Raymond “Boots” Riley, regjisor i filmit të ri Na vjen keq për t'ju shqetësuar, kishte një Afro të madhe pasi doli nga moda dhe para se të kthehej. Ai e quajti veten revolucionar kur ishte politikisht jokorrekte. Për tre dekada ai ka lexuar, shkruar, folur, punuar, organizuar, studiuar, dhënë mësim, ka drejtuar, ka aktruar, ka organizuar, ka marrë pjesë, ka bërë prindër, ka bërë muzikë - dhe ka organizuar disa të tjera. Nuk mund të kuptohet filmi pa e vlerësuar prejardhjen e tij.
Riley filloi të organizohej si adoleshent me Partinë Progresive Laburiste dhe degën e saj, Komitetin Ndërkombëtar Kundër Racizmit. Ai protestoi ndaj dhunës së policisë në të dy anët e Gjirit të San Franciskos, mori pjesë në kongresin themelues të Kongresit Radikal të Zi në 1998 dhe u bë një palë në Occupy Oakland në 2011. Ai ka organizuar punëtorë fermash migrante në Kaliforninë Qendrore, ka punuar në telemarketing, ngarkoi pako në aeroplanët e UPS, ndihmoi në nisjen e Kolektivit të Rhythm Mau Mau dhe bashkëthemeloi një grup militant të quajtur Shokët e Rinj (YC). Dhe dy dekada përpara se kurioziteti i YouTube, Jennifer Schulte të telefononte 911 nga frika e një gatimi të zi në Oakland's Lake Merritt, Riley dhe YC organizuan një tubim "Take Back the Lake" ku komuniteti jo vetëm mori përkohësisht gjërat e zakonshme, por mori pjesë falas me pulë barbeque. dhe sallatë me patate. Kur Riley nuk lëvizte kuti apo masa, ai studioi film në Shkollën e Kinemasë të Universitetit Shtetëror të San Franciskos.
Riley dhe vëllai i tij më i vogël, Manuel, dolën në një familje të varfër në financa, por të pasura me politikë, art, ide dhe një angazhim etik për të luftuar për të shtypurit. Babai i tyre, Walter Riley, është një avokat i njohur i drejtësisë sociale. Ai ka shërbyer si këshilltar për aktivistët Black Lives Matter dhe ka udhëhequr grupe të tilla si Fondi i Ndihmës Emergjente të Haitit dhe Sporti Kombëtar i Avokatëve. I lindur nga fermerë qiramarrës në Karolinën e Veriut, Walter i ri ishte inteligjent, kërkues dhe intolerant ndaj padrejtësisë – një kombinim i rrezikshëm për një person me ngjyrë në Jim Crow South. Si udhëheqës në NAACP të Durham-it dhe Kongresin e Barazisë Racore (CORE), ai organizoi forume, protesta dhe organizime për regjistrimin e votuesve. Ai u zhvendos në perëndim në 1965 dhe vazhdoi të punonte për CORE si student në Kolegjin Shtetëror të San Franciskos, ku, së bashku me mikun dhe shokun e tij të klasës, Danny Glover, ai luftoi për pranime të hapura dhe studime etnike. Ai u largua nga kolegji në 1968 për të organizuar shoferët e autobusëve të qytetit, protestat kundër dëbimit dhe Partinë Paqe dhe Liri.
Përmes punës së tij organizative ai takoi nënën e ndjerë të Riley, Anitra Patterson. Nëna e saj, Anita Pinner Patterson, ishte hebreje dhe familja mezi i shpëtoi kampeve të vdekjes naziste, duke mbërritur në Ellis Island nga Königsberg, Gjermani, në prill 1938. Anita u martua me një burrë me ngjyrë të quajtur Lawrence Patterson dhe jetoi në New York City deri në vitin 1962. kur ajo vendosi të shpërngulej në Oakland me dy vajzat e tyre. Anitra filloi studimet e saj në Kolegjin Shtetëror të San Franciskos, por u largua me Walter për në Çikago në vitin 1970, ku vazhdoi organizimin. Jo shumë kohë pasi Riley lindi në vitin 1971, familja u shpërngul në Detroit, ku Walter punoi si aktivist i radhës në United Auto Workers dhe, të paktën në një rast, luftoi Klanin. Riley ishte tetë vjeç kur prindërit e tij u ndanë. Kur Walter u kthye në zonën e Bay në fund të viteve 1970 për të studiuar drejtësi, gjyshja e Riley, Anita, kishte marrë përsipër Teatrin e Ansamblit Oakland. Një poete, aktore dhe regjisore e talentuar, ajo vuri në skenë prodhime novatore teatrale dhe kërcimi dhe organizoi Festivalin e parë të Teatrit të Poezisë në Oakland në 1978. Më e rëndësishmja, ajo ekspozoi të riun Riley në skenë dhe fjalë të folura.
