[Naslednji odlomek iz knjige Toma Engelhardta, Konec kulture zmage, je objavljen z dovoljenjem založbe University of Massachusetts Press.]
1. Prvi prihod G.I. Joe
Pisalo se je leto 1964 in v Vietnamu je na tisoče ameriških »svetovalcev« že ponujalo svoje znanje in izkušnje iz helikopterskih sedežev ali namerilnikov. Združenim državam je manjkalo le eno leto, da bi tja poslale svoj prvi večji kontingent kopenskih enot, mladostnikov, ki bi vstopili na bojno območje, sanjajoč o Johnu Waynu in razmišljajo o ozemlju pod nadzorom sovražnika kot o »indijanski državi«. Medtem je v tistem uvodnem letu Velike družbe Lyndona Johnsona nova generacija otrok začela doživljati ameriško vojno zgodbo prek najbolj priljubljene igrače bojevnika, kar jih je bilo kdaj ustvarjeno.
Njegovo ime G.I. - za "Vladno vprašanje" - Joe je spominjal na zadnjo ameriško zmagovito vojno in je bil povsem splošen. Ni bilo posebne osebe z imenom Joe, niti noben od "Joesov" ni imel imena. »On« je bil v štirih vrstah, po eden za vsako službo, vključno z marinci. Vendar je bil vsak Joe v bistvu enak. Ker je bil igrača Velike družbe s sanjami o vključitvi, je trajalo le eno leto, da je njegov proizvajalec, Hasbro, izdelal »črna Joeja«, in še dve, da je dodal še Joe (medicinsko sestro, seveda). Joe je sprva prišel brez zgodbe, brez navodil in brez sovražnika, ker odraslim (ali izdelovalcem igrač) še ni prišlo na misel, da ne bi zaupali otroku, da bo izbral pravega sovražnika, s katerim se bo pomeril z Joejem.
V televizijskih oglasih tistega časa je bil Joe prikazan kot najbolj tradicionalna vojna igrača. Majhni dečki v čeladah v slogu druge svetovne vojne so bili prikazani, kako vstopijo v bitko z G.I. Joe tank, ali divje razkazovanje njihove opreme Joe, medtem ko je zbor globokih, moških glasov prepeval (na melodijo »The Halls of Montezuma«), »G.I. Joe, G.I. Joe, bojevit človek od glave do pet na kopnem, na morju, v zraku.« Bil je "avtentičen" s svojo "desetpalčno bazuko, ki resnično deluje", svojim "metalcem ognja na plaži" in svojo "verodostojno podrobno repliko" džipa ameriške vojske z lastno "trinožno puško brez trzaja" in štirimi "raketnimi projektili .”
Vsako plažo ali pristajališče je lahko sprejel v stilu, oblečen v »pravo stvar«, od jakne »Ike« z rdečim šalom do »srajce za napad na plažo«, hlač in torbice. Lahko bi se prehranjeval s svojim lastnim priborom za nered ali spal v svojem lastnem "šotorskem kompletu za bivake." In tudi on je bil igračka velikan, visok skoraj pol metra. Od zgovorne rožnate brazgotine na njegovem licu do navala testosterona hudih oglasnikov, ki kričijo: »G.I. Joe, zavzemi hrib!" zdel se je podoba moške bojne igrače.
Vendar Joe, tako kot marsikaj drugega v njegovem obdobju, ni bil to, kar se je zdel. Začetek leta, ko je Lyndon Johnson kandidiral za predsednika kot mirovni kandidat proti Barryju Goldwaterju, medtem ko je njegova administracija na skrivaj načrtovala obsežno bombardiranje Severnega Vietnama, je bil tudi Joe vpleten v prikrivanje. Kajti če je bil Joe behemot vojak igrače, je bil tudi, čeprav te besede ni bilo mogoče omeniti, Lutka. Vojna igra v slogu Joeja je bila pravzaprav v veliki meri oblikovana po vzorcu in zaradi "dekleta" - Mattelove Barbie.
