我想,這個網站的讀者熟悉邁克爾·艾伯特和羅賓·哈內爾對資本主義的批評,以及他們提供的作為替代方案的社會結構,稱為參與性經濟或帕雷康。 有一個選區似乎很難接受保守黨的支持。 這個選區是藝術家。 艾伯特報告說,藝術家們「本能地最初傾向於拒絕帕雷肯」。 “某些深層的東西似乎受到了威脅,”他繼續說道,“而他們的反應卻是充滿活力。”
嗯,我是藝術家、畫家,我支持帕雷康。 另一方面,我可以理解為什麼藝術家可能會在第一次閱讀時感到厭倦。 一般來說,藝術家所做的工作似乎並不真正符合生產、報酬、參與分配和社會產出等概念所描述的世界。
然而,我要說的是,讓藝術家們興奮不已的秘密,正是讓帕雷肯成為一個獲勝的、革命性的替代方案的秘密。 藝術家將享受到的好處是,帕雷肯將為藝術家提供合理的逃離經濟的途徑,因為經濟越來越要求他們採用工具性的工作慣例,而這些慣例首先完全損害了作為藝術家的意義。 或者更簡單地說,除了居住在一個更美好的世界之外,帕雷康將使藝術家更容易、更輕鬆地成為藝術家。 換句話說,每個陣營都需要另一個陣營。 這就是我想要展示的。
我將透過比較我們所謂的工作文化來做到這一點 表達活動 和通常被理解為的工作文化 生產活動。 我的觀點是,在一個公正的社會中,永遠不會有稱為藝術家的工人類別,就像永遠不會有稱為女傭的工人類別一樣。 女傭的存在不能脫離其工作的本質和條件。 藝術家也是如此。 不同之處在於,雖然我們希望廢除產生女傭的工作條件,但普遍獲得產生藝術家的工作條件是有意義的。
藝術家的工作生活
生活不是為了尋找自己或尋找任何東西。 生活的真正意義就是塑造自己。
鮑勃·迪倫
就傳統經濟活動而言,藝術家是圓孔中的方釘。 這並不是因為他們很特殊,應該免除通常考慮的工作限制。 相反,我認為這是因為藝術家能夠接觸到後革命的工作流程。 下面我概述了他們的工作生活 八位藝術家將作為我進一步闡述觀點的基礎。 那麼就讓我們來看看吧。 你就會明白我的意思了。
1.這位藝術家是一位女作家。 她躺在鋪好的床上寫作。 她隨身帶著一瓶雪莉酒、一個煙灰缸和一本聖經。 她讀聖經是為了感受語言的節奏感。 她讀它是為了接觸旋律,讓旋律融入她的身心。 當被問及在克林頓就職典禮上讀她的詩是否感到緊張時,她說,「不。 我就在這首詩裡。” 她的名字叫瑪雅·安傑盧。
2. 這位藝術家是一位男演員。 他被視為一個孩子,看似 擁有,可以被一片葉子捕捉到,被迫看它很久。 他說他想要那個孩子擁有的東西。 如果在他的作品中,他沒有以類似的方式被捕捉到, 他相信自己「在某種程度上處於死亡的危險之中」。 他的名字是加布里埃爾·伯恩 (Gabriel Byrne),多次獲得東尼獎、金球獎和艾美獎提名,並被列為 17 人th 愛爾蘭史上最好的演員。
3. 我們的第三位藝術家是一位音樂家。 他說:“音樂家所能做的就是接近自然的本源,從而感受到自己與自然法則的交流。” 考慮到回報,他補充道,「真正的風險不是改變。 我必須感覺到我在追求什麼。 如果我能賺錢就好了但我寧願努力。 這就是努力,夥計,這就是我想要的。” 他的名字叫約翰‧科爾特蘭。
