% 的銷售額之前向畫廊提供免費庫存,我們說這就是事情的本質。 如果我們在藝術學校畢業後所做的作品賣不出去,那是因為大眾沒有受過教育。 如果行家將重要的作品定義為概念性的——即一種非視覺的視覺藝術——我們會努力理解而不是挑戰。 當我們被告知,在一個擁有近百萬人口的城市(舊金山)中,只有我們 12 個人可以在畫廊系統中謀生,因為 我們選了 這是一種艱難的生活方式,我們相信這一點。
但情況變得更糟。 在這些行家看來,藝術不是有價值的東西,而是 有價值的東西。 我們生產出極其有價值的東西,但作為一個工人階級,我們卻被貼上「工人階級」的標籤。挨餓」。 我們接受它! 與其他訓練有素的專業人士不同,我們不期望擁有健康保險、一點保障、買房、生孩子、送他們上大學、定期出去吃飯甚至舒適旅行的能力。 相反,我們的期望是我們將有第二份工作或合作夥伴來支持我們,以便我們能夠完成將骯髒的富人轉變為窮人的工作。 勝過 人。
我的觀點是,我們孤立地辛勤勞作,並相信普通人無法真正理解我們崇高的犧牲,或者它超出了公眾的智力和美學能力,因為我們已經與我們職業的歷史失去了聯繫,特別是當它成為現實時。與我們工作室之外的生活有關。 為了成為自由的藝術家,我們需要擺脫那些要求我們邊緣化的機構。 我們需要 回來 參與我們自己定義藝術的遊戲,獨立於大學教授藝術的遊戲,與社區其他成員和其他藝術家一起開展運動的遊戲,控制展覽的遊戲,以及與公眾建立直接和個人關係的遊戲,從米開朗基羅到抽象表現主義藝術家很享受。 簡而言之,我們需要建立替代性機構,使我們能夠對我們所做的事情、我們製造的產品以及如何分配這些產品擁有一些重要的發言權。
那麼,讓我們來看看邁克爾·艾伯特的《帕雷肯》,這是一項經過深思熟慮的關於參與性經濟的提案,它將更好地服務於藝術家作為藝術家和社區中活生生的成員的利益。 那麼,我想簡單地談談他的工人委員會、平衡工作綜合體和參與性規劃的概念,以及每個概念如何影響我們的生活。
工人委員會:
參與式經濟學的另一個詞是民主。 我們將與其他藝術家和我們居住的社區的成員一起決定製作什麼作品以及出於什麼目的。 當我打字時,我可以聽到藝術家們尖叫著血腥的謀殺:我們不想要一個「老大哥」告訴我們該怎麼做。 同意。 但我們和導演的關係也不太好。 事實上,如果不先了解我們現在是如何被發號施令的,就猛烈抨擊工人委員會,那就有點虛偽了。 考慮一下:
二戰後,極少數經濟菁英憑藉其作為財產所有者的權利,與他們的政治和文化盟友一起,能夠透過以下方式指導和塑造視覺藝術家的生活:
- 重要的藝術和重要的職業——哪怕是一點點報酬——都必須脫離歐洲的影響。
- 暗示政治評論的藝術必須被暗示心理焦慮的藝術所取代——閱讀 抽象化.