Barbie je prišla na sceno igrač leta 1958 s trdim izrazom na obrazu in izbočenimi prsi brez bradavic, kar je opomin, da je tudi ona imela skrivno preteklost. Bila je preboj, prva "najstniška" lutka z "najstniško" postavo. Vendar pa je njena ustvarjalka, Ruth Handler, ni oblikovala po najstnici, ampak po nemški tabloidni stripovski "playgirl" z imenom Lili, ki je v obliki lutke niso prodajali otrokom, ampak moškim "v trafikah in barih ... kot ljubljenček odraslega samca." Tako kot je Joe kasneje prišel na plaže, je Barbie vzela modne salone, trgovine s sladom, budoarje in spalnice, popolnoma opremljene z dodatki in z enakim prikritim tokom pretiravanja. (Večje kot so prsi, bolje je obesiti Barbie poročno obleko.)
Joe je bil ideja razvijalca igrač po imenu Stanley Weston, ki je bil prepričan, da se fantje skrivaj igrajo z Barbie in si zaslužijo svojo punčko. Ker je imel kot otrok rad vojake igrače, je izbral vojaško tematiko kot najbolj sprejemljivo za fantkovo punčko in svojo idejo posredoval bratom Hassenfeld (kasneje preimenovanim v Hasbro), podjetju za igrače, ki je bilo takrat najbolj znano po izdelavi gospoda Krompirjeve glave.
V tistih dneh so vsi v poslu z igračami vedeli, da so vojaki igrače tri centimetre visoke, nepremične, plastične ali svinčene figure, in začetni odziv na Joeja je segal od dvoma do prezira do smeha; vendar je Merrill Hassenfeld, eden od dveh bratov, ki vodita podjetje, poklical starega prijatelja, generalmajorja Leonarda Hollanda, vodjo Nacionalne garde Rhode Islanda, ki je ponudil dostop do orožja, uniform in opreme, da bi oblikovali popolnoma natančno vojaško slika. Joe je dobil tudi poseben »prijem«, nasprotujoča si palec in kazalec, da bi še bolje oprijel tiste realistične mitraljeze in bazuke, in bil je zgrajen z 21 premičnimi deli, da so fantje končno lahko spravili vojno v gibanje.
Bratje Hassenfeld so zmešali danosti poslovanja z igračami s prodajo Joejev in opreme v vrednosti 16.9 milijona dolarjev v Joejevem prvem letu na trgu, nato pa so se stvari le izboljšale. Na ta način je bil bojevnik Adam, ustvarjen iz Evinega plastičnega rebra, močan fant s svojimi oblačili in dodatki, ki ga lahko oblečeš, slečeš in odneseš v posteljo - ali pa se z njim šotoriš, vseeno. Toda nič od tega ni bilo mogoče reči. Pri Hasbru je bilo tabu Joeja imenovati punčka. Namesto tega ga je podjetje poimenovalo "postavljiva akcijska figura za dečke" in ime "akcijska figura" se je oprijelo vsake vojne igrače, ki ji je sledila. Tako sta Barbie in Joe, trde prsi in mehke krogle, pretirana bomba in občutljiv bojevnik z brazgotinastim obrazom, začela predstavljati tresoče se spolne zgodbe Amerike ob koncu desetletja, kjer je skrivna zgodovina dogodkov počasi tonela na raven otroštvo.
Nekaj časa je vse ostalo tako, kot se je zdelo. Toda Joe je doživela počasno preobrazbo, ki ji je Barbie večinoma ušla (čeprav je v zgodnjih sedemdesetih, ko se je soočila z novim feminizmom, njena prodaja upadla). Ko so leta v Vietnamu minevala, je Joe postajal vse manj vojak. Protest je bil v zraku. Že leta 1970 je skupina mater, oblečenih v obleke Mary Poppins, dvignila letno trgovinsko konvencijo industrije igrač v New Yorku, na njihovih dežnikih pa je bil napis: "Sejem igrač ali vojna?" Dejansko je Sears iz svojega kataloga izločil vse vojaške igrače. Po navedbah Tomartov vodnik po zbirateljskih predmetih akcijskih figur, »V poznih 60. letih ... [f]a se je bali morebitnega bojkota svoje 'vojno usmerjene igrače', je Hasbro spremenil Joejev obraz in garderobo. Figuram so bili dodani kosmičasti lasje in brada. Hasbro je v posebnih kompletih likvidiral kose strogo vojaškega videza in do leta 1970 je G.I. Joe Adventure Team je bil ustvarjen.”