4.第四位藝術家是一位男畫家。 有一次,當他還是個年輕人的時候,他的朋友們因為一個月沒見到他而感到擔心。 當他再次出現時,有人問他去了哪裡。 他的回答是:“我一直在四處走動,看著雲彩。” 他的名字叫雷諾瓦。
5.這位男藝術家是音樂家。 他如此投入音樂創作的過程中,以至於他經常把自己寫的音樂散落在他的房子裡,因為他只是繼續寫他感興趣的下一首作品。 有一天,他的學生們把他遺棄的一些樂曲收集起來,把他放在地上,為他演奏了樂曲。 聽到這首音樂後,他說:「天哪,太可愛了。 誰寫的?” 他的名字叫做法蘭茲‧舒伯特。
6. 一位男性畫家對他如何完成一幅畫的解釋與舒伯特的過程沒有什麼不同。 在思考他剛開始的一項工作時,他說:「我的腳步非常輕......如果可能的話,我會保持原樣......[並將]它帶到更高級的狀態 在另一塊畫布上 (我的重點)。 然後我會對那個做同樣的事情。 永遠不會有一幅「完成的」畫布,而只是一幅畫的不同「狀態」。 ……因為我在尋找自發性,當我表達了某種程度的幸福時,我就不再有勇氣再添加任何東西了……” 他的名字叫畢卡索
7. 第七個人,也是一位畫家,透露了一個相當奇怪的信念:「人們認為糖罐沒有相貌或靈魂。 但是……你必須接受他們,哄騙他們,那些小傢伙。 這些杯子,這些盤子,它們互相交談。 他們低聲訴說著沒完沒了的秘密……水果……喜歡讓人畫他們的肖像。 他們……為改變顏色而道歉……他們帶著所有的香氣來到你身邊,告訴你他們離開的田野……物體相互滲透。 他們永遠不會停止活著。 你明白嗎?” 他的名字叫塞尚。
8. 最後是第八位藝術家,一位女性,一位政治畫家和雕塑家,曾在德國經歷過兩次世界大戰。 她遭受了巨大的苦難,她的作品表達了普通人的苦難。 她非常清楚什麼是她作為藝術家生活的基礎:「我站在哪裡? 我也想擺脫一切阻礙真實自我的事物。 我想發展自己,也就是展開自己,把自己從痛苦的狀態中拉出來,清楚地認知到自己的力量。 這個過程就像一個放在顯影器中的照相底片:圖像逐漸變得可辨認,並越來越多地從霧氣中顯現出來。” 她的名字叫凱綏·珂勒惠支。
我想我們可以同意,表現出這些擔憂和習慣的藝術家名單可以輕鬆地從八名擴大到八百名。 每個人似乎都以自己的方式遵循波特萊爾對藝術家的告誡:「你必須永遠喝醉。 這就是全部──這是唯一的方法……但是靠什麼呢? 美酒、詩歌或美德,如您所願。 但喝醉了。”
賦權程度
我並不是字面上畫那張桌子,而是畫它在我身上產生的情感。
馬蒂斯
那我們應該從這些觀察中得到什麼呢?
一個重點是,傳統的方法 製造 對於藝術家來說——想想雷諾阿需要四處閒逛看雲—— 不是生產活動。 事實上,艾瑪·戈德曼(Emma Goldman) 在紐約現代學校聘請的畫家羅伯特·亨利(Robert Henri) 是這樣解釋的:繪畫的目的不是製作一幅畫,而是「實現一種存在狀態… …一種超越平常的存在時刻」 」。 藝術品,如果它的結果,只是一個痕跡,一個“副產品” 那些非凡的時刻,那種感覺更大、更有活力的感覺。 我們可以說,藝術家傳統的創作方式是 表達活動.
