Zgodovina umetnosti v zadnjih 100 letih, ne kot zgodovina izdelka, dela, ampak kot zgodovina odločanja v naši industriji, je zgodovina vlagateljev, ki so pridobili večji nadzor nad distribucijo, definicijo in izdelavo umetniških izdelkov – in s tem nad tem, kdo smo. To je zgodovina moči, ki polzi dalje od ljudi, ki delajo del, k ljudem, ki imajo dobiček od dela. Ja, posameznih umetniških zvezd je ogromno. Toda kot delavci v industriji smo zmleti v prah.
Trdil bi vsaj, da je naša odgovornost kot umetnikov pomagati izumiti institucije, ki ščitijo in nato širijo priložnost za avtonomno ustvarjalno delo. Naša odgovornost je v luči našega trenutnega položaja pomagati zgraditi gospodarstvo, ki bo razumelo idejo, da je umetnost kot dostop do ustvarjalnega življenja lastnost vsakega človeka.
S tem v mislih naj naslednji komentar služi kot poziv umetnikom, naj podprejo idejo participativnega gospodarstva in zlasti institucionalno zasnovo, predstavljeno v Pareconu Michaela Alberta: Življenje po kapitalizmu (Verso 2003).
Če gradnje družbeno pravičnih institucij ne bomo vključili v naše razumevanje tega, kaj pomeni biti umetnik, bo vsa floskula o »vsebini« in vseh umetniških delih, posvečenih miru, enakosti in boljšemu načinu življenja, v služijo le kot dokaz, da smo se zmotili, da smo v bistvu narobe razumeli, kaj počnemo. Vse te stvari bodo služile kot dokaz, da smo takrat, ko smo morali in ko smo bili pozvani, da zgradimo boljše načine, kako biti ustvarjalni kot ljudje, mislili, da gre pri umetnosti preprosto za stvari.
Komentar in poziv k dejanju
Zadnjih 15 let sem se v celoti preživljal kot vizualni umetnik. To mi je uspelo le z razstavljanjem zunaj institucionaliziranega akademsko-muzejsko-galerijskega sistema. Razstavljal sem na prostem v parkih San Francisca, da sem lahko nadzoroval distribucijo svojega dela in užival v neposrednih in osebnih odnosih s svojim občinstvom. Poleg tega sem deset let sodeloval z javnimi in zasebnimi uradniki ter umetniki pri ponovnem odkrivanju tega načina razstavljanja do točke, ko je postalo nekaj povsem nepričakovano profesionalnega, čudovitega, očarljivega in donosen – v nasprotju s konvencionalnim naborom razstav »zamenjava srečanj«, ki bi jih lahko pričakovali zunaj ustaljenih prizorišč.
Vendar je bilo modela nemogoče obdržati iz preprostega razloga. Premalo umetnikov si je želelo vzeti čas od svojega dela za izgradnjo organizacije. Večina umetnikov je imela samo eno skupino interesov: ustvarjanje svoje umetnosti in promocijo znotraj ustaljenih institucij. Z drugimi besedami, dominantni modus operandi umetnika, kot ga jaz poznam, je umetnik kot posameznik in kot podjetnik. Vendar pa v današnji umetniški industriji podjetništvo ne more voditi do lastništva s kakršnimi koli posledicami. Odločanje o distribuciji (razstavljanju), o tem, kaj šteje za pomembno umetnost in kaj se financira, ni v naših rokah, ne glede na to, kako »dobra« je katera koli naša umetnost. Odločitve, ki strukturirajo naše življenjske priložnosti, so v rokah vlagateljskega razreda, oligarhije, ki ima znaten vpliv na skrbniške svete, akademske in muzejske, neprofitne ustanove, javne umetniške komisije ter galerije in dražbene hiše, ki sledijo. njihovo zbujanje.