- 藝術教學必須從工作室和藝術大師的管轄範圍中移出,並交到企業代表或董事會和大學手中。
- 工作室本身曾經是社會和公共活動的場所以及展覽和發行的場所,現在不得不成為孤立的、探索焦慮的藝術家的工作室。 到了 1970 世紀 XNUMX 年代,工作室作為個別藝術家的工作場所,發生了進一步的轉變。 現在它就像一個工廠,工作室地板是藝術家助理的工作場所,他們遵循藝術家的指導,而藝術家與投資者/收藏家合作。
- 到了1960年代末,繪畫和架上繪畫,就“重要作品”而言被宣布“死亡”,從而削弱了藝術家個人對其生產資料的獲取和控制。
所以問題是:那是什麼 we 想? 有了工人委員會,我們作為參與決策者,將在我們的工作和生活中享有比我們以前經歷過的更大的權力。
平衡的工作綜合體
這個概念的核心原則是大多數藝術家可能已經接受的原則:創造性工作是每個人的責任。 作為一個有興趣找到更多人對我的工作做出回應的藝術家,我發現每個人都有機會自己從事創意工作是一種非常令人興奮的可能性。 事實上,如果我作為一個創造性的人謀生的機會受到侵犯,就像現在這樣,那麼讓盡可能多的人參與創造性工作符合我的利益; 也就是說,不僅在員工做出決策的地方工作,而且在創造性過程成為工作流程核心的地方工作。
在幫助設計平衡的工作綜合體方面,我們可以做出很多貢獻。 我們的工作不受時鐘控制。 我們騰出時間進行反思。 審美維度始終是最重要的。 心靈和身體並不是分開的。 發揮有意義的作用,幫助建立植根於我們所擁有的大量知識的工作方式,這會是一次有益的經驗嗎? 與更廣泛的社區進行這種持續的討論是否令人滿意? 難道它不會擴大我們所做的事情的興趣嗎? 這些類型的個人接觸對於工作室的孤立是一種受歡迎的平衡嗎?
此外,藝術家已經深入參與了所謂的平衡工作綜合體。 如果我們是畫家,我們就已經是攝影師、網頁設計師、郵件列表管理員、行銷人員、促銷員、框架製作者、資助作者和專家申請製作者。 如果我們除了創作藝術之外還有工作,我們的工作範圍就更大了。 在參與性經濟中,許多競爭性工作,例如提出申請,可能會減少,以利於教學和與人們分享我們的設計、色彩、寫作、歌曲、舞蹈、戲劇和各種其他美學考慮的知識。在日常在生活中,他們沒有機會探索可以創造性地、有回報地完成對社會有用的任務的各種方式。
參與式規劃
參與式計畫是工人和消費者委員會之間的談判,旨在取代市場分配製度,這是一種基於價格和個人支付能力的分配製度。 重要的是要認識到,雖然各種市場關係實際上永遠存在,但在人類歷史的大部分時間裡,社會關係(親屬關係、社區、宗教、政治)除了買賣關係之外還存在。 但從歷史上看,我們碰巧生活在一個非常不尋常的時期——我們幾乎所有的社會關係都在這個時期 嵌入市場,關於我們做什麼、誰有權使用它、我們如何生活和利用我們的時間的決定都是由價格和利潤的客觀要求決定的。 但這是一個歷史異常現象,是一個可以改變的慣例。
其次,在這方面對藝術家來說具有諷刺意義的是,我們為了獲得生活資料而進入的市場關係偏向於有利於非常富有的人,這很大程度上是因為 規劃機制已被植入市場。 但這些計劃機制與阿爾伯特所倡導的參與模式不同,是排他性和精英主義的。 如果你對挑戰發行市場的力量抱持著強烈的疑慮,那麼身為藝術家,你應該已經感到非常不安了。 文化投資者和所有者非常擅長使用一系列計劃機制——例如利用市場力量的藝術委員會和拍賣行來控制下金蛋的鵝。
問題是,如果市場計劃機制已經存在,為什麼我們允許它們被少數與我們利益相反的人控制? 並且可以說違背了許多人的利益? 要是我們 是 下金蛋的鵝,為什麼我們寶貴的金蛋會被奪走? 與我們合作?
