资料来源:《波士顿评论》
“一场革命正在展开——美国未完成的革命。” A. Philip Randolph 的这些话是您在 Nat Hentoff 为 1960 年传奇爵士乐专辑所写的歌词中首先读到的 我们坚持!:自由现在套房 由鼓手马克斯·罗奇和歌手艾比·林肯主演,小奥斯卡·布朗作词。伦道夫的题词接着说,黑人革命“正在午餐柜台、公共汽车、图书馆和学校展开——在任何男人的尊严和地位被剥夺的地方。” 青春和理想主义正在展开。 广大黑人现在正在走上历史舞台,要求自由!” 这张专辑是被称为“民权爵士乐”的开创性作品,代表了这一时刻:大胆、激进、坚持新的方向——无论是在音乐上还是在政治上。
民权爵士乐的开创性作品, 我们坚持! 将黑人艺术与黑人自由斗争联系起来。
兰道夫是一位工会领袖,也是本世纪中叶黑人自由斗争中的杰出人物,他强调了这张专辑的政治内容,但他也可以很容易地谈论音乐。 罗奇和他的合作者——包括林肯和布朗之外的其他几位合作者,其中包括萨克斯管演奏家科尔曼·霍金斯——将“直接”爵士乐的界限推向了“新事物”,开发了早期使用模式来代替熟悉的音调中心、作品没有和声结构,强调节奏和非洲鼓乐。 同年,非洲十七个国家获得独立,该作品也表达了黑人自由斗争日益激进化和国际化。 专辑的封面描绘了午餐柜台前的三名黑人,这是指当年早些时候午餐柜台静坐的激增,当时数千名年轻的黑人民权活动人士占领了隔离的公共设施,要求受到平等对待。 他们的行动呼唤着现在的自由; 我们坚持,专辑呼应。
这张专辑将黑人艺术的革命元素推向了两个方向。 一方面,罗奇和他的合作者抓住了图像的力量——运动在他们周围“展开”,运动积极分子的激进化——创作了一部音乐作品,对黑人政治做出了不可磨灭的贡献。主流爵士乐的自由和音乐视野的扩展。 另一方面,他们拒绝在伟大艺术和政治艺术之间做出选择,拥抱社会背景、个人表达和艺术实验的新统一。 我们坚持! 因此,它同时成为一件伟大的艺术作品和政治作品,并成为黑人自由广阔视野的持久证明。
与此同时,罗奇和他的团队因这一成就而面临相当大的反对,而该项目中唯一的黑人女性艾比·林肯(Abbey Lincoln)首当其冲。 今天再次聆听这张专辑,可以告诉我们很多关于艺术、政治和表达的知识。 2021年,我们面临着类似的情况:同样的“未完成的革命”,以及类似的反动势力对完成革命的努力的强烈反对。 事实上,随着“黑人生命也是命”运动政治逐渐渗透到黑人艺术和娱乐领域,当前的斗争与林肯、罗奇和其他人所经历的相似。 黑人女性艺术家和运动领袖再次推动前进,带领我们走向新的方向。
♦
我们坚持! 植根于斗争:在第一波民权运动的高潮时期制作和发布,紧随小石城九人运动、蒙哥马利巴士抵制运动以及数月和数年前的学生午餐柜台静坐之后。 罗奇对民权活动并不陌生。 同年,专辑发行,贝斯手 Charles Mingus、Roach 等人组织了纽波特爵士音乐节的抗议活动,这是该国最重要的爵士乐活动之一。 该节日向大牌艺人支付了更高的报酬,其中白人的比例往往不成比例,而声望很高的艺术家(主要是黑人)的报酬则较低。 明格斯和罗奇举办了一场名为“纽波特反叛者音乐节”的竞争性音乐节以示抗议,这是在不断扩大的运动领域中激发民权爵士乐的众多时刻之一。
将爵士乐与政治结构联系起来的遗产早在几十年前就开始了。 摘自艾灵顿公爵 1943 年 黑色、棕色和米色 查理·帕克 (Charlie Parker) 1945 年唱片的组曲 现在正是时候, 一些战后爵士艺术家认真探索了美国黑人经历的多样性。 后来,在罗奇创作之前的几年里,几位艺术家发布了明确的政治记录。 明格斯就是其中之一。 他的 1959 年 福布斯寓言 对阿肯色州州长奥瓦尔·福布斯(Orval Faubus)试图阻止该州一体化的企图做出了嘲弄和令人毛骨悚然的回应。 1958 年,男高音萨克斯管演奏家桑尼·罗林斯 (Sonny Rollins) 发行了自己的作品 自由套房是对黑人解放斗争的赞歌,罗奇担任鼓手。 强加于黑人音乐和美国社会的白人至上结构越来越成为爵士乐作品、表演和唱片的主题。