Individualistični/podjetniški pristop ne more pripeljati do popolne odvisnosti – odvisnosti od tistih, ki imajo v lasti galerije in nadzorujejo razstavne prostore, od kritikov, od tistih, ki nadzorujejo fundacije ali dostop do izobraževanja, od tistih, ki usmerjajo tekmovanja, od kustosov. Ta seznam je neskončen. In ker smo postali tako močno odvisni od institucij v umetniški industriji, smo prisiljeni sprejeti za svoje lastne ideje, predpostavke in prakse, ki jih oligarhija uporablja v tistih industrijah, ki zahtevajo našo marginalizacijo.
Če galerijam zagotovimo brezplačen inventar, preden zavzamejo 50 ali 60 odstotkov kakršne koli prodaje, rečemo, da je taka narava stvari. Če delo, ki ga naredimo po umetniški šoli, ni prodajno, je to zato, ker je javnost neizobražena. Če poznavalci definirajo pomembno delo kot konceptualno – to je nevizualna vizualna umetnost –, se trudimo razumeti, ne izzivati. Ko nam povedo, da nas samo 12 v skoraj milijonskem mestu (San Francisco) lahko preživi v galerijskem sistemu, ker smo izbrali težak način življenja, verjamemo.
Ampak postane slabše. Po mnenju teh poznavalcev umetnost ni vrednost, ampak je o stvar vrednosti. Proizvajamo to neverjetno dragoceno stvar, a kljub temu smo kot razred delavcev označeni z vzdevkom "stradajo.” In to sprejemamo! V nasprotju z drugimi usposobljenimi strokovnjaki ne pričakujemo, da bomo imeli zdravstveno zavarovanje, kanček varnosti, zmožnost nakupa stanovanja, imeti otroke, jih poslati na kolidž, redno hoditi na večerjo ali celo udobno potovati. Namesto tega pričakujemo, da bomo imeli drugo službo ali partnerja, ki nas bo podpiral pri opravljanju dela, ki umazane bogataše spremeni v bolje ljudje.
Moj argument je, da se trudimo v izolaciji in verjamemo, da povprečen človek ne more zares razumeti naše plemenite žrtve ali da je onstran inteligence in estetske občutljivosti javnosti, ker smo izgubili stik z zgodovino našega poklica, zlasti ker nanaša na naše življenje zunaj studia. Da bi postali svobodni umetniki, se moramo osvoboditi institucij, ki zahtevajo našo marginalizacijo. Moramo Pojdi nazaj v igro definiranja umetnosti sami, poučevanja umetnosti neodvisno od univerz, gradnje gibanj z drugimi člani skupnosti in drugimi umetniki, nadzora nad razstavami ter uživanja neposrednih in osebnih odnosov z javnostjo, ki jih umetniki od Micheangela do abstraktnih ekspresionistov užival. Skratka, zgraditi moramo alternativne institucije, ki nam omogočajo, da imamo pomembno besedo o tem, kaj delamo, kaj izdelujemo in kako se to distribuira.
Oglejmo si torej Parecon Michaela Alberta, dobro premišljen predlog za participativno gospodarstvo, ki bi bolje služilo interesom umetnikov kot umetnikov in kot živih, dihajočih članov skupnosti. Na kratko bi se nato rad dotaknil njegovega koncepta svetov delavcev, uravnoteženih delovnih mest in participativnega načrtovanja ter kako lahko vsak vpliva na naša življenja.
Delavski sveti:
Druga beseda za participativno ekonomijo je demokracija. Skupaj z drugimi umetniki in člani skupnosti, v kateri živimo, bi se odločili, katera dela bodo nastala in za kakšen namen. Med tipkanjem slišim umetnike, ki kričijo krvavi umor: nočemo, da nam "veliki brat" govori, kaj naj naredimo. Dogovorjeno. A tudi z režiserjem nama ni šlo preveč dobro. Pravzaprav bi bilo nekoliko hinavsko obtoževati svet delavcev, ne da bi prej kaj naredili glede tega, kako nam zdaj gospodarijo. Razmislite o tem:
Po drugi svetovni vojni je majhna peščica ekonomskih elit na podlagi svoje lastninske pravice skupaj s svojimi političnimi in kulturnimi zavezniki lahko usmerjala in oblikovala življenja vizualnih umetnikov na naslednje načine:
- Pomembne umetnosti in pomembne kariere – beri minimalno plačilo – je bilo treba ločiti od evropskih vplivov.
