过去 100 年的艺术史,不是产品、作品的历史,而是我们行业内决策的历史,是投资者对分配、定义和制作获得更大控制的历史艺术产品——从而决定我们是谁。这是权力从制作作品的人进一步滑向从作品中获利的人的历史。是的,有很多个人艺术明星。但作为一个行业的工人,我们正在被磨成灰尘。
我认为,至少,我们作为艺术家的责任是帮助建立保护并扩大自主创造性工作机会的机构。鉴于我们目前的情况,我们的责任是帮助建立一个认同这样一种观念的经济:艺术作为获得创造性生活的途径,是每个人的领域。
考虑到这一点,让以下评论呼吁艺术家支持参与性经济的理念,特别是迈克尔·艾伯特的《帕雷肯:资本主义后的生活》(Verso 2003)中提出的制度设计。
除非我们将建立社会公正的机构作为我们对艺术家意味着什么的理解的一部分,否则所有关于“内容”的措辞以及所有致力于和平、平等和更好的生活方式的艺术作品,都将在最后,只能作为我们做错了的证据,证明我们从根本上误解了我们所做的事情。所有这些东西都将证明,当我们需要时,当我们被要求建立更好的人类创造力方式时,我们认为艺术只是关于事物的。
评论和行动呼吁
在过去的 15 年里,我完全以视觉艺术家为生。我只能通过在制度化的学术博物馆画廊系统之外进行展览才能做到这一点。我在旧金山的公园里进行户外展览,这样我就可以控制我的作品的分发,并与观众建立直接的个人关系。另外,在十年的时间里,我与公私官员和艺术家合作,重新发明了这种展览模式,达到了意想不到的专业、精彩、迷人和令人惊叹的程度。 赚钱 – 与人们可能期望在既定场馆之外找到的传统“交换会”展览相反。
然而,由于一个简单的原因,该模型无法维持。很少有艺术家愿意从工作中抽出时间来建立一个组织。大多数艺术家只有一组兴趣:创作艺术并在既定机构内推销自己。换句话说,据我所知,艺术家的主要运作方式是艺术家作为个人和企业家。然而,在当今的艺术行业中,企业家精神无法带来任何后果的所有权。无论我们的艺术多么“好”,关于发行(展览)、什么才是重要的艺术以及什么获得资助的决策都不在我们手中。决定我们生活机会的决定掌握在投资者阶层、寡头集团手中,他们对董事会、学术界和博物馆、非营利基金会、公共艺术委员会以及随后的画廊和拍卖行产生重大影响。他们醒来。
个人主义/企业家的方法只能导致完全的依赖——依赖于那些拥有画廊和控制展览空间的人,依赖于批评家,依赖于那些控制基金会或教育机会的人,依赖于那些指导比赛的人,依赖于策展人。这个清单是无穷无尽的。由于我们已经变得如此彻底地依赖于艺术行业内的机构,我们被迫将寡头政治在那些首先需要我们边缘化的行业中使用的想法、假设和实践作为我们自己的。
如果我们在画廊收取 50% 或 60% 的销售额之前向画廊提供免费库存,我们说这就是事情的本质。如果我们在艺术学校毕业后所做的作品卖不出去,那是因为公众没有受过教育。如果行家将重要的作品定义为概念性的——即一种非视觉的视觉艺术——我们会努力理解而不是挑战。当我们被告知,在一个拥有近百万人口的城市(旧金山)中,只有我们 12 个人可以在画廊系统中谋生,因为 我们选了 这是一种艰难的生活方式,我们相信这一点。
但情况变得更糟。在这些行家看来,艺术不是有价值的东西,而是 此 有价值的东西。我们生产出极其有价值的东西,但作为一个工人阶级,我们却被贴上“工人阶级”的标签。挨饿”。我们接受它!与其他训练有素的专业人士不同,我们不期望拥有健康保险、一点保障、买房、生孩子、送他们上大学、定期出去吃饭甚至舒适旅行的能力。相反,我们的期望是我们将有第二份工作或合作伙伴来支持我们,以便我们能够完成将肮脏的富人转变为穷人的工作。 更好 人。
我的观点是,我们孤立地辛勤劳作,并相信普通人无法真正理解我们崇高的牺牲,或者它超出了公众的智力和审美能力,因为我们已经与我们职业的历史失去了联系,特别是当它成为现实时。与我们工作室之外的生活有关。为了成为自由的艺术家,我们需要摆脱那些要求我们边缘化的机构。我们需要 回来 参与我们自己定义艺术的游戏,独立于大学教授艺术的游戏,与社区其他成员和其他艺术家一起开展运动的游戏,控制展览的游戏,以及与公众建立直接和个人关系的游戏,从米开朗基罗到抽象表现主义艺术家很享受。简而言之,我们需要建立替代性机构,使我们能够对我们所做的事情、我们制造的产品以及如何分配这些产品拥有一些重要的发言权。
那么,让我们来看看迈克尔·艾伯特的《帕雷肯》,这是一项经过深思熟虑的关于参与性经济的提案,它将更好地服务于艺术家作为艺术家和社区中活生生的成员的利益。那么,我想简单地谈谈他的工人委员会、平衡工作综合体和参与性规划的概念,以及每一个概念如何影响我们的生活。
工人委员会:
参与式经济学的另一个词是民主。我们将与其他艺术家和我们居住的社区的成员一起决定制作什么作品以及出于什么目的。当我打字时,我能听到艺术家们尖叫着血腥的谋杀:我们不想要一个“老大哥”告诉我们该怎么做。同意。但我们和导演的配合也不太好。事实上,如果不先了解我们现在是如何被发号施令的,就猛烈抨击工人委员会,那就有点虚伪了。考虑一下:
二战后,极少数经济精英凭借其作为财产所有者的权利,与他们的政治和文化盟友一起,能够通过以下方式指导和塑造视觉艺术家的生活:
- 重要的艺术和重要的职业——哪怕是一点点报酬——都必须脱离欧洲的影响。
- 暗示政治评论的艺术必须被暗示心理焦虑的艺术所取代——阅读 抽象化.