para Na vjen keq për t'ju shqetësuar, Riley ishte më i njohur për punën e tij me grupin hip hop me bazë në Oakland, The Coup, i cili ka servirur muzikë brilante, thumbuese dhe shpesh gazmore që nga viti 1993. Ndjekësit seriozë dinë gjithashtu për punën e tij në Street Sweeper Social Club, një grup ai formoi me Tom Morello të Rage Against the Machine. Përtej talentit të tij për kritikë radikale - rrëshqitja e analizave dialektike dhe akumulimi primitiv në skemat e tij të rimës - Riley është një tregimtar mjeshtër. Lufta e klasave, për të, do të thotë më shumë sesa përballja me kapitalin. Ai përfshin luftën për të jetuar një ditë tjetër, për të rritur fëmijët tanë, për të vendosur ushqimin në tryezë, për të qenë në gjendje të lëvizim në qytetin e fundit kapitalist. Dëgjoni "Makinat dhe këpucët" histerike, ose tragjikun "Unë dhe Jesus the Pimp në një natë të fundit në Granada ’79" dhe do ta kuptoni.
Është e gjithë kjo – tre dekada për të bërë art, revolucion dhe vlerë të tepërt në punë të ndryshme me paga të ulëta – që e përgatiti Riley-n të shkruante dhe të drejtonte Më falni që ju shqetësoj, filmin e tij debutues. Ai e përshkruan atë si "një komedi të errët absurdiste me realizëm magjik dhe fantashkencë, të frymëzuar nga bota e telemarketingut". I vendosur në Oaklandin e sotëm, ai tregon historinë e një të riu me ngjyrë të quajtur Cassius “Cash” Green (Lakeith Stanfield) i cili jeton me të dashurën e tij artiste shpirt të lirë, Detroit (Tessa Thompson), në xhaxhain e tij Sergio (Terry Crews). ) garazh. (Emrat në film mbajnë alegori në mëngët e tyre.) Varfëria dhe papunësia janë të shfrenuara, por reklamat e kudogjendura premtojnë një rrugëdalje nga pasiguria financiare: korporata Worry Free ofron dhomë "falas" dhe bord në këmbim të një angazhimi të përjetshëm ndaj punës së papaguar. Ata janë në biznesin e skllavërisë, me fjalë të tjera, por tregtohet si një lloj komuniteti i mbyllur i punonjësve.
Sigurisht që ka një rezistencë. Në krye të tij është Left Eye, një grup nëntokësor që vandalizon postera reklamash dhe organizon akte të mosbindjes civile. (Si një homazh i pashprehur për të ndjerën Lisa "Left Eye" Lopes të grupit R&B/hip-hop TLC, anëtarët e identifikojnë veten duke vizatuar një shenjë të zezë poshtë syrit të tyre të majtë.) Pa e ditur Cash, Detroit bashkohet me fraksionin dhe angazhohet në guerril. operacione gjatë tjerrjes së shenjave dhe krijimit të artit për jetesën. Ndërkohë Cash, miku i tij më i mirë Salvador (Jermaine Fowler) dhe përfundimisht Detroiti zënë punë me paga të ulëta si tregtarë telekomunikacioni për kompaninë Regal View. Green dështon keq në rolin e tij të ri derisa një koleg veteran, Langston (Danny Glover), i tregon atij se si të përdorë "zërin e tij të bardhë". Dubluar nga David Cross, funksionon si një sharm. Ai promovohet si "thirrësi i fuqisë" dhe ricaktohet në suitën e katit të fundit për të shitur artikuj me bileta të mëdha - armë dhe punë skllevër përmes "Worry Free".