- Umetnost, ki je predlagala politični komentar, je morala izpodriniti umetnost, ki je predlagala psihološko tesnobo – beri abstrakcija.
- Poučevanje umetnosti je bilo treba odstraniti iz ateljeja in pristojnosti mojstra umetnika ter dati v roke predstavnikov podjetij ali skrbniških odborov in univerzi.
- Studio sam, nekoč mesto družbenega in javnega delovanja ter kraj razstavljanja in distribucije, je moral postati studio izoliranega umetnika, ki preiskuje tesnobo. Do sedemdesetih let se je atelje kot delovno mesto posameznega umetnika še bolj preoblikoval. Zdaj je bil podoben tovarni, kjer so bila tla studia delovno mesto umetnikov asistentov, ki so sledili navodilom umetnikov, ti pa so sodelovali z investitorjem/zbiralcem.
- Do poznih šestdesetih let prejšnjega stoletja je bilo slikarstvo in štafelajno slikarstvo, kar zadeva »pomembna dela«, razglašeno za »mrtvo«, s čimer je oslabljen dostop posameznika do njegovih produkcijskih sredstev in nadzor nad njimi.
Vprašanje je torej naslednje: kaj je to we želim? Z delavskimi sveti bi mi kot sodelujoči odločevalci uživali veliko večjo moč nad svojim delom in življenjem, kot smo jo doslej.
Uravnoteženi delovni kompleksi
Osrednje načelo tega koncepta je načelo, ki ga večina umetnikov verjetno že sprejema: ustvarjalno delo je last vsakega človeka. Kot umetniku, ki si prizadeva najti več ljudi, ki se odzivajo na to, kar počnem, se mi zdi strašno vznemirljiva možnost, da ima vsakdo možnost, da se sam vključi v ustvarjalno delo. Res, če so moje možnosti, da se preživljam kot ustvarjalna oseba, napadene, kot dejansko so zdaj, je v mojem interesu, da v ustvarjalno delo vključim čim več ljudi; to pomeni, da delate ne samo tam, kjer delavci tudi sprejemajo odločitve, ampak delate tam, kjer je ustvarjalni proces osrednji del delovnega procesa.
Veliko bi lahko prispevali k oblikovanju uravnoteženih sklopov delovnih mest. Našega dela ne vodi ura. Vzamemo si čas za razmislek. Estetska dimenzija je vedno najpomembnejša. Um in telo nista ločena. Ali bi lahko bila koristna izkušnja igrati pomembno vlogo pri oblikovanju načinov dela, ki temeljijo na velikem delu znanja, ki ga imamo? Ali bi bila izpolnjujoča tovrstna stalna razprava s širšo skupnostjo? Ali ne bi morda razširilo zanimanja za to, kar počnemo? Ali bi bili tovrstni osebni stiki dobrodošlo ravnovesje v izolaciji studia?
Poleg tega so umetniki že globoko vpleteni v to, kar bi lahko opisali kot uravnotežen poklicni kompleks. Če smo slikarji, smo že fotografi, spletni oblikovalci, upravitelji poštnih seznamov, tržniki, promotorji, izdelovalci okvirjev, pisci štipendij in strokovni izdelovalci aplikacij. Če imamo poleg ustvarjanja še službe, smo še bolj razširjeni. V participativnem gospodarstvu se lahko velik del tekmovalnega dela, kot je izdelava aplikacij, zmanjša v prid poučevanju in deljenju našega znanja o oblikovanju, barvah, pisanju, pesmi, plesu, gledališču in raznih drugih estetskih vidikih s prebivalstvom, ki v vsakdanjem življenju ni imel priložnosti raziskati različnih načinov, kako bi lahko ustvarjalno in nagrajujoče opravljal družbeno koristne naloge.