此外,值得注意的是,科爾特蘭、畢卡索和安傑盧告訴我們,在「達到存在狀態」之前,音樂、繪畫和書籍不可能是已知的。 當每個藝術家開始創作時,他們的去向都是模糊的。 必須給自發性留出空間。 為了工資而工作,或者為了出售,或者為了滿足表達過程之外的某些標準而工作,這將是 儀器的 並且必然會顛覆工人「與自然交流」的無拘無束的自由,並且在美好的日子裡,賦予沿途發生的物體或經歷以生命。
因此,根據藝術家的勞動成果來區分藝術家和非藝術家是錯誤的,例如,這個人是藝術家,因為她創作繪畫,而另一個人是非藝術家,因為她創作了繪畫。她做會計。 藝術的創作與某種被稱為天賦的神秘品質或我們現在稱為藝術家的人們所積累的某些美德(儘管這些美德可能令人印象深刻)關係不大,而與勞動過程的性質或結構有關,這些美德是什麼?我稱之為非工具性表達的活動,他們可以進行這種活動。
如果我所說的話是有效的,即能夠從事非工具性工作的工人是 特權 那麼參與的概念就需要擴大到包括普遍獲得非工具性、表現性的工作。 確實,根據定義,非工具性工作必須不受指示,無論該指示是來自老闆還是民主組織的工人委員會。 表達的活動是一個展開、成為或努力的過程——或者無論人們如何描述一個過程 個人, 透過表達內心的聲音,在其他方式無法觸及的事物面前變得明顯。
讀者可能會想,強調非工具性的表現性作品作為一種革命實踐真的很重要,還是只是資產階級的、古怪的個人主義應該被拋棄? 讓我們來看看。
為什麼工作和表達活動很重要
當我們發明立體主義時,我們並沒有任何發明立體主義的意圖。 我們只是想表達內心的想法。
畢加索
本網站的讀者可能熟悉喬姆斯基提到的亞當·斯密對階級劃分的批評,而階級劃分現在是所有資本主義生產的核心:“斯密的驅動動機,”喬姆斯基說,“是假設人們受到同情和團結感情的引導”以及控制自己工作的需要,就像其他啟蒙運動和早期浪漫主義思想家一樣。” 我不確定喬姆斯基在提到「其他啟蒙運動思想家」時想到的是誰,但我認為可以肯定地說,早期的浪漫主義思想家,主要是德國人,是那些處於啟蒙運動時期的思想家。 起義 針對 啟蒙思想的主流。 查爾斯·泰勒將這種反抗描述為「表現主義轉向」。
請記住,整個啟蒙運動都以一種新的發展為基礎 現代 歐洲人第一次必須以一種生活方式 定義自己 而不是用一個更大的、神聖化的、迷人的秩序來定義。 “上帝死了。” 社會秩序正在讓位給商業秩序和經驗主義或了解人們以數學方式映射自然規律的方式。 正如泰勒指出的那樣,鑑於啟蒙運動的主導觀點,自然以及自然中的人是「中性偶然相關性的所在地」。 或者換句話說,客觀化的自然就是沒有內在價值的自然。 是的,理性正在取代道,但它是一種需要工具理性的理性:對自然的控製本身並不是目的;它是一種理性。 這是一種手段 新興工業資本主義的累積。 沒有什麼比人對宇宙的掌握更能證實人是一種能夠自我定義的生物了。 這個特別的確認, 泰勒指出,當時,人類能夠自我定義是對社會秩序的慶祝,後來遭到馬克斯·韋伯的譴責 as 迷醉了, 也就是說,完全去神聖化、機械化和原子化。