Por një koleg tjetër, Squeeze (Steve Yeun), ka organizuar një grevë të rangut të lartë në Regal View. Paraja kapen mes solidaritetit dhe pasurisë. Duke kaluar kufirin, ai grumbullon para të mjaftueshme për të përballuar një makinë luksoze dhe një apartament luksoz, dhe për të ndihmuar xhaxhain e tij në vështirësi të paguajë shtëpinë e tij, por ai humbet miqtë dhe dashurinë e tij, Detroitin. CEO i Worry Free, Steve Lift (Armie Hammer), sheh në Cash një burrë të gatshëm për të bërë gjithçka për para dhe ai përpiqet ta rekrutojë atë për një projekt të poshtër që do t'ia shtrëngonte kontrollin e skllavërisë njerëzore. Cash refuzon, duke u bashkuar me miqtë dhe shokët e tij të rinj në luftën e klasave.
Riley përfundoi skenarin në vitin 2012, në të njëjtin vit që The Coup publikoi CD-në e tij Na vjen keq për t'ju shqetësuar në pritje të filmit. Jo një kolonë zanore, ajo përfshin këngë të shkruara me filmin në mendje, ose ndoshta për një muzikal të ardhshëm. (Pjesa “Ne kemi shumë për të të mësuar Cassius Green” tregon makthin e përsëritur të Cash-it për sistemin monstruoz për të cilin ai dëshmon dhe tmerrin e tij kur kuptoi se ai është një pjesë jetike e tij.) As CD-ja, as turneu shoqërues, as sferat e shumta të Riley-t në ashensor shkaktuan shumë interes për skenarin - të paktën jo në Hollywood. Megjithatë, Dave Eggers-it e pëlqeu atë: kolektivi i tij botues me bazë në San Francisko, McSweeney's, e nxori atë si një xhep në 2014.
Çfarë ndryshimi bëjnë katër vjet. Na vjen keq për t'ju shqetësuar është bërë për rreth 3.2 milionë dollarë, por tashmë ka fituar afro 17 milionë dollarë. Ai mori çmimin e lakmuar Vanguard të Institutit Sundance dhe Twentieth Century Fox do ta publikojë atë në mënyrë dixhitale dhe në DVD në tetor. Edhe pse i shkëlqyer në vetvete, është gjithashtu në kohën e duhur. Mund të mos ketë rezonuar aq mirë në vitet e Obamës, kur kaq shumë prej nesh ishin të përgjumur të besonin se harku i universit moral në fakt po përkulej drejt drejtësisë. Filmi ngjan më shumë si një koment paraprak për të tashmen sesa një fantazi distopike. Duket në një kohë kur kritikat e kapitalizmit, të galvanizuara nga krimet dhe kundërvajtjet e administratës Trump, po ndërtojnë vrull jashtë qarqeve të zakonshme - akademia, Konferenca e Dijetarëve Socialistë, Forumi i Majtë - në arena nga burgjet deri te socialistët demokratë të Amerikën.
Kur Riley flet për një "komedi të errët absurdiste", dyshoj se ai po përdor "absurdiste" në kuptimin e saj më të thellë filozofik. Për Albert Camus, absurdizmi është kërkimi i kuptimit në një botë që është thelbësisht e pakuptimtë. Filmi hapet me Cassius Green duke reflektuar mbi gjasat që ai do të vdesë para se të ketë një shans për të bërë diçka kuptimplotë me jetën e tij. Dera e tij e garazhit hapet në një botë që është e pasigurt, e dhunshme dhe e vështirë. Ai nuk mund të paguajë qiranë e tij. Ai drejton kurthin e tij të zjarrtë të një makine, pranë një kampi masiv (dhe të vërtetë) të pastrehëve në rrugën e tij për të intervistuar për një punë të mpirë mendjen dhe me paga të ulëta. Shfaqja më e njohur e lojërave në televizion, "I Got the Shit Kicked Out of Me", i nënshtron garuesit në rrahje brutale fizike përpara se t'i mbulojnë me feces. Ashtu si Camus i ri, a pied-noir i rritur nga një punëtor rural dhe punëtor shtëpie në Algjerinë koloniale, Cash-i është thyer.