Participativno načrtovanje
Participativno načrtovanje je pogajanje med delavci in sveti potrošnikov, ki naj bi nadomestilo tržni sistem distribucije, sistem distribucije, ki temelji na ceni in plačilni sposobnosti. Pomembno je priznati, da medtem ko so različni tržni odnosi obstajali tako rekoč od nekdaj, so večji del človeške zgodovine družbeni odnosi (sorodniški, komunalni, verski, politični) obstajali ločeno od razmerij nakupa in prodaje. Vendar se zgodi, da živimo v zelo nenavadnem obdobju, zgodovinsko gledano – v katerem so tako rekoč vsi naši družbeni odnosi vgrajeni v trg, kjer odločitve o tem, kaj delamo, kdo ima dostop do tega, kako živimo in uporabljamo svoj čas, določajo neosebni imperativi cene in dobička. Toda to je zgodovinska anomalija, konvencija, ki jo je mogoče spremeniti.
Drugič, ironija za umetnike v zvezi s tem je, da so tržni odnosi, v katere vstopamo, da bi pridobili dostop do življenjskih sredstev, izkrivljeni v korist zelo premožnih predvsem zato, ker mehanizmi načrtovanja so že vstavljeni na trg. Toda ti mehanizmi načrtovanja so za razliko od participatornega modela, ki ga zagovarja Albert, izključujoči in elitistični. Če imate močne pomisleke glede izzivalnih tržnih sil distribucije, bi morali biti kot umetnik že precej razburjeni. Investitorji in lastniki kulture so zelo spretni pri uporabi niza načrtovalskih mehanizmov – umetniških naročil in dražbenih hiš, ki uporabljajo tržne sile, na primer za nadzor nad gosjo, ki znese zlato jajce.
Postavlja se vprašanje, če so mehanizmi za načrtovanje trga že vzpostavljeni, zakaj dovolimo, da jih nadzoruje nekaj, katerih interesi so v nasprotju z našimi? In verjetno v nasprotju z interesi mnogih? Če bomo so gos, ki znese zlato jajce, kako to, da nam vzamejo dragoceno zlato jajce? Z našim sodelovanjem?
Sumim, da smo preveč zaposleni z ustvarjanjem umetnosti, da bi dobro pogledali institucionalno matrico, ki nas drži za kratke lase. En dober primer v tej smeri je naše sprejemanje enega mehanizma načrtovanja, ki je bil zasnovan za ublažitev vpliva javnosti v umetnosti: družbe za javno korist, bolj znane kot neprofitne.
Neprofitne organizacije so mehanizmi načrtovanja. Vodijo jih elite skupnosti, na splošno z zastopanostjo umetnikov, z namenom zaščite kulture v tržnem okolju pred popularizirajočimi vplivi. Sociolog Paul DiMaggio ugotavlja, da neprofitne organizacije trdijo, da služijo celotni skupnosti, dejansko delujejo kot mistifikacija umetnosti in ločevanje skupnosti od sveta umetnosti in umetnikov. Alice Goldfarb Marquis se strinja in opozarja na svetove »visoke umetnosti« muzejev, oper in simfonij, kjer finančne in družbene elite uporabljajo mehanizme neprofitnega načrtovanja za isti namen. Ugotavlja, da se to zajemanje kulture pogosto doseže tako, da se »prelepi altruističen, moralno zagnani furnir nad v bistvu sebičnimi dejavnostmi«. Bogati donatorji in skrbniki, pojasnjuje nadalje, so se že dolgo povezovali z "liberalnimi, reformističnimi intelektualci in kritiki, ki se imajo za varuhe visoke kulture" in ki so se borili "proti skoraj vsaki umetniški inovaciji zadnjih dveh stoletij."