現在我們能夠正確地定位“早期浪漫主義思想家”,我們要感謝他們,如盧梭、黑格爾、馬克思、波特萊爾、馬爾庫塞、歌德、阿多諾以及其他人,他們對自然的客觀化和笛卡兒式的「對自然的殘害」持不懈的敵意。「人」為解放理論、團結創造了空間,更不用說無階級社會的願景了。 取18th 世紀德國哲學家約翰‧戈特弗里德‧赫爾德。 他的批評是針對(再次是泰勒)「人性的客觀化,反對將人類思想分析為不同的能力,將人分析為身體和靈魂,反對脫離感覺和意志的理性計算概念…」。 為什麼? 因為赫爾德認為「人類的活動和人類的生命被視為表達」。 透過表達我們與自然的接觸所引發的內在感受來實現自我的概念,一場革命性的轉變在 18 世紀展開。th 第一和第二th 幾個世紀。 這 流程 自我意識或自我感覺對成為一個能夠自我定義的民族意味著什麼提供了完全不同的確認。
但工作還有另一個維度,即具有表現力的維度。 引用泰勒的話,我們不只是有能力的人 就「自我表達」而言,我們是個體 “不同且原創”,並且因為“我們無法提前知道我們的深層本質,[但]只有當我們這樣做時”,我們才有“恪守原創性的義務(強調)」。 因此,接觸非工具性的、富有表現力的作品不僅可以讓一個人認識到自己的人性,而且可以在個人層面上實現這一點,了解他們具體的原創性。 Coltrane 優先考慮“奮鬥”而不是“賺錢”,因為這是“我是誰……我的存在的精神表達”。 這就是為什麼上述藝術家的過程很重要。 這些過程使我們成為人類,它們為個體的獨特性和原創性注入了生命力。 泰勒說:“表達個性化已成為現代文化的基石之一。”
在我看來,帕雷康的力量在於它對賦權的擁抱。 因此,帕雷康不僅可以透過適應藝術家的工作實踐來建立上述基石,還可以將這些特權擴大到所有工人。 但藝術家也應該以另一種方式來看待“帕雷康”,即應對危機的方式。
危機
整個歐洲傳統的所有結構、價值觀和情感……如果這些都付之東流的話,那對我來說很合適。
弗蘭克·斯特拉
身為一個遵循西方傳統的畫家,我所面臨的危機, 透過對比 20 可以很容易地解釋th 與19世紀th 就畫家的意義而言,是一個世紀。 在 19th 世紀以來,畫家們挑戰權力,並專注於改變我們所說的社會生產關係。 例如,在法國連續的革命時期(1789年、1830年、1840年),正如貢薩洛·J·桑切斯(Gonzalo J. Sanchez)所報道的那樣,藝術家集會自發地興起,要求“藝術生活組織的徹底改變」(教育、贊助和生產),而不是要求「徹底改變藝術生活的組織」。想要「為了皇帝的自我榮耀計畫而犧牲藝術自由」。 這些集會中“最後也是最偉大的”,是400 年在巴黎公社內出現的一個由1871 名藝術家組成的強大聯盟。他們的關注點之一是建立一種“集體方法”來應對“自由市場”的新制度影響。 這是 parecon 的前身。
儘管公社遭到了徹底的鎮壓,但有一個團體確實贏得了新的藝術經濟。 以巴黎公社麵包師聯盟為藍本,並“在聯邦四位核心人物的重要幫助下繪製的雕像”,出現了一批新的畫家。 他們最初被稱為不妥協派,透過推出一系列獨立於巴黎沙龍的展覽,挑戰貴族對藝術教育和巴黎沙龍最重要的職業發展展覽的束縛。 透過這些旨在實現「與公眾的直接關係」的獨立展覽,頑固派(很快就被稱為印象派)對他們的藝術創作享有絕對的控制權,並對其「社會產出」進行民主控制。 他們強調“真誠”,在“當下的影響下繪畫”,“表達內心的感受”,尤其是“大膽”,這不僅意味著不服從,而且相信職業生涯不是通過與沙龍合作而是通過挑戰來實現的。它。 塞尚舉了這一運動參與者的強烈獨立性的一個例子,他對一位敦促塞尚改變船顏色的經紀人說:“去你媽的吧。” 到 1890 年,巴黎沙龍逐漸被獨立展覽所取代,再也沒有恢復其威望或權威。