Camus na thotë se ka vetëm tre mënyra për të trajtuar absurditetin e jetës: vritni veten, gjeni Zotin ose pranoni jetën ashtu siç është. Liria është në të fundit. Revolta këtu është kërkimi i kuptimit duke ditur se nuk ka absolute - duke përfshirë drejtësinë apo lirinë absolute. "Në vend që të vrasim dhe të vdesim për të prodhuar qenien që nuk jemi," përfundoi Camus, "ne duhet të jetojmë dhe të lejojmë të jetojmë në mënyrë që të krijojmë atë që jemi". Ai arriti në këtë kuptim pasi kaloi jetën si komunist, anarkist, sindikalist, i majtë. anti-komunist, një mbrojtës ngurrues i kolonializmit të kolonëve në Algjeri dhe një kritik i vendosur i dhunës revolucionare.
Ashtu si antagonisti intim i Camus, Jean Paul Sartre, Riley e refuzon premisën absurdiste. Jeta nuk është në mënyrë të natyrshme absurde; përkundrazi, absurditetet e tij prodhohen nga kapitalizmi, racizmi dhe patriarkalizmi. Qëllimi i analizës dialektike nuk është gjetja e kuptimit të jetës, por zbulimi i antagonizmave themelore në botën materiale. Për Riley, ashtu si për Marksin, vetëm duke riformuluar botën mund të fillojmë të zgjidhim kontradiktat e saj filozofike. Na vjen keq për t'ju shqetësuar zgjedh revolucionin në vend të rebelit të vetmuar kamusian, duke sugjeruar se mbijetesa jonë si specie dhe si planet varet nga përmbysja e kapitalizmit, rishpërndarja e pasurisë dhe një rirenditje e plotë e shoqërisë bazuar në nevojat kolektive. Dhe për sa kohë që shteti vazhdon të përdorë forcë brutale për të shtypur opozitën popullore, dhuna revolucionare do të mbetet një taktikë legjitime.
Në një skenë, Cash dhe miku i tij Salvador janë ulur në një bar të errët dhe të papërshkrueshëm të klasës punëtore kur Cash vëren një dhomë VIP në qoshe. I befasuar që një bashkim i tillë ka edhe një dhomë VIP, Cash merr fjalëkalimin jo shumë sekret nga miku i tij Salvador dhe futet brenda. Është aq i vogël sa njerëzit e mundshëm të partisë janë praktikisht mbi njëri-tjetrin, prapanicë të pozicionuar në mënyrë të vështirë. në fytyrën e Cash-it ndërsa ai përpiqet të marrë ambientin. Perdja që ndan VIP-at nga dhoma e dhomës është vetëm një iluzion; këtu është klasa punëtore e Oakland-it e veshur më së miri në mbrëmjen e së shtunës dhe e gatshme për festë. Gjeniu subversiv i Riley shfaqet në këngën që DJ po rrotullohet. Në traditën më të mirë të filmave të Dogme, VIP-at po i binden filmit "Level it Up" të The Coup, me Riley që pështyn "I'ma L-E-V-E, level that shit / I'ma lev, I'm vel / I'ma level that shit .” Nëse nuk ishte e qartë më parë, heronjtë e vërtetë të filmit janë njerëzit, niveluesit dhe gërmuesit modernë, varrmihësit e kapitalizmit.
Vizioni i Riley-t për luftën e klasave zbutet nga raca, ajo që W. E. B. Du Bois e kuptoi se ishte thembra e Akilit e revolucionit proletar: pagat e bardhësisë. Përdorimi i "zërit të bardhë" në film është cilësuar si një mjet i zgjuar komedik dhe kinematografik. Por kjo e humbet pikën; Riley po e përdor atë për të marrë në pyetje privilegjet dhe varfërinë e bardhësisë. Në një nga skenat më ndriçuese të filmit, Langston i shpjegon Cash-it se gjetja e zërit të tij të brendshëm të bardhë nuk ka të bëjë me imitimin e asaj që tingëllojnë njerëzit e bardhë, por më tepër "ajo që ata mendojnë se tingëllojnë". Ashtu si vetë bardhësia, zëri i bardhë është një kimerë, që maskon një pozicion specifik të klasës dhe përcjell një ndjenjë të të qenit i vërtetë pa merak, pa fatura për të paguar, para në bankë, pa kujdes në botë. Kjo është pritje e bardhësisë—një pritje që shumë njerëz të bardhë nuk e kuptojnë kurrë.