Neprofitnost kot instrument načrtovanja s strani vlagateljskega razreda je morda najbolj viden pri ustvarjanju »umetniških centrov«. Pri ustanovitvi Lincolnovega centra v New Yorku in umetniškega centra Yerba Buena v San Franciscu na primer interesi za prenovo skupaj s kulturnimi elitami in neprofitnimi organizacijami uporabljajo retoriko javnega dostopa do umetnosti, da pridobijo monopolni nadzor nad distribucija umetniškega izdelka. Njihova »umetniška središča« nato postanejo mesta za bleščeče šik-šik umetniške dogodke, da bi zasidrali vrsto vrhunskih hotelov, restavracij in trgovcev na drobno, ki vlagateljem v nepremičnine vračajo konkurenčne dividende. Mnogi od nas sodelujemo z neprofitnimi organizacijami in se po svojih najboljših močeh trudimo, da delujejo tako, da služijo skupnosti. Moram pa vprašati, ali ni tako, da smo vedno revni? Da vedno prosimo bogate? Da naše neprofitne organizacije niso namenjene izpodbijanju paradigme sestradanih umetnikov ali krepitvi vključevanja javnosti kot odločevalcev?
Današnji umetniki ne morejo imeti obojega. Ne moremo bežati pred tržnimi alternativami tipa Parecon v imenu umetniške svobode in hkrati igrati vlogo stranskih igralcev znotraj obstoječih načrtovalskih mehanizmov, ki dovoljujejo najbogatejšim med nami, da usmerjajo in nadzorujejo vse, kar počnemo.
Povzetek
Ne kritiziram namena umetnikov. Veliko prispevamo k shodom, pohodom in številnim razstavam, gledališkim predstavam, glasbi in zgodbam, ki kričijo proti vojni in krivicam. Skrbi me, da ta umetniški duh ni del institucionalne kritike. Potrebujemo kritiko naših institucij, da lahko razvijemo konkretno strategijo za izgradnjo novih. Umetniki, ki nasprotujejo vojni, če uporabimo en primer, bi lahko bili učinkovitejši, če uporabijo svoje ustvarjalne talente za izgradnjo institucij, ki onemogočajo vojno v Iraku. Dober umetnik in pravičnost, ki ju iščejo dobri umetniki, ne moreta obstajati, če najprej ne ustvarimo institucij, ki zahtevata oboje.
Naša zgodovina je polna takih preobrazb. Medtem ko se obdobje vtisov pogosto omenja kot gibanje, v katerem je bila vizualna umetnost najprej zasmehovana in pozneje sprejeta kot napovedna, se spomnimo, da je niso zasmehovale nezahtevne množice, ki so potrebovale izobrazbo, temveč izobražene in močne osebe, katerih nadzor nad kulturo je imel odpraviti. Impresionizem je bil frontalni napad umetnikov na umetniške institucije, ki so po besedah uporniških umetnikov postavile umetne ovire med seboj in javnostjo.
Enako jazz, rock'n roll in Beethoven. Spomnimo se tudi, da je Michelangelo o kipu rekel, da ga je mogoče oceniti samo v "luč javnega trga". Bistvo je, da smo kot umetniki del javnosti in smo del skupnosti. Nič boljšega. Nič hujšega. In skupaj je potrebno, da ponovno pridobimo nadzor nad svojim življenjem, da postanemo umetniki, kakršni želimo postati. Naša najboljša možnost je, da ustvarimo institucije, ki so potrebne za najboljši nakup našega glasu. Demokratične institucije. Participativna ekonomija. Parekon.
Nazadnje, verjamem, da je pomembno nadalje raziskati umetniško občutljivost, ki je bila široko razširjena pred 100 leti, občutljivost, ki je predlagala, da revolucije zahtevajo ples, ki je predlagala, da če to, kar ustvarjamo, ni boljši svet, kakšen je smisel našega dela? Ustvarjanje boljših institucij, takih, v katerih se naš glas smiselno sliši, je naša odgovornost in pragmatična rešitev. To mora biti tudi naša umetnost. Kot je rekel Bertolt Brecht, so »kanalizacija reke, splavljanje sadnega drevja, izobraževanje človeka, preoblikovanje države ... primeri plodne kritike in hkrati primeri umetnosti.«
ZNetwork se financira izključno z velikodušnostjo svojih bralcev.
Donate