20的故事th 世紀藝術家呈現出一幅截然不同的畫面。 可悲的是,這位獨立藝術家卻從油鍋裡跳進了火裡。 獨立展覽的激增為私人畫廊和代理商提供了控制畫家與公眾關係的機會。 這反過來又加劇了瘋狂的投機,而投機的成功 “連專業人士都感到震驚”,愛麗絲·戈德法布·馬奎斯 (Alice Goldfarb Marquis) 說道。 視覺藝術系統的增選就這樣開始了。
如果真正叛逆的畫家成功挑戰權力的「震驚」是高價計算的一部分,那麼「另類震驚」很容易透過醜聞或「新的震驚」來製造。 如果像塞尚這樣大膽的獨立藝術家沒有可塑性,那麼願意駕馭現代浪潮的藝術家 醜聞成功 都太可用了。 沒有比馬塞爾杜象(Marcel DuChamp)更好的藝術家類型例子了。 「達達 達達主義」。 杜象對繪畫極度厭倦,對藝術生活的民主化表示蔑視,更不用說「認真對待藝術」了,他把精力集中在與富有的收藏家的合作上。 因此,他能夠透過引入「現成的」永遠改變藝術遊戲:其中兩個著名的例子是一個展覽中的一個普通小便池和另一個展覽中的雪鏟。 戈德法布寫道:「為了說服買家……這不僅僅是無名的垃圾,必須發明一段歷史和一種哲學。」於是,胡言亂語的宣言主義時代誕生了。
戈德法布寫道:「杜像打開了以糞便、尿液和其他體液為特徵的藝術的大門; 以從城市垃圾場回收的垃圾為基礎的藝術; 涉及屍體和蛆蟲的藝術; 以及帶有強烈性主題的藝術。” 19世紀的藝術反抗者th 世紀震驚當權者,藝術反叛20th 世紀震驚了公眾。
這裡的重點是,20 世紀初期焦點的轉變th 世紀是從過程到產品,從挑戰力量到與力量合作,從成功展開或努力 作為市場參與者的成功。 到了 1940 世紀 XNUMX 年代,畫家們非常樂意與許多資本家支持的畫廊和博物館(主要是洛克菲勒家族創建的紐約現代藝術博物館)和 中央情報局(17年來秘密指導西歐和美國的全方位藝術推廣活動)在紐約發展了一場美國藝術運動,後來被稱為抽象表現主義(AE)。 AE 將為美國金融和製造業中心增添文化光彩,並增強冷戰期間美國優越自由的主張。 為了換取一點藝術自由和大量的推廣,AE 藝術家 接受這樣的規定:他們的作品必須是完全抽象的,即“政治上保持沉默”,並且不受任何歐洲的影響。 納爾遜洛克菲勒致電 抽象表現主義的作品,「自由企業繪畫」。
到了 1960 世紀 XNUMX 年代,藝術家自己也變成了資本家。 追隨杜象的腳步,許多藝術家完全放棄了繪畫創作,也放棄了自己創作藝術。 他們將成為工作室工廠的「執行藝術家」和直接助理。 安迪沃荷解釋說:“賺錢就是藝術”並且“應該有人能夠為我完成我所有的畫作。” 傑夫·昆斯、達米恩·赫斯特、克拉斯·奧爾登堡、詹姆斯·羅森奎斯特、卡爾·安德烈、羅伯特·莫里斯等都是當時採用工作室作為工廠、執行藝術家作為老闆的模式的眾多藝術家中的一些人。 「這整個[藝術]世界很快就會變成這樣,」羅伊·利希滕斯坦指出。 那是六十年前的事了。