自由爵士乐的“自由”暗示着黑人自由运动、开放的斗争、无边无际的解放视野。
事实上,整个爵士乐世界都感受到了白人至上的影响,甚至对于那些选择不以艺术方式表达自己经历的人来说也是如此。 例如,小号手迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)——可以说是爵士乐界最伟大的人物——1959 年因站在自己演出外的街角而被纽约市警察殴打并逮捕。尽管戴维斯没有在他的作品中对这种攻击做出回应,但他警察暴力的经历只是许多拜访黑人爵士艺术家的事件之一。 就在前一年,钢琴家塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)因在特拉华州一家酒店索要一杯水而被州警从车上拖下来并遭到毒打。 1943 年,钢琴家巴德·鲍威尔 (Bud Powell) 在遭到费城警察殴打后住院治疗,这场悲剧引发了精神健康危机、实验性电击疗法以及 1966 年他因肺结核早逝。黑人和白人音乐家、歧视性薪酬以及南北白人至上主义暴力的不断曝光和威胁,政治紧迫性的感觉正在增强。
正是在这样的气候下 我们坚持! 出生于。 这张专辑最初是为了在 1963 年《解放黑奴宣言》一百周年纪念日上合作演出,但在日益严重的政治危机中提前由 Candid Records 发行,这张专辑让听众穿越了黑人历史,时而回到非洲、奴隶制、解放、公民权利和非殖民运动。 正如音乐学家英格丽德·蒙森在她的书中指出的那样 自由之声:公民权利呼吁爵士乐和非洲 (2007),确切的起源故事尚不清楚。 罗奇回忆起收到全国有色人种协进会的委托,而布朗则认为它起源于一部名为“ 节拍,探索非洲流散音乐传统的轨迹,强调节奏——非常适合鼓手罗奇。 然而这个项目最终完成了,1960 年专辑中发行的五首曲目中的三首最初是为另一部作品构思的,从非洲开始到美国结束:“All Africa”、“Driva' Man”和“Freedom Day”。
随着时间的推移,这个最初的设计在罗奇的影响下发生了变化。 正如蒙森所解释的那样,布朗回忆起因作品的实质内容而发生的争吵:
我在宣扬爱。 马克斯认为马尔科姆·艾克斯有比马丁·路德·金更好的解决方案。 我们当时的争执就这样结束了,那是一场非常严重的争执。 因此,整个合作被中止,并且在那时它从未完成——尽管当我们闹翻时它已经接近完成了。
在罗奇的回忆中,问题在于“理解它是什么” 真 就是要自由。” 这一分歧影响如此之大,以致于 1960 年 XNUMX 月下旬,罗奇在没有告诉布朗的情况下继续为 Candid 进行录制,布朗只是从亨托夫要求提供唱片内页的传记材料时才得知这张专辑。 正如专辑中出现的那样,这三首歌曲根据最早的构想进行了重新排列,非洲位于结尾而不是开头,呈现出更直接的政治价值,反映了国际主义、黑人权力和面对压迫时的战斗精神。 尽管如此,蒙森观察到,“布朗强调,他和罗奇在将自己的艺术作品奉献给社会正义的必要性上达成了基本共识。” 虽然他们大多意见一致,但艺术家们在作品的表达方式和具体政治方向上存在分歧。
这种分歧在专辑的第三首歌曲“三联画:祈祷、抗议、和平”中表现得最为尖锐,这是其艺术核心。 这首无字歌曲在只有罗奇的鼓和林肯的声音的备用乐器中描绘了反对白人至上的斗争的心理过程。 (两人当时处于恋爱关系,并于 1962 年结婚。)这是一部引人注目的作品:一种哭泣、一种恳求,一种沮丧、准备和挣扎中疲惫的表现性爆发,是艺术与政治的动人综合。 。 这首歌以“祈祷”开头,这是一首柔和的即兴灵歌,林肯的歌声表达了沉思的顺从,罗奇稀疏但戏剧性的演奏营造出一种期待感。 歌曲“抗议”的中间爆发了,林肯开始对着麦克风尖叫——有时带着痛苦和惊慌,而罗奇则打出狂野而沙哑的节奏来配合。 最后,当林肯和罗奇回到一个更加柔和、呼吸和可识别的节奏部分来解决音乐问题时,这首歌陷入了疲惫的“和平”。