Zbërthimi i zërit të bardhë nga Langston thyen me dinakëri parimet e minstrelitizmit: burrat e bardhë me fytyrë të zezë adoptuan një zë të zi jo siç ishte, por siç e imagjinonin njerëzit e bardhë. Nuk kam parasysh dialektin e plantacionit apo prishjen e fjalëve, por intonacionet që vijnë nga përfytyrimi i kësaj skllevërit nuk kanë kujdes në botë. Siç kemi mësuar nga historianët Eric Lott dhe David Roediger, minstrelsy ishte një produkt jo vetëm i urrejtjes dhe frikës, por edhe i zilisë. Nuk ishin vetëm trupat e zinj që të bardhët i kishin zili, por shoqërimi i të zezës me braktisjen seksuale dhe ritmet e jetës paraindustriale – me trupin performues dhe jo me trupin e punës, teksa kërcente dhe këndonte. Ironikisht, afrikani i skllavëruar - i cili shpesh punonte në bandat nga dielli deri në perëndim të diellit nën mbikëqyrjen e një shoferi - erdhi për të përfaqësuar lirinë nga koha industriale dhe disiplina. Dhe ndërsa Riley tregon se si bardhësia mund të minojë solidaritetin klasor, ai gjithashtu ekspozon brishtësinë e bardhësisë. Në një skenë Cash dhe bashkëpunëtorët e tij debatojnë nëse italianët janë të bardhë; Squeeze, organizatori i sindikatës aziatike amerikane, ndërhyn se ata kanë qenë të bardhë vetëm për rreth gjashtëdhjetë vjet.
Paraja e nënvlerësuar e Lakeith Stanfield është e ndërlikuar, e ndjeshme. Ai nxitet po aq nga nevojat e xhaxhait të tij, aq edhe nga dëshira e tij për të llogaritur diçka. Riley e portretizon atë me dhembshuri, duke mposhtur kritikat e ashpra ndaj materializmit të të varfërve. Për herë të parë në jetën e tij, Cash zbulon se është i mirë në diçka dhe shpërblehet me fitim për të. Brenda natës, ai është në gjendje të grumbullojë gjithçka që ka dashur ndonjëherë, pa borxhe. Ose kështu duket. Por më shumë se makina, rrobat dhe apartamenti, ai kërkon respekt. Ose kështu duket. Ai kurrë nuk e humb plotësisht ndërgjegjen e tij; ai thjesht përpiqet ta lërë mënjanë teksa shpërndan armë dhe punëtorë – “nuk ka nevojë për paga” është pika e shitjes – korporatave dhe krerëve të shtetit.
Riley krijon intimitet midis telefonuesit dhe klientit duke transportuar para në hapësirat e tyre private - dhomat e tyre të jetesës, zyrat e tyre. Në të njëjtën kohë, ai thellon distancën midis shitësit dhe produktit. Ashtu si një pilot droni që hedh bomba mbi irakianët nga një dhomë kontrolli në Virxhinia, Cash-it nuk duhet të shohë kurrë dhunën që rezulton nga këto transaksione. Dhuna bëhet e pashmangshme, megjithatë, kur ai duhet të kalojë kufirin e punëtorëve grevistë të Regal View, të shoqëruar nga policia e trazirave. Ndërsa bëhet fytyra e kompanisë, ai humbet respektin e miqve, kolegëve dhe masave. Nga ky moment, kontradiktat thellohen dhe konflikti i brendshëm i Cash-it thellohet.