- 艺术教学必须从工作室和艺术大师的管辖范围中移出,并交到企业代表或董事会和大学手中。
- 工作室本身曾经是社会和公共活动的场所以及展览和发行的场所,现在不得不成为孤立的、探索焦虑的艺术家的工作室。到了 1970 世纪 XNUMX 年代,工作室作为个体艺术家的工作场所,发生了进一步的转变。现在它就像一个工厂,工作室地板是艺术家助理的工作场所,他们遵循艺术家的指导,而艺术家又与投资者/收藏家合作。
- 到了1960世纪XNUMX年代末,绘画和架上绘画,就“重要作品”而言被宣布为“死亡”,从而削弱了艺术家个人对其生产资料的获取和控制。
所以问题是:那是什么 we 想?有了工人委员会,我们作为参与决策者,将在我们的工作和生活中享有比我们以前经历过的更大的权力。
平衡的工作综合体
这个概念的核心原则是大多数艺术家可能已经接受的原则:创造性工作是每个人的职责。作为一名有兴趣找到更多人对我的工作做出回应的艺术家,我发现每个人都有机会自己从事创造性工作是一种非常令人兴奋的可能性。事实上,如果我作为一个创造性的人谋生的机会受到侵犯,就像现在这样,那么让尽可能多的人参与创造性工作符合我的利益;也就是说,不仅在员工做出决策的地方工作,而且在创造性过程成为工作流程核心的地方工作。
在帮助设计平衡的工作综合体方面,我们可以做出很多贡献。我们的工作不受时钟控制。我们腾出时间进行反思。审美维度始终是最重要的。心灵和身体并不是分开的。发挥有意义的作用,帮助构建植根于我们所拥有的大量知识的工作方式,这会是一次有益的经历吗?与更广泛的社区进行这种持续的讨论是否令人满意?难道它不会扩大我们所做的事情的兴趣吗?这些类型的个人接触对于工作室的孤立来说是一种受欢迎的平衡吗?
此外,艺术家已经深入参与了所谓的平衡工作综合体。如果我们是画家,我们就已经是摄影师、网页设计师、邮件列表管理员、营销人员、促销员、框架制作者、资助作者和专家申请制作者。如果我们除了创作艺术之外还有工作,我们的工作范围就更大了。在参与性经济中,许多竞争性工作,例如提出申请,可能会减少,以利于教学和与人们分享我们的设计、色彩、写作、歌曲、舞蹈、戏剧和各种其他审美考虑的知识。在日常生活中,他们没有机会探索可以创造性地、有回报地完成对社会有用的任务的各种方式。
参与式规划
参与式规划是工人和消费者委员会之间的谈判,旨在取代市场分配制度,即基于价格和个人支付能力的分配制度。重要的是要认识到,虽然各种市场关系实际上永远存在,但在人类历史的大部分时间里,社会关系(亲属关系、社区、宗教、政治)除了买卖关系之外还存在。但从历史上看,我们碰巧生活在一个非常不寻常的时期——我们几乎所有的社会关系都在这个时期 嵌入市场,关于我们做什么、谁有权使用它、我们如何生活和利用我们的时间的决定都是由价格和利润的客观要求决定的。但这是一个历史异常现象,是一个可以改变的惯例。
其次,在这方面对艺术家来说具有讽刺意义的是,我们为了获得生活资料而进入的市场关系偏向于有利于非常富有的人,这很大程度上是因为 规划机制已被植入市场。但这些计划机制与阿尔伯特倡导的参与模式不同,是排他性和精英主义的。如果你对挑战发行市场的力量抱有强烈的疑虑,那么作为一名艺术家,你应该已经感到非常不安了。文化投资者和所有者非常擅长使用一系列计划机制——例如利用市场力量的艺术委员会和拍卖行来控制下金蛋的鹅。
问题是,如果市场计划机制已经存在,为什么我们允许它们被少数与我们利益相反的人控制呢?并且可以说违背了许多人的利益?要是我们 ,那恭喜你, 下金蛋的鹅,为什么我们宝贵的金蛋会被夺走呢?与我们合作?