这是一种不同类型的政治——富有表现力、情绪化、个人化、不妥协且无法控制。
这首歌立即引起了争议,无论是政治还是音乐。 艺术家们并没有回避政治斗争的情感方面——不公正带来的愤怒、愤慨、过度和暴力。 亨托夫的内页注释明确表明了这一点。 他写道:“抗议是最终的、无法控制的愤怒和愤怒的释放,这些愤怒和愤怒长期以来一直被恐惧所压缩,唯一的宣泄就是从所有累积的愤怒、伤害和令人眼花缭乱的痛苦中极其痛苦地撕扯出来。” 这不是主流民权运动的和平主义政治,而是颠覆白人至上的耐心但持久和战略性的工作。 这是一种不同类型的政治——富有表现力、情绪化、个人化、不妥协且无法控制。 这种分歧最终演变成了罗奇和布朗之间的争执。 布朗在接受蒙森采访时回忆道:“在那整个时期,我们并没有疏远。 从某种意义上说,我们在一起; 我们在争论。 我们为尖叫声争论不休。 我们正在争论他希望艾比拥有的形象。”
在他自己的 面试罗奇解释说,对他来说,这首歌不是一首振奋、进步和最终救赎的歌曲,而是一首斗争的歌曲,而且没有明确的解决方案。 关于最后一部分,他说:“这不是恳求的祈祷,而是准备的祈祷。 抗议部分紧接着准备部分,这意味着然后你就出去了,如果你愿意的话,你 尖叫 。 。 。 你的痛苦,你只是在抗议中表达了你的痛苦。” 这句话以“平静”结尾,但它“是一种你从疲惫中得到的平静”。 罗奇总结道,“没有和平。”
♦
罗奇称《三联画》是他职业生涯中最抽象的作品,它完全可以被称为杰作,因为它的意义、政治和艺术形式是如此紧密地结合在一起。 打破西方和声音乐的标准是 1960 世纪 XNUMX 年代初不断发展的运动的一个要素,该运动正在突破爵士乐的界限。 当时,这股新生力量被不同地称为“新事物”、“自由爵士乐”或“前卫”,并与迈尔斯·戴维斯、戴夫·布鲁贝克等人的“直接”爵士乐形成鲜明对比。现代爵士乐的领军人物。 罗奇和他的公司录制后仅三个月 我们坚持!,奥内特·科尔曼录制 免费爵士乐。 不久之后,约翰·科尔特兰(John Coltrane)和其他人将爵士乐推得更远,尝试了已经引入的模式。 我们坚持! 并在纽约爵士俱乐部进行了令人震惊的表演,其中一些开始出现在唱片中。
许多爵士乐评论家,尤其是左翼评论家,认为新音乐本质上充满了黑人斗争的政治。 他们认为,随着黑人自由运动突破了受人尊敬的政治和自由主义一体化叙事的进步和“种族提升”的界限,新事物也突破了西方音乐的极限。 由于许多艺术家强调东方和非洲的乐器,特别是鼓,以及调式或和声的松散结构,评论家们看到了音乐中泛非洲和国际主义情绪的更大觉醒。 甚至后来人们所熟知的自由爵士乐的“自由”也暗示着黑人自由运动、开放的斗争、无边无际的解放视野。
但与此同时,许多艺术家自己拒绝了音乐与政治之间的这种联系,甚至比布朗对这种联系应采取的确切形式的分歧还要进一步。 例如,现代主义爵士乐的“大祭司”蒙克曾告诉记者,他的音乐“不是对歧视或贫困等的社会评论”。 Coltrane 在这一点上表现得尤为突出。 对他来说,他的音乐是政治性的,但它还有更多的意义:一种体验、沟通或冥想的方式。 当他的作品更加公开地具有政治性时,例如他的作品《阿拉巴马》(1963),它采取了哀悼的形式,承载着因目睹白人至上主义暴力而产生的深深的悲伤和坚持。 科尔曼和新事物运动的其他人也在他们的音乐中避免了公开的政治立场。 虽然自由爵士乐的音乐自由与解放政治有关,但其主要实践者却回避了这些协会。