快進到現在。 羅伯特·休斯(Robert Hughes) 在2009 年寫道:“與大筆資金的糾纏……已經成為藝術創作和控制方式的詛咒……而這種詛咒已經感染了整個藝術界。”“重要的”視覺藝術都是關於投機的。 這都是投資驅動的。 彼得·菲利普斯告訴我們,財富的集中度已經如此之大,以至於“跨國資產階級”已經“過度積累”,並且已經耗盡了“安全的投資機會”。 剩下的就是“高風險的金融投機、戰爭和戰爭準備、……公共機構的私有化……以及軍事化的警察國家。” 藝術系統現在為投機者提供了一個選擇,這應該不足為奇。 凱雷集團、摩根士丹利和其他財富管理機構為客戶提供藝術品資產。 但為了確保這些資產的安全,諸如庫恩價值90 萬美元的《兔子》或達米恩赫斯特的毛絨鯊魚(已分解並更換多次)等作品,拍賣行必須不受監管,博物館必須腐敗,並且必須使用學院而不是宣言來說服投資者,他們的購買將提供比其他實體資產更高的永久回報。
我所描述的危機與壞人無關。 這是關於權力和機構的。 只有面對我們作為藝術家的製度生活的真實狀況,才能正確解決這個問題。 我們正在尋找解決方案。
帕雷肯:最終考慮因素
平衡的工作綜合體
艾伯特寫道:「帕雷康中的藝術勞動——繪畫、雕刻、設計、寫作、拍攝、導演、表演、舞蹈、指揮等——將受到與帕雷康中所有其他勞動相同的結構性強加。 某種程度上我同意。 所有人類都應該受到平等對待。 我認為,在公正的社會中,每個人都分擔繁重、剝奪權力的工作是合理的。 我不認為這是藝術家的主要絆腳石。 但我希望我上述的言論已經表明,工作模式 讓藝術家成為可能 與一般勞動有著本質上的差異。 我試圖闡明的是,非工具性的表達活動——迷失於凝視伯恩認為保持活力的樹葉,或者像波特萊爾所暗示的那樣沉迷於詩歌和美德,與工具性工作——建造房屋、建造房屋、製作蛋糕,關鍵在於前者使我們成為人類,而後者雖然必要,但不允許實現浪漫主義反抗的核心或馬克思主義解放理論的核心,很大程度上是因為它並沒有說明個人需要享受不受約束的、自發的、屬於他們每個人的原創表達。 (我將在下面解決對個人主義的擔憂)。
鑑於阿爾伯特和哈內爾對賦權概念的接受以及 平衡 在工作綜合體中,在我看來,為所有 parecon 參與者提供非工具性表達活動的機會將是一個小小的調整。 沒有這樣的藝術家,只有鼓勵自我實現的結構化工作空間。
難題
剩下的兩個 結構類別 parecon 的兩個部分是薪酬和參與性規劃。 我把它們放在 Conundra 標題下是因為 我認為非工具性、表達性活動的核心工作經驗並不容易符合所定義的這些類別。 雖然支撐這些結構的價值觀是可以接受的,但似乎需要進行一些調整以適應我概述的差異。
報酬
目前,薪酬是基於「工作時間、工作努力程度以及工作條件的艱苦程度」。 對於從事非工具性、表達性活動的人來說,這是一個問題。 想像一下像柯特蘭那樣的人,他遵守紀律,並且沉迷於奮鬥。 突然間,一個人的工作既充滿折磨,又充滿歡樂。 很容易證明,許多最知名和最受尊敬的藝術家有一半時間準備割斷自己的喉嚨並摧毀他們的創作。 而在其他時候,我們發現他們抱怨沒有足夠的時間工作。 成為的過程既取決於自我實現,也取決於自我毀滅。 正如亨利描述這個過程的那樣,“令人喪命的苦差事還不到快樂工作的一半。”
正如畢卡索所暗示的那樣,一個人的自我實現會無限期地持續下去,這使得評估變得更加複雜。 貝爾斯坦 (Leonard Berstein) 表示:「我們從貝多芬的筆記本中得知,在八年的時間裡,貝多芬寫下了至少十四個版本的第二樂章開頭旋律。nd 9號運動”th 交響樂。 對於貝多芬來說,伯恩斯坦將這一過程描述為「巨大的鬥爭」。 繁重的工作還是快樂的滿足──或者兩者兼具?