Zdaj je bil Joe združen s svojimi prvimi pravimi sovražniki, vendar niso bili ljudje. Tam je bil tiger iz »White Tiger Hunt«, »hammerhead stingray« iz »Devil of the Deep«, mumija iz »Screet of the Mummy's Tomb« in »črni morski pes« iz »Revenge of the Spy Shark, « kot tudi izbrane polarne medvede, hobotnice, jastrebe in množico naravnih sovražnikov v kompletih igrač, kot je »Sandstorm Survival«. Prvič, v tistih letih zmede odraslih, se je v naslove, kot sta »Iskanje ukradenega idola« ali »Ujetje pigmeja«, začelo vključevati nekaj namigov o zapletu, kaj natančno naj otrok počne s temi igračami. gorila." Ne samo, da je bil Joe zdaj pustolovec, ampak je bila njegova pustolovščina grobo orisana na embalaži, ki ga je spremljala; in le malo teh novih dogodivščin je bilo kakor koli povezano z vojno zgodbo, v katero se je rodil.
Ta hiter, novi Joe je, če ne ravno pridobival osebnost, pa je bil podvržen procesu personalizacije. Nič več ni bil videti tako vojaški s svojimi novimi pričeskami in oznakami »A« (za pustolovščino), ki je, kot je poudarila Katharine Whittemore, »izgledala le malo kot znak miru«. Pravzaprav je začel izgledati sumljivo kot opozicija, bledel je kot bojevnik, ravno ko je postajal manj generična lutka. Do leta 1974 je z novim "kung-fu prijemom" celo pridobil malce orientalskega pridiha. Leta 1976 se je pod pritiskom povečanih stroškov plastike skrčil za skoraj štiri centimetre; in kmalu zatem je izginil s prizorišča. Po besedah Hasbra je bil "odpuščen" in, kolikor je kdo takrat vedel, prepuščen pozabi igrač.
Odstranitev vojne iz otroškega sveta
V tem je bil tipičen za ostalo vojno zgodbo v otroški kulturi tistih let. Bilo je, kot da bi vietnamski saperji posegli v ameriško domovino in razstrelili vojno zgodbo brez ritualne vsebine, kot da bi »Indijanci« tistega trenutka poslali konjenico v beg in razburili Zahod. Toliko let vietnamskega odpora je užitke kulture vojnih iger spremenilo v grozodejstva, zadrege, ki jih je bilo videti. Do sedemdesetih let 1970. stoletja se je zdelo, da so ameriški kulturni izdelki namenili bodisi kritizirati lastne mehanike in mite bodisi postavljati vedno nove meje obrambe.
Vzemite narednika Rock, ta junaški neuradnik iz druge svetovne vojne DC Comicsa Naša vojska v vojni serije. Vsaka številka njegovih pustolovščin je zdaj nosila nov pečat, ki je razglašal, "naj ne bo več VOJNE", medtem ko je njegove odločne pustolovščine, vezane na drugo svetovno vojno, spodkopavala nova zavest, podobna sovražniku. Naslovnica številke iz junija 1971 je na primer prikazala neustrašnega, a pretresenega narednika, ki jeclja "B-ampak bili so civilisti!" in kazal na trupla petih moških, nobeden v uniformi, za katere se je zdelo, da so jih postavili ob zid in usmrtili. Poleg njega je vojaški vojak, iz njegove puškomitraljeze se še kadi, vzklikne: »Ustavil sem sovražnika, Rock! Nihče od njih ni ušel!"
V notranjosti je epizoda »Headcount« povedala »spodnjo plat« zgodbe nekega Johnnyja Doeja, posmrtno odlikovanega vojaka, ki prvi ustreli in nato vpraša. "Drži se, Johnny!" zavpije Rock kot bo vojak Doe naredil v celi sobi francoskih talcev z njihovimi nacističnimi ujetniki, ki trdijo, da so vsi lažnivci, "če se motite ... nismo nič boljši od nacističnih klavcev, s katerimi se borimo" proti!" O Doeju, ki ga je Rock ubil, preden je uspel umoriti talce, je zgodba zastavila zadnje vprašanje, ki bi ga leta 1971 poznali Američani vseh starosti: »Ali je bil Johnny Doe morilec – ali junak? To je eno vprašanje, o katerem se bo moral vsak od vas odločiti sam!«
Dva meseca kasneje, v avgustovski številki Naša vojska v vojni, bi lahko bralec vstopil v misli Tatsuna Sakigawe v "Kamikazah". Sakigawa, ki namerava z letalom zariti v USS Stevens, se spominja, »ko ga je mama stiskala k sebi in ga toplo držala! Spomnil se je ribiške smeti, na kateri so živeli ... ostrega vonja po morju in vetru ... bil je na drugem mestu ... v srečnejšem času.« Ko njegovo letalo zadene protiletalski ogenj in eksplodira, vidite njegov boleč obraz. "OČE ... MATI ... KJE SI?" on kriči.