罗奇、林肯和布朗没有。 他们拥护黑人激进、国际主义和解放意义的艺术性,尽管专辑本身大多得到了积极的评价,但他们仍然不喜欢它,尤其是专辑中孤独的女人。 林肯看过 我们坚持! 作为她艺术、个人和政治发展的跳板。 在她职业生涯的早期,她曾担任晚餐俱乐部表演者,后来被好莱坞选中并出演了玛丽莲·梦露电影等热门影片 女孩忍不住了 (1956)和综艺节目 史蒂夫·艾伦秀。 1950 世纪 1958 年代末,她发行了几张专辑,到 XNUMX 年,她的头发变成了“自然”的近剪风格。 但 我们坚持! 发表了声明,她的表现是作品整体成功的关键。
在她的后续专辑中, 照直走 (1961),林肯扩展了音乐探索和激进黑人政治的这些主题。 她的个人专辑将保罗·劳伦斯·邓巴(Paul Lawrence Dunbar)著名的诗作《When Malindy Sings》改编成音乐,为蒙克的作品《Blue Monk》添加了歌词,并在不和谐的《In the Red》中探讨了种族和阶级。 在主打歌《Straight Ahead》中,她唱道,笔直的道路“不会通向任何地方”,并且当“信任的灵魂误入歧途”时,它会走“哦,太慢了”。 这些话显然引起了共鸣,作为黑人斗争、她的职业生涯和她的政治的隐喻,所有这些都是她在 1960 世纪 XNUMX 年代初重新调整的。 主打歌本身就是一个巧妙的双关语:爵士乐中的“直线前进”道路,就像政治中一样,进展得不够快。 最具挑衅性的是,专辑的结束语,来自歌曲“报应”,结束了林肯作品中不和谐的声音和好战的政治:“让报应/与贡献相匹配,”她唱道。
黑人女性艺术家和运动领袖再次推动前进,带领我们走向新的方向。
对于这些进步中的任何一项,或者仅仅是她的曲目中聚集的人才(专辑中包括罗奇、霍金斯和埃里克·多尔菲),林肯的工作都是意义重大的。 但是,正如蒙森指出的那样,这张专辑在爵士乐杂志上受到了严厉的评论 强拍。 评论家艾拉·吉特勒(Ira Gitler)是爵士乐评论界的领军人物之一,他对这张专辑不屑一顾,对林肯的政治觉醒表示遗憾,并称她为“职业黑人”,因为她为黑人观众提供了越来越关注黑人政治的作品。 “既然艾比·林肯发现自己是一名黑人,”他写道,“我希望她能发现自己是一名好战但不那么片面的美国黑人。” 吉特勒的立场是爵士乐批评中更广泛的强烈反对的一部分。 1962年 时间 还 出版 一篇关于黑人音乐的专题文章,其中他们声称爵士乐受到“乌鸦吉姆”反向种族主义的影响,白人音乐家在黑人音乐空间中面临歧视。 该杂志写道:“白人在爵士乐方面没有公民权利。” 不管爵士乐起源于黑人音乐习语,爵士乐世界的主要收入者是像布鲁贝克这样的白人表演者,或者像钢琴家比尔·埃文斯这样的白人演奏家获得了高度的专业和艺术赞誉。 在 强拍 和 时间 强烈反对来自自由派和进步派的主要声音,他们对黑人政治和音乐的方向感到不满。
林肯在由 强拍 其中包括罗奇、吉特勒、她自己和其他人。 “曾经有一段时间,我 真 一名职业黑人,”她说,指的是她作为晚餐俱乐部歌手和好莱坞明星的时期。 “我利用了我是黑人的事实,”她说,“而且我看起来就像西方人期望的那样。 我是一名职业黑人。 我不是艺术家。 我无话可说。 我在舞台上使用了愚蠢的愚蠢材料。” 相比之下,她坚持认为,她最近一段时期的艺术表达、自我发展和政治探索有所不同。 这不仅仅是政治性的,也是自我发现和成熟过程的一部分。 尽管艺术上取得了如此大的进步,林肯的职业生涯却受到了影响。 直到十几年后的 1973 年,她才录制了另一张专辑。 照直走 发出。