參與式規劃
正如我們所看到的,參與巴黎公社的藝術家對新興的「自由市場」感到恐懼,正如我所總結的那樣,這是有充分理由的。 市場已經把大型國際展覽變成了高級資產階級的怪胎表演。 而在視覺藝術體係被投機者佔領的情況下,盲目服從已經取代了真誠成為一種美德,而作為一個畫家,不妥協地回應情感自然而生存幾乎是不可能的。 因此,這種藝術形式衰落並轉變為唐納德·庫斯皮特所說的“後藝術”,我想補充一下,由“後藝術家”創作。
市場是一個問題,我對阿爾伯特和哈內爾探索和提出替代方案表示讚賞。 然而,當他們問,「在一個社會性的、迭代的規劃程序中,工人和消費者根據關於什麼是有效的、什麼是公平的越來越準確的信息來提議和修改自己的活動,有什麼是不可能的呢?” – 畢卡索的俏皮話讓我想起「與女人做愛並不是透過測量她的手臂來開始的」。 我的經驗是,那些想花錢買一幅二維畫布掛在牆上的人會這麼做,因為當他們站在畫布前面時—— 不讀它 –但是 品嚐 用他們的眼睛,用他們的內心感受它,想要它,因為對他們來說,有必要把它放在家裡,這樣他們就可以日復一日地被它感動,從未停止觀看,因為它是活的。
這樣考慮吧。 一幅偉大的畫作與約翰·科爾特蘭和邁爾斯·戴維斯的一場音樂會沒有什麼不同。 你坐在 15 英尺遠的地方。 音樂穿過你。 它沒有提及任何內容。 它還活著。 您聆聽音樂的體驗與音樂家創作音樂的體驗沒有什麼不同。 現在假設有一個完美的體驗記錄。 就是這樣。 永遠,只有一個。 也是唯一一場其他類似的音樂表演。 您如何分配獨一無二的音樂體驗? 熱愛爵士樂的人需要先聆聽和感受特定的表演,然後才能選擇其中一種。 這是私事。 對我來說,提前訂購一首歌會很奇怪,而且不可能計劃製作一首歌。 藝術創作的優點在於,當我在這個過程中時,我不知道它會走向何方,也不知道在任何特定時刻我會做什麼。 對於音樂創作者來說,這是自發性的,對於被音樂迷住的人來說也是如此。 一個人必須聽到它才能想要它。
畫畫就是這樣。 視覺音樂。 每一件都是獨一無二的。 現在,我意識到我可以就我的工作分配提出一個建議。 但我擔心它會像一個有限的、受監管的市場,不允許投機,但允許在體驗的時刻進行自發性和個人化的選擇。 我不是工廠。 我每年創作的好畫不超過 80 幅,不少於 50 幅,特別是考慮到我在平衡的工作綜合體中還有其他義務——我也不想這樣做。 我同意作者的觀點,即係統在生活資料方面廣泛依賴市場—— 市場社會 – 是不可接受的。 但正如我上面所說,我的「社會產出」的分配對我來說是一個難題。
風險
自我慶祝
慶祝自我肯定是一種風險,特別是在當今的當代文化和經濟環境中,這本身就是一種慶祝自我利益的行為。 因此,開始感覺自己更大的自我無法擺脫她所捲入的扁平、原子化、工具性和令人窒息的角色要求。 人們並不認為工作中永遠存在侮辱。 這只是工作。 團結是沒有代價的。 在這種背景下,用泰勒的話來說,向封閉的內心情感敞開心扉,更有可能將個人淹沒在自我放縱的感傷主義海洋中,脫離仁慈和團結。
但反過來也是有風險的。 幾乎完全強調社會價值和團結可能會否認 個人內在的聲音,將其推向社會意識的最黑暗的角落。 那麼我們就有可能完全失去與內在聲音的連結。 這將是不幸的。 例如,詹姆斯鮑德溫 (James Baldwin) 表示,當他在巴黎與北非人一起入獄時,他發現了「歷史對他的塑造」。 他了解到,他是一個獨特的個體,不是因為他是黑人,而是因為他很強大。 顯然,我們希望有一個parecon來支持自我表達能力的實現。 鮑德溫善於表達內心的聲音,這是他獲得自己權力感的方式。 馬克思認為,首先要解放自己,然後才能解放別人。 我認為,個人透過自我實現找到滿足感,同時他們也是嵌入了帕雷康制度結構的社會存在,這與馬克思的解放感是一致的。