我的懷疑是,我們太忙於創作藝術,以至於沒有時間好好審視一下讓我們短髮的製度矩陣。 沿著這些思路,一個很好的例子是我們接受了一種旨在減輕藝術界大眾影響的規劃機制:公益公司,更廣為人知的名稱是非營利組織。
非營利組織是計劃機制。 它們由社區精英經營,通常有藝術家代表,目的是保護市場環境中的文化免受大眾化的影響。 社會學家保羅·迪馬吉奧指出,非營利組織雖然聲稱為整個社區提供服務,但實際上卻使藝術神秘化,並將社區與藝術和藝術家的世界分開。 艾莉絲·戈德法布·馬奎斯對此表示贊同,並指出了博物館、歌劇和交響樂等「高雅藝術」世界,金融和社會精英在這些世界中利用非營利規劃機制來達到同樣的目的。 她指出,這種對文化的捕捉通常是透過「在基本自私的活動上貼上利他主義、道德追求的外衣」來實現的。 她進一
投資者階級將非營利組織作為規劃工具在「藝術中心」的創建中最為明顯。 例如,在紐約市林肯中心和舊金山耶爾巴布埃納藝術中心的創建中,再開發利益集團與文化精英和非營利組織一起利用圍繞藝術的公共訪問說辭來獲得對藝術的壟斷控制。藝術產品的分銷。 他們的「藝術中心」隨後成為舉辦炫目的別緻藝術活動的場所,以錨定一系列高檔酒店、餐廳和零售商,為房地產投資者帶來有競爭力的紅利。 我們中的許多人與非營利組織合作,並盡最大努力使它們以服務社區的方式運作。 但我要問,我們不是一直都很窮嗎? 我們總是乞求富人? 我們的非營利組織並不致力於挑戰飢餓的藝術家典範或擴大公眾作為決策者的參與?
今天的藝術家不能兩者兼顧。 我們不能以藝術自由的名義逃避帕雷肯式的市場替代方案,同時在現有的規劃機制中扮演助手的角色,讓我們當中最富有的人能夠指導和控制我們所做的一切。
總結
我並不是批評藝術家的意圖。 我們為集會、遊行以及許多猛烈反對戰爭和不公義的展覽、戲劇、音樂和故事做出了巨大貢獻。 我擔心的是,這種藝術精神並不是製度批判的一部分。 我們需要對我們的機構進行批評,以便我們能夠制定具體的策略來建立新的機構。 舉個例子,反對戰爭的藝術家可能會更有效地利用他們的創造性來建立機構,使伊拉克的那種戰爭不可能發生。 除非我們先創造需要兩者的機構,否則優秀的藝術家和優秀的藝術家所尋求的正義就不可能存在。
我們的歷史充滿了這樣的轉變。 雖然印象時期通常被稱為視覺藝術最初被嘲笑,後來被認為有先見之明的運動,但讓我們記住,嘲笑它的不是那些需要教育的不成熟的大眾,而是受過教育的、有權有勢的人,他們對文化的控制已經得到了控制。被淘汰。 印象派是藝術家對藝術機構的正面攻擊,用叛逆藝術家的話來說,在他們自己和公眾之間建立了人為的障礙。
爵士樂、搖滾樂和貝多芬也是如此。 還記得米開朗基羅談到一座雕像時說,只有透過「公共廣場的燈光」才能判斷它。 關鍵是我們作為藝術家是公眾的,我們是社區的。 沒有更好的。 沒有更糟。 我們有必要共同重新掌控自己的生活,才能成為我們想成為的藝術家。 我們最好的機會是建立必要的機構,讓我們的聲音得到最好的購買。 民主機構。 參與經濟學。 帕雷康。
最後,我認為,進一步探索 100 年前廣泛傳播的藝術情感是很重要的,這種情感表明革命需要舞蹈,表明如果我們創造的不是更美好的世界,那麼我們的工作還有什麼意義呢? 創造更好的機構,讓我們的聲音被有意義地聽到,既是我們的責任,也是務實的解決方案。 它也必須是我們的藝術。 正如貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)所說,“開鑿一條河流、漂流一棵果樹、教育一個人、改變一個國家……都是富有成效的批評的實例,同時也是藝術的實例。”
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