Në pamje të parë, Detroiti - i portretizuar në mënyrë madhështore nga Tessa Thompson - duket se është ndërgjegjja e Cash-it. Por edhe ajo po lufton me kontradiktat; transformimi i saj është gjithashtu një temë qendrore e filmit. Emri i saj është njëkohësisht një shaka ("prindërit e mi donin që unë të kisha një emër amerikan") dhe një simbol i rebelimit (një qytet i famshëm për betejat e tij të punës, lëvizjet revolucionare dhe kryengritjen e '67). Arti i saj është politik, si në kritikën e tij eksplicite ndaj kapitalizmit racor, ashtu edhe në mënyrën se si nënvizon karakterin falik dhe mashkullor të pushtetit. Vathët e saj shërbejnë si komente të heshtura mbi lidhjet e thella midis dhunës dhe maskulinitetit në kapitalizëm. Në fillim të filmit fjalët “Murder/Kill” varen nga veshët e saj; më vonë shohim organin gjenital mashkullor dhe një burrë në një karrige elektrike. E fundit prej tyre mund të lexohet ose si "pushteti=vdekje=mashkullinë" ose "vdekje pushtetit = vdekje mashkullorësisë". Në një moment ajo vesh një bluzë që lexon, "E ardhmja është ejakulimi femëror". Fuqia e lidhur me burrërinë seksuale, me fjalë të tjera, nuk duhet të jetë mashkullore.
Por Detroit nuk është i kënaqur me artin si koment. Ajo dëshiron të rrëzojë Regal View dhe Worry Free-së bashku me shtetin që i mbështet ato. Megjithëse ajo i bashkohet Left Eye, ajo është e shpejtë për të përqafuar jetën magjepsëse kur burri i saj papritmas mbushet me para. Riley përsëri na detyron t'i zbusim kritikat tona, duke na kujtuar se për gjithë historinë e pasur të krijimtarisë dhe militantizmit të Detroitit, ajo është e varfër.
Përveç kësaj, Detroit-i nuk është i panjohur për tensionin midis artit si kritikë dhe artit si mall. Ndërsa Cash po ngrihet në ashensorin e korporatës, ajo po përgatitet për një shfaqje të madhe solo. Ajo shpjegon se bëhet fjalë për "jetën e formuar nga shfrytëzimi", duke theksuar origjinën e kapitalizmit në vjedhjen e qenieve njerëzore nga Afrika. Por klientët e saj janë koleksionistë të pasur. Gjatë performancës së saj ajo i fton ata të hedhin plumba, telefona celularë dhe gjak kafshësh në trupin e saj lakuriq për të simbolizuar se si kapitalizmi global sulmon kontinentin. Për të duruar abuzimin, ajo duhet të mbyllë syrin e saj të majtë. Syzet e saj të diellit dyfishohen si syzet, dhe ajo gjithashtu adopton një "zë të bardhë" - një theks britanik i prekur (i dubluar nga Lily James). Kontradiktat në performancën e jashtme pasqyrojnë konfliktin e saj të brendshëm, duke vulosur vendimin e saj për t'u shkëputur nga Cassius dhe si rrjedhojë nga pushteti i korporatës. Në skenat e mëvonshme ajo ka vathë që lexojnë, "Do të duhet të luftosh" dhe "Thuaji Homeland Security, ne jemi bomba" (një tjetër nga këngët e The Coup).
Metafora lëvizëse e filmit nuk është telefoni, por ashensori. Është një simbol i dominimit të klasës: CEO i Worry Free është Steve Lift dhe një ashensor i artë është rruga për në majë. Ai gjithashtu dyfishohet si një falus. Ashensori i kompanisë është i pajisur me një kompjuter, zëri i të cilit (Rosario Dawson) godet egon e Cash-it dhe lartëson aftësitë e tij seksuale. Në çdo udhëtim ai është duke u kujdesur për t'u bërë pak më shumë se një skllav me çmim të lartë.
Kujdestari i ashensorit është z._______ (Omari Hardwick). Ai është një zezak i qetë, misterioz, i ndërtuar fuqishëm, me një copë toke mbi syrin e tij të majtë - që simbolizon verbërinë e tij ndaj së vërtetës, e nevojshme për të vetmin person tjetër me ngjyrë të lejuar në mbretërinë e thirrësve të pushtetit. Zoti _______ është çdo shërbëtor: portieri i besuar, skllavi besnik i graduar shofer, eunuk. Ai përdor vazhdimisht zërin e tij të bardhë. Ai kryen ndërhyrje për Cash-in ndërsa ata depërtojnë nëpër linjën e kutive. Ai ka autoritet por nuk ka fuqi. Statusi i tij si një skllav modern bëhet i qartë kur ai shoqëron Cash-in në një festë në rezidencën e Steve Lift. Lift përshëndet z. ______ duke e goditur me kamxhik kalë dhe duke e quajtur atë një "nënë çokollatë seksi". Dhe kur z. _______ fillon të flasë, Lift e urdhëron atë të heshtë. Këtu politika seksuale e racës vihet thellë në fokus.