解釋性語言
我們能體驗到的最美的事物就是神祕。 它是所有真正藝術和科學的來源。 如果一個人對這種情感感到陌生,無法再停下來思考並充滿敬畏,那麼他就等於死了。 他的眼睛閉著。
阿爾伯特·愛因斯坦
我認為,藝術家最初對普通人感到消極的部分原因在於,許多用於描述經濟活動的術語都是霸權文化中的經濟學家用來理解自己的術語。 進一步地,在 和平主義者的擁護者正確地譴責了主導秩序,他們有充分的理由避免使用與空洞和空洞的唯靈論相聯繫的語言。 但是,愛因斯坦在上面使用的術語在適當的時候尤其強大,並且在描述帕雷肯所提供的財富時它們絕對合適。 例如,再次借用愛因斯坦的話,我們可能不會把建造帕雷康視為「一種義務,而是一個令人羨慕的機會,讓你學習了解美在精神領域的解放影響,為你個人的快樂和你以後的作品所屬的社區的利益。”
我的觀點不是語意上的。 我並不是建議阿爾伯特和哈內爾聘請一位文字大師來到處插入新時代語言。 相反,風險在於,帕雷康的倡導者在不知情的情況下成為既定概念圖式的囚徒,而這種既定概念圖式並不像它可能的那樣有吸引力。 應該使用普通人在描述生活經歷時使用的簡單術語,這些術語標誌著暫時逃離或擺脫沉悶、平淡、原子化的生活。 這些術語是愛德華多·加萊亞諾曾經說過他有興趣追求的對話的一部分,即“正義與美之間的對話”——或者歡樂, 或魔法、奇蹟、魅力、神秘、成為、奮鬥——藝術家一直使用的術語。
結論
我記得很多年前曾聽一位教授說過:“如果你不談論制度,那麼你就不是在談論政治。” 這是阿爾伯特和哈內爾願景的基本優點:它不僅提供了一種替代方案,而且提供了一條制度化的前進道路。 零件都在那裡。 我所解決的主要問題是一個社群、藝術家的社群和印刷頁面上的文字之間不必要的衝突。 但我認為,這與其說是由於實質內容,不如說是由於自我理解和語言的複雜性。 瓊·科克斯(Joan Cocks)在談到數十年前解決差異的婦女團體時寫道:「無論其思想偏見如何向世界宣告,她們身上有一種天生的流動性和不安分,因此將她們捕捉到頁面上的行為本身對他們造成一定的傷害。” 我認為這是這裡問題的一部分,並且在其他選區也會一次又一次地出現。
藝術家與保守派倡議者的聯姻是有可能的。 正如我在一開始提到的,兩者都使對方的領域煥發活力。 但我更重要的一點是 所有參與者都是藝術家 將能夠使帕雷康永遠新鮮和再生。
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3 留言
我是一位演奏音樂的音樂家,用德里克貝利(Derek Bailey)的話來說,他是一位標誌性的、革命性的、已故英國自由即興吉他手…
Q:所以每當你在音樂會上演奏時,你都會對觀眾的反應感到驚訝。
DB:我很驚訝他們的存在。 我的意思是,一件明顯的事情是觀眾,一般人,不喜歡自由即興創作的音樂,否則觀眾當然會更多。 ..它吸引的觀眾非常少。
問:這是為什麼呢?
DB:他們不喜歡這樣。”
我主張參與式經濟學。 藝術家必須克服自己…真的!
很高興看到有人認真地寫這個主題——謝謝傑瑞!
精彩的評論,將藝術與我們可能認為不是藝術的東西結合起來,但事實上所有以這種方式生活的生活都是終極藝術。