Prizor se na kratko preseže do njegovih staršev na njihovi goreči krami ("H-pomagaj nam ... moj sin ... pomagaj ..."), nato pa do končne podobe "plamenov, ki se dvigajo iz gorečih mest na Japonskem! Hiše iz lesa in papirja ... njegov lasten dom. Tatsuno Sakigawa, se zaključi epizoda, je »umrl za cesarja ... za domovino ... za čast! Toda predvsem ... da bi maščeval smrt svojih staršev! Uničenje njegovega doma! Izguba lastnega življenja!« Na dnu strani, pod pacifističnim pečatom odobritve DC, je bila "zgodovinska opomba: 250,000 Japoncev je umrlo v požarnih napadih ... 80,000 jih je umrlo v atomskem bombardiranju Hirošime."
Tudi v tem najbolj varovanem svetišču, šolskem učbeniku, se je ameriška zgodba začela razstavljati. Najprej v njegovem medprostorju, nato pa je na njegovem mestu vzniknila vrsta prej skritih zgodb. V poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja so učbeniki ponovno odkrili »revne«, skupino v odsotnosti od tridesetih let prejšnjega stoletja. Do zgodnjih sedemdesetih let prejšnjega stoletja so črna zgodba, zgodba o ženskah, zgodba o Chicanu, zgodba o indijanskih staroselcih – vse te prej »nevidne« pripovedi – izstopale izpod monolitne zgodbe Amerike, ki je bila pred tem vsiljena narodu otrok. . Podobno so na fakultetni ravni zgodovine neevropskega sveta nastale izpod monolitne »svetovne« zgodbe, ki je študenta nekoč popeljala iz Egipta v Ameriko dvajsetega stoletja prek Grčije, Rima, srednjeveške Evrope in renesanse.
Te nove »slavnostne« zgodbe o mukah in zmagah različnih »manjšin« so nastale predvsem kot implicitne kritike One American Story, ki je bila pred njimi, ali kot samoobdelane in v veliki meri samoreferenčne minizgodovine, kot je ta nova televizijska oblika, miniserija. V obeh primerih se je izkazalo, da jih ni mogoče povezati z nobeno širšo pripovedjo, čeprav bi jih v osemdesetih letih prejšnjega stoletja hočeš nočeš vsi zbrali pod okriljem »multikulturalizma«.
Ker so bili slavnostni, niso potrebovali dejanskega sovražnika, toda implicitno je bil sovražnik prav zgodba, zaradi katere so bili do nedavnega nevidni. Bili so nekaj podobnega kot interesne skupine, ki tekmujejo za omejeno količino pravkar izpraznjenega prostora. Nacionalna zgodba, ki naj bi bila dovolj vključujoča, da bi zbrala vse te »zgrnjene množice«, ki so le nekaj let prej piscem učbenikov omogočile, da so oblikovali stavke, kot so: »Premalo smo presenečeni nad krepostjo ZDA brez primere. zunanjo politiko in v njenem zdravem smislu," je bil zdaj odprt.
Do padca Saigona leta 1975 so otroci tako kot odrasli obstajali v neverjetno brezzgodbenem svetu. Sama beseda vojna je bilo izločeno iz otroške kulture in otroštvo spremenjeno v nekaj podobnega neameriškemu dogodku. Podzemeljska preganjanost in strašljivost otrok v petdesetih letih prejšnjega stoletja je privrela na površje. Mladi so zdaj odkrito grozili odraslim. Nekateri so izzivali ameriško moč z dokazi o uničevanju manjšinskih otrok doma ali zunaj (»Hej, hej, LBJ, koliko otrok si danes ubil?«), medtem ko so drugi, bodisi kot politični radikalci, del kontrakulture, ali GI v Vietnamu, se je zdelo v procesu prebega k vzhodnemu sovražniku.