Na vjen keq për t'ju shqetësuar është më e tmerrshme kur Cash hyn në rezidencë. Festa është krejt e bardhë, përveç Cash-it, z. ______, dhe disa burrave simbolikë të Azisë Jugore. Një grup grash të reja - grupe, punonjëse seksi me pagesë ose pak nga të dyja - janë mbledhur rreth Lift. Ndërsa alkooli dhe kokaina rrjedhin, Lift i kërkon Cassius, të ftuarit të supozuar të nderit, të bëjë rap. Ai përpiqet të lypë, por Lift dhe turma gjithnjë e më agresive e njerëzve të bardhë këmbëngulin. Siç mund të pritet nga një komedi, Cash nuk mund të rimojë për të shpëtuar jetën e tij. Në fillim ai pështet, pastaj fillon të këndojë vazhdimisht, "Nigga shit, Nigga shit, Nigga nigga nigga shit". Turma shkon e egër, duke përsëritur çdo fjalë. Është momenti i përsosur i minstrelit: një zezak që imiton të bardhën duke imituar të ziun, në shtëpinë e zotërisë.
Partia degjeneron në një orgji bakanale ndërsa dy burrat e zinj enden nëpër rezidencë, të veshur plotësisht, të vetëm dhe të padukshëm. Skena është kritikuar për shfaqjen e saj të lirë të seksit dhe lakuriqësisë femërore, por funksionon si një kritikë e teprimit borgjez dhe një koment mbi përfaqësimet e seksualizuara të burrave me ngjyrë – qofshin si eunukë pa seks ose si grabitqarë hiperseksualë. Të rrethuar nga një det i bardhë takimesh seksuale jopersonale, Cash dhe zoti _______ janë më në fund të vërtetë me njëri-tjetrin. Duke përdorur zërin e tij aktual për herë të parë, z. _______ i thotë Cassius-it se Lift dëshiron ta shohë atë, duke i dhënë disa këshilla të pakërkuara: "Mos e mashtroni". Implikimi është se zezakët që do të hipin në majë gjithmonë e dënojnë – sepse nuk janë të gatshëm të shesin shpirtrat e tyre, të mbyllin sytë e tyre të majtë ndaj botës, të pranojnë absurditetin si një pasojë e pashmangshme të mënyrës se si janë gjërat.
Paraja gjen Liftin duke pritur në zyrën e tij. CEO shpjegon se Worry Free ka filluar të krijojë një specie të re punëtorësh - "equisapiens". Një agjent shkrirjeje, i gërhitur si kokaina, i pajis qeniet njerëzore me forcën, qëndrueshmërinë dhe tiparet e një kali. Ata janë "e ardhmja e punës", thotë Lift. Ata do ta bëjnë Worry Free "kompaninë më fitimprurëse në historinë njerëzore" - duke shtuar, pothuajse si një mendim i mëvonshëm, se "kjo nuk është e paarsyeshme".
Dhe nuk është, sipas asaj që teoricieni politik Wendy Brown e quan "logjikë neoliberale". Equisapiens përfaqëson projektin e neoliberalizmit në formën e tij më ekstreme - maksimizimin e fitimit dhe minimizimin e kostove të punës, çrrënjosjen e interesave të përbashkëta të punës dhe identitetit kolektiv. Dhe për Riley-n, ata gjithashtu theksojnë marrëdhënien komode midis kapitalit dhe kërkimit shkencor: akademia si një instrument i sundimit të klasave, shkenca si një terren i luftës së klasave. (Ai shtjellon në këngën "Gods of Science" nga The Coup's Na vjen keq për t'ju shqetësuar CD.) Në një botë ku skllavëria është në fakt e ligjshme, institucioni shkencor nuk ka asnjë telash etik në lidhje me shkrirjen e njerëzve dhe kuajve. Ky nuk është një vizion i një të ardhmeje distopike; është një koment mbi pesëqind vjet të historisë njerëzore.