我的怀疑是,我们太忙于创作艺术,以至于没有时间好好审视一下让我们短发的制度矩阵。沿着这些思路,一个很好的例子是我们接受了一种旨在减轻艺术界大众影响的规划机制:公益公司,更广为人知的名称是非营利组织。
非营利组织是计划机制。它们由社区精英经营,通常有艺术家代表,目的是保护市场环境中的文化免受大众化的影响。社会学家保罗·迪马吉奥指出,非营利组织虽然声称为整个社区提供服务,但实际上却使艺术神秘化,并将社区与艺术和艺术家的世界分开。艾丽丝·戈德法布·马奎斯对此表示赞同,并指出了博物馆、歌剧和交响乐等“高雅艺术”世界,金融和社会精英在这些世界中利用非营利规划机制来达到同样的目的。她指出,这种对文化的捕捉通常是通过“在基本自私的活动上贴上利他主义、道德追求的外衣”来实现的。她进一
投资者阶层将非营利组织作为规划工具在“艺术中心”的创建中最为明显。例如,在纽约市林肯中心和旧金山耶尔巴布埃纳艺术中心的创建中,再开发利益集团与文化精英和非营利组织一起利用围绕艺术的公共访问说辞来获得对艺术的垄断控制。艺术产品的分销。他们的“艺术中心”随后成为举办炫目的别致艺术活动的场所,以锚定一系列高档酒店、餐馆和零售商,为房地产投资者带来有竞争力的红利。我们中的许多人与非营利组织合作,并尽最大努力使它们以服务社区的方式运作。但我要问,我们不是一直都很穷吗?我们总是乞求富人?我们的非营利组织并不致力于挑战饥饿的艺术家范式或扩大公众作为决策者的参与?
今天的艺术家不能两者兼顾。我们不能以艺术自由的名义逃避帕雷肯式的市场替代方案,同时在现有的规划机制中扮演助手的角色,让我们当中最富有的人能够指导和控制我们所做的一切。
总结
我并不是在批评艺术家的意图。我们为集会、游行以及众多猛烈反对战争和不公正的展览、戏剧、音乐和故事做出了巨大贡献。我担心的是,这种艺术精神并不是制度批判的一部分。我们需要对我们的机构进行批评,以便我们能够制定具体的战略来建立新的机构。举个例子,反对战争的艺术家可能会更有效地利用他们的创造性才能建立机构,使伊拉克的那种战争不可能发生。除非我们首先创建需要两者的机构,否则优秀的艺术家和优秀的艺术家所寻求的正义就不可能存在。
我们的历史充满了这样的转变。虽然印象时期通常被称为视觉艺术最初被嘲笑,后来被认为有先见之明的运动,但让我们记住,嘲笑它的不是那些需要教育的不成熟的大众,而是受过教育的、有权有势的人,他们对文化的控制已经得到了控制。被淘汰。印象派是艺术家对艺术机构的正面攻击,用叛逆艺术家的话说,在他们自己和公众之间建立了人为的障碍。
爵士乐、摇滚乐和贝多芬也是如此。还记得米开朗基罗谈到一座雕像时说,只有通过“公共广场的灯光”才能判断它。关键是我们作为艺术家是公众的,我们是社区的。没有更好的。没有更糟。我们有必要共同重新掌控自己的生活,才能成为我们想成为的艺术家。我们最好的机会是建立必要的机构,让我们的声音得到最好的购买。民主机构。参与经济学。帕雷肯。
最后,我认为,进一步探索 100 年前广泛传播的艺术情感是很重要的,这种情感表明革命需要舞蹈,表明如果我们创造的不是一个更美好的世界,那么我们的工作还有什么意义呢?创建更好的机构,让我们的声音被有意义地听到,既是我们的责任,也是务实的解决方案。它也必须是我们的艺术。正如贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)所说,“开凿一条河流、漂流一棵果树、教育一个人、改变一个国家……都是富有成效的批评的实例,同时也是艺术的实例。”
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