这一事件、逆向种族主义的主张,以及主流白人批评家对黑人政治艺术家日益强烈的强烈反对,促使诗人兼散文家阿米里·巴拉卡(当时写作勒罗伊·琼斯)写下了他最著名的文章之一, “爵士乐和白人批评家” 1963 年。“大多数爵士乐评论家都是美国白人,但最重要的爵士乐音乐家却不是,”文章开头这样写道。 这种安排很重要,因为“它过于天真地剥夺了音乐的社会和文化意图。” “要充分理解,”巴拉卡写道,“蓝调和爵士乐美学…… 。 。 必须在尽可能接近完整的人类背景中看待”——这意味着对阶级、种族和艺术诞生的“社会文化哲学”的关注。
♦
大约六十年后,我们进入了一个激进的黑人政治和政治艺术的新时代。 这场运动、艺术的呼吁和回应继续产生熟悉的回声,但也有其独特的“社会文化哲学”。 2014 年“黑人生命也是命”运动获得全国认可后,特朗普担任总统期间,诸如幼稚甘比诺的《This is America》以及 YG 和 Nipsey Hussle 的《FDT》等政治歌曲不可避免。 2018 年格莱美奖颁奖典礼上,说唱歌手肯德里克·拉马尔 (Kendrick Lamar) 进行了一场表演,其中黑人被一一挑衅,象征性地被杀害,因为他列出了黑人自由的结构性障碍。 然而,随着运动的进展,反对声也随之而来。 2018 年格莱美颁奖典礼被美国大使妮基·哈利 (Nikki Haley) 等人批评为“过于政治化”。 同样,黑人女性艺术家首当其冲。
我们所有人——创作者、听众、活动家、评论家、粉丝——有责任选择拥抱这一时刻并认识到斗争的多种基调。
2020 年,一系列右翼媒体攻击的目标是说唱歌手梅根·西·斯塔林 (Megan Thee Stallion) 和卡迪·B (Cardi B),后者在政治问题上直言不讳,并开枪射击了 伯尼·桑德斯的广告——他们的露骨色情歌曲“WAP”。 与此同时,芝加哥说唱歌手 Noname 在音乐上采取了政治立场,同时追求 书友会、其他政治项目以及广泛的 社交媒体评论 在政治问题上,引起了公众的关注 批评 来自其他音乐家。 2020 年夏天,格莱美奖得主说唱歌手 J. Cole 的一首歌曲“Snow on tha Bluff”包含了对 Noname 和 Noname 的间接引用。 呼吁 “女王语气”活动人士采取更缓慢、更恭敬的态度。 一周之内,Noname 以“Song 33”做出回应,这是她关于黑人艺术和政治音乐的声明,也是对政治不作为对黑人生活的风险的清算。 这首歌呼吁其他说唱歌手为未能公开反对反黑人暴力而承担责任。 她的作品询问听众,我们如何理解自己和我们所处的时刻? 对于我们所处的情况,我们该怎么办? Noname 推动我们前进:“我梦想全黑,”她说唱,“我们烧毁边界/这是新的先锋/我是新的先锋。” Noname 的作品激进、毫无歉意、注重运动、富有个人表现力,其直接性和沉着与林肯的作品相呼应。
可悲的是,林肯、罗奇、布朗和其他贡献者 我们坚持! 2021 年我们会很清楚地认识到,但随着黑人解放运动的复兴,我们也看到了艺术和政治表达的复兴。 无论是在 Noname 和 Cardi B 的音乐领域,还是在 Kara Walker、Ebony G. Patterson 和 Mickalene Thomas 的视觉艺术领域,还是在 Nikkita Oliver、Robin Wonsley Worlobah 和 Patrisse Cullors 等运动领袖的社区组织中,黑人女性都在推动艺术和政治的发展视野向前。 我们所有人——创作者、听众、活动家、评论家、粉丝——有责任选择拥抱这一时刻并认识到斗争的多种基调。 当黑人艺术家和活动家为解放和艺术表达而前进时,我们所有人都必须选择与他们一起行动——发起运动,采取步骤实现个人、政治和集体解放。 这些声音就在我们身边和面前,我们必须坚持下去。
迈克尔·里根是一位住在华盛顿州西雅图的历史学家和活动家。 他是《交叉阶级斗争:理论与实践》一书的作者,由 AK Press 和 IAS 出版。 在推特上找到他 @里根革命.
ZNetwork 的资金完全来自读者的慷慨捐助。
捐款