Vendar, paradoksalno, tega zmagovitega sovražnika ni bilo nikjer na vidiku - ne v filmih, ne na televiziji (kljub podobi Vietnama kot televizijske vojne), niti v tisku ne. Kjer bi morali biti Vietnamci, je bila odsotnost. Ker ni bilo mogoče »videti«, kdo je premagal Združene države in zakaj so Američani izgubili, je bilo nemogoče razumeti, kaj je bilo izgubljeno. Tako je ameriška žrtev, ameriška izguba – vključno z izgubo kulturnih oblik otroštva – postala tema sama po sebi, edina tema, bi lahko rekli, medtem ko je nevidnost sovražnika, ki je odnesel zgodbo, tej izgubi dala posebno avro nepravičnosti.
Torej, v končnem, nenavadnem preobratu v tistem obdobju preobratov, se ameriška povojna »obnova« ne bi začela v Vietnamu, deželi v ruševinah, ki bi morala biti, a ni bila poražena država, ampak doma, v deželi, ki je skoraj ni dotaknila vojna, ki bi morala biti, a ni zmagala; in obnova se ne bi osredotočila na neko opustošeno fizično okolje, temveč na nacionalno psiho. V tem povojnem prehodu od Johna Wayna do Sylvestra Stallona, od Pax Americana do Pecs Americana, tem poskusu ponovne izgradnje odpuščene ameriške pripovedi o zmagoslavju, so otroci igrali posebno vlogo.
2. Prazen prostor
Zvečer 25. maja 1977 je omamljeni 32-letni filmski režiser z enim samim uspehom zaključeval herkulskih dveh tednov »miksanja« svojega najnovejšega filma za evropsko občinstvo. Z ženo sta se odpravila na večerjo in se odpravila v restavracijo Hamburger Hamlet, nasproti Mannovega kitajskega gledališča v Hollywoodu, vendar sta naletela na gost promet in veliko gnečo. Ko je prišel izza vogala, je na šotoru gledališča opazil naslov svojega novega filma z ogromnimi črkami. Bil je otvoritveni dan. "Rekel sem: 'Temu ne verjamem,'" se je spominjal. "Tako smo sedeli v Hamburger Hamletu in opazovali velikansko množico tam zunaj, nato pa sem se vrnil in miksal vso noč ... Čutil sem, da je to nekakšna aberacija."
Režiser George Lucas je svoja mladostniška leta praznoval že v Ameriški grafiti (»Where were you in ‘62?«), presenetljiva uspešnica iz leta 1973, ki je sprožila val nostalgije po letih pred Vietnamom in navdihnila televizijsko serijo. Happy Days (1974). Kot filmski ustvarjalec pa je imel željo poseči še globlje v svoje kalifornijsko otroštvo, se vrniti v tiste trenutke, ko je igral scenarije druge svetovne vojne z vojaki igračami ali gledal stare nadaljevanke Flasha Gordona, kavbojske in vojne filme. televizija.
Tako kot filmsko občinstvo (kot so kazali izkupički iz blagajn tistega časa) je želel obrniti filmski kanibalizem iz šestdesetih let prejšnjega stoletja. V tem se je ločil od tako različnih režiserjev, kot so Robert Altman, Stanley Kubrick, Arthur Penn, Mel Brooks in njegov mentor Francis Ford Coppola, ki je leta razstavljal vesoljske in konjske opere, vojne in detektivske filme; pravzaprav vsem znan prostor na zaslonu.
"Cela generacija je," je kasneje rekel, "odrašča brez kakršnih koli pravljic." Čeprav se je nedvomno identificiral s protikulturno politiko tistega časa, je bila njegova vizija konservativna. Instinktivno je želel utišati posmehljive glasove in filmsko občinstvo vrniti ne le v svoje otroštvo, ampak v otroško stanje gledanja.