Qëllimi i Lift është të sigurohet që equisapiens e dinë vendin e tyre. Ata tashmë po rebelohen; i ka lidhur me zinxhirë. Lift propozon kthimin e Cash-it në "equisapien Martin Luther King" - një lider i rremë, që ridrejton dhe shtyp rebelimin duke mbetur i përgjegjshëm ndaj Worry Free - për njëqind milionë dollarë. Por paratë e gatshme nuk mund të blihen më. Ai ikën nga rezidenca, duke filluar zbritjen e tij drejt lirisë dhe angazhimin e ri të luftës. Kur ai ekspozon planet dredharake të Lift, aksionet e Worry Free rriten në vlerë dhe CEO i saj përshëndetet në shtyp si gjeniu më i fundit i teknologjisë.
Filmi përfundon me një premtim për një fillim të ri. Në rrugë vërehen përplasje të forta mes punonjësve dhe policisë. I ribashkuar me Detroitin dhe shokët e tij të vjetër, Cash shfaqet si heroi i pamundur, duke organizuar equisapiens të frikshëm si makthin më të keq të fuqisë në pushtet. Është një mësim i vjetër: kapitali krijon varrezat e veta. Fjalët e fundit të filmit marrin një goditje miqësore në politikën bashkëkohore të identitetit. Squeeze kthehet në një equisapien dhe shpall: "E njëjta luftë, e njëjta luftë".
e Riley ese në filmin e fundit të Spike Lee, BlacKkKlansman, ka vizatuar edhe tundjen e kokës edhe kruarjen e kokës. Gjithashtu i lëshuar këtë vit, BlacKkKlansman bazohet në historinë e vërtetë dhe në kujtimet e vitit 2014 të oficerit të policisë Ron Stallworth, i cili depërtoi dhe ekspozoi Klan në Kolorado Springs në fund të viteve 1970. As rishikim dhe as polemikë, eseja e Riley-it heton në mënyrë kritike marrëdhënien midis pushtetit dhe përfaqësimit - duke u fokusuar në mënyrat se si fiksionalizimi i Lee transformon një oficer policie të fshehtë në një luftëtar me ngjyrë të lirisë dhe eliminon pretendimet se Stallworth ndihmoi për të minuar lëvizjet e zezakëve. Duke anashkaluar debatet rreth policëve "të mirë" kundër policëve "të këqij", Riley stërvit vëmendjen tonë në pyetjet më të mëdha: Cili ka qenë funksioni i policisë në lidhje me betejat për tokë, bukë, liri, drejtësi dhe pushtet? Çfarë do të thotë në momentin tonë aktual të portretizosh policinë si vijën e parë të mbrojtjes kundër nacionalistëve të bardhë?
BlacKkKlansman mund të jetë një film i mirë, por kjo është përtej çështjes. Është krejtësisht i lexueshëm pjesërisht sepse ne ngatërrojmë reformën dhe katarsisin me revolucionin. Është e lehtë të shikosh nacionalistët e vetëquajtur të bardhë si kërcënimin tonë kryesor, dhe ndjekja e klansmenëve dhe nazistëve jashtë qytetit na bën të ndihemi mirë. Nuk është se nacionalistët e bardhë janë të padëmshëm. Por ato përbëjnë një kërcënim vetëm për aq sa janë të sanksionuara nga një shtet që është shumë më i rrezikshëm për jetën dhe mirëqenien tonë. Ne vdesim më shpesh në duart e policëve - policëve të mirë - sesa nga nazistët dhe klansmenët. Dhe ne vdesim në burgje. Dhe ne vdesim me armë zjarri nga duart e të njohurve, njerëzve të dashur dhe nga aktet e rastësishme të dhunës. Dhe ne vdesim ngadalë nga të qenit të varfër, nga mungesa e kujdesit shëndetësor, nga vetë-mjekimi, nga uji që pimë, ushqimi që hamë dhe ajri që thithim. Forcat më të rrezikshme janë shpesh ato që duken më miqësore - entitetet e korporatës që lejojnë Cash Green të ngrihet në shkallët e korporatës dhe të përfaqësohet si modeli i Zi.
Na vjen keq për t'ju shqetësuar hodhi dorezën. Nuk kemi më mundësi t'i përmbahemi skenarit.
ZNetwork financohet vetëm nga bujaria e lexuesve të tij.
dhuroj