V zgodnjih sedemdesetih letih prejšnjega stoletja se je trudil sestaviti scenarij, ki bi obnovil manjkajočo vojno zgodbo v vesolju. Nebesa so bila prazna, odkar je konec šestdesetih let prejšnjega stoletja Stanley Kubrick ameriškega astronavta razstrelil v fetalno stanje. 2001: Odiseja v vesolju; Planet opic popeljal svoje astronavte na posmehljivo potovanje na post-jedrsko Zemljo, kjer ljudje niso bili prevladujoča vrsta; in USS Podjetje televizorjev Star Trek pustil "končno mejo" v naftalin.
Leta 1975 je Lucas podpisal pogodbo s Twentieth Century Fox za produkcijo vesoljskega filma, ki bi ga (pomiril je svojo ženo) »všeč desetletnim dečkom«. Za to je imel svoje kostumografske študijske knjige o uniformah iz druge svetovne vojne in japonskih oklepih, medtem ko se je obrnil na filme, od filma Franka Capre Battle of Britain (1943) do Mostovi v Toko-Riju (1954) za konstruiranje pasjih bojev v vesolju. Pri izboru se je izogibal belim etnikom, kot sta Dustin Hoffman in Al Pacino, ki sta leta igrala upornike na platnu, v prid neznanim WASP-y igralcem, ki bi lahko spomnili na enodimenzionalno belino njegove filmske preteklosti.
S klicanjem sovražnikov iz otroštva na zaslonu je svojega zlobnega cesarja oblikoval po Mingu, vladarju Monga v Flash Gordon (kot tudi o Richardu Nixonu) in svojega temnega Jedija, Dartha Vaderja, ogrnil v bleščeč črn vizir in obleko. Čeprav na platnu ne bi bilo črncev, je najel temnopoltega igralca Jamesa Earla Jonesa, da igra Vaderjev sikajoči tehno glas. V Chewbacci, "Wookieju" z mehiškimi nabojnimi pasovi, nanizanimi na dlakavih prsih, bi bili Drugi iz prejšnjega desetletja od ascendentne opice do ameriških staroselcev vrnjeni na svoje pravo mesto. Ta nebelec sploh ne bi bil sposoben hollywoodske polomljene angleščine; samo tuljenje frustracije ali besa v stilu King Konga (narejeno z mešanjem krikov medveda, mroža, tjulnja in jazbeca).
V začetku leta 1977 se je skoraj dokončani film zdel malo verjeten kandidat za uspeh. Foxova raziskava je pokazala, da beseda vojna v naslovu bi odvrnil ženske, da bi roboti odvrnili vse in da je znanstvena fantastika mrtva kategorija. Foxov upravni odbor je le nerad financiral film; in na posebni projekciji so bili ogorčeni tisti režiserji, ki niso šli spat. Ker lastniki kinodvoran niso pokazali navdušenja, so film predvajali le v 32 kinodvoranah po vsej državi.
Lucas si ni predstavljal, da bo njegova filmska vizija pometla vse pred seboj, da bo njegova ponovna osvojitev otroškega občinstva in »otrokov v vseh nas« ključnega pomena za rekonstrukcijo pripovedi o zmagoslavju, da pomagal bi dati nov videz zabave oblikovanju vojne in ponovno uvesti spektakel klanja na številne zaslone Amerike.
Pogled Vojne zvezd vstopi v svet vojne
Približno dve leti prej Vojna zvezd 20-letni študent MIT, Peter Hagelstein, se je prijavil za štipendijo fundacije Hertz. Med člani upravnega odbora je bil Edward Teller, "oče" H-bombe in ustanovitelj nacionalnega laboratorija Lawrence Livermore, vladne raziskovalne ustanove za jedrsko orožje v severni Kaliforniji. Čeprav je John D. Hertz (slavni najem avtomobilov) ustanovil štipendije za "spodbujanje tehnološke moči Amerike" v primerjavi s Sovjetsko zvezo in so nekateri prejemniki zaposlili tiste, ki so jih intervjuvali, v Livermorejeve raziskave orožja, je fundacija oglaševala samo to, da se mora "[p]redlagano področje podiplomskega študija ukvarjati z uporabo fizikalnih znanosti pri človeških problemih, široko razlaganih."
Hagelsteinu je Lowell Wood, njegov anketar in vodja Livermorejeve skupine O, ponudil štipendijo in poletno službo v Livermoru. Njeni mladi znanstveniki so se ukvarjali z oblikovanjem "tretje generacije" jedrskega orožja (prvi dve sta bili bombi A in H). Po besedah Hagelsteina mu je Wood povedal le, da delajo na »laserjih in laserski fuziji, za kar še nikoli nisem slišal, in rekel je, da obstajajo računalniške kode, ki so kot igranje na Wurlitzerjeve orgle. Vse skupaj je zvenelo nekako sanjsko ... Laboratorij je naredil pravi vtis, še posebej pazniki in bodeča žica. Ko sem prišel v kadrovsko službo, se mi je posvetilo, da tukaj delajo na orožju, in takrat sem prvič izvedel za to.«
Poleti 1976 je tja odšel za polni delovni čas, medtem ko je nadaljeval doktorat. delo na MIT. Bil je mladenič, ki je "sovražil bombe" in "ni želel biti povezan z ničemer jedrskim." Bil je celo romantično zavezan z protijedrsko aktivistko, ki je protestirala nad laboratorijem. Vendar so ga držale sanje o izdelavi laboratorijskega rentgenskega laserja, ki bi znanstvenikom omogočil "videti" različne biološke procese, in privlačni mladeniči skupine O, s svojimi kavbojkami in dolgimi lasmi, celonočnimi delovnimi navadami, protikulturni elan in perverzni humor. (Nekoč so celo "zbrali zbirko", da bi Lowellu Woodu kupili kostum Dartha Vaderja.)
Leto, ki Vojna zvezd povzpela v nebesa blagajn, je višji znanstvenik skupine O prišel z novim konceptom uporabe jedrske eksplozije za "črpanje" dovolj fokusirane energije v laser, da ga spremeni v orožje. Poleti 1979 se je Hagelstein pojavil na sestanku, kjer so razpravljali o uporabi podzemne jedrske eksplozije za preizkušanje ideje. Omamljen od 20 neprekinjenih ur dela je podal predlog - "Usta so pravkar rekla" - ki naj bi vodil do laserske naprave, imenovane Excalibur in uspešno testirane novembra 1980. Medtem ko so Hagelsteinove sanje o laboratorijskem rentgenskem laserju zbledele, »njegovo« orožje je postalo središče drugačne vrste fantazije.
Februarja 1981 je trgovinski časopis Teden letalstva in vesoljske tehnologije je poročal o strogo zaupnem obstoju rentgenskega laserja, ki je dejal, da ima "nameščen v laserski bojni postaji" v vesolju "potencial, da ublaži napad sovjetskega jedrskega orožja." Poročilo revije je spremljala hiperrealistična, futuristična "umetnikova risba", ki prikazuje očarljivo bojno postajo, ki je "naščkana z dolgimi laserskimi palicami", podobo, ki so jo pobrali glavni mediji in tako združili videz vojne z videzom Vojna zvezd.
Do leta 1982 je Teller novico o laserju Petra Hagelsteina posredoval neposredno Ronaldu Reaganu. Vesoljski laserji in drugo orožje tretje generacije, je zagotovil predsedniku, »bi s pretvorbo vodikovih bomb v oblike brez primere in z njihovim zelo učinkovitim usmerjanjem proti sovražnim tarčam končali dobo MAD [Mutual Assured Destruction] in začeli obdobje zagotovljenega preživetje pod pogoji, ugodnimi za zahodno zavezništvo.« Celo mladi raziskovalec orožja, čigar doktorska disertacija (»Physics of Short Wavelength Laser Design«) je omenil tri znanstvenofantastične romane o žarkovnem orožju, si je težko predstavljal, da bo en razmaknjen predlog postal ključni del večmilijardne nacionalne fantazije o ustvarjanju »zaščitni ščit« nad obnovo vojne na Zemlji.
[Drugi del, “Teenagers in Space” bo objavljen v četrtek, 2. avgusta.]
Tom Engelhardt, soustanovitelj podjetja Projekt American Empire in avtor Združene države strahu, vodi Inštitut Narod TomDispatch.com, kjer se je ta članek prvič pojavil. Ta objava je izvleček iz njegove zgodovine hladne vojne, Konec kulture zmage (pravkar objavljeno v a Kindle izdaja), z dovoljenjem založnika, the University of Massachusetts Press.
ZNetwork se financira izključno z velikodušnostjo svojih bralcev.
Donate