Raymond „Boots“ Riley, režisér nového filmu Prepáč, že ťa obťažujem, mal veľké afro potom, čo vyšlo z módy a kým sa vrátilo. Označil sa za revolucionára, keď to bolo politicky nekorektné. Tri desaťročia čítal, písal, hovoril, pracoval, organizoval, študoval, učil, režíroval, hral, organizoval, bavil sa, vychovával deti, robil hudbu – a organizoval ešte ďalšie veci. Človek nemôže pochopiť film bez ocenenia jeho pozadia.
Riley začala organizovať ako tínedžer s Progresívnou labouristickou stranou a jej odnožou, Medzinárodným výborom proti rasizmu. Protestoval proti policajnému násiliu na oboch stranách Sanfranciského zálivu, zúčastnil sa na zakladajúcom zjazde Kongresu čiernych radikálov v roku 1998 a v roku 2011 sa stal stálicou na Occupy Oakland. Organizoval migrujúcich farmárskych pracovníkov v strednej Kalifornii, pracoval v telemarketingu, nakladal balíky do lietadiel UPS, pomáhal spustiť Mau Mau Rhythm Collective a spoluzakladal militantnú skupinu s názvom Young Comrades (YC). A dve desaťročia predtým, ako zvedavosť YouTube Jennifer Schulte zavolala na číslo 911 v strachu z čierneho varenia pri jazere Merritt v Oaklande, Riley a YC zorganizovali zhromaždenie „Take Back the Lake“, kde si komunita nielen dočasne vzala späť spoločný majetok, ale aj zadarmo si dala grilované kurča. a zemiakový šalát. Keď Riley nepresúval škatule ani nepresúval masy, študoval film na School of Cinema na San Francisco State University.
Riley a jeho mladší brat Manuel prišli do domácnosti chudobnej na financie, no bohatej na politiku, umenie, nápady a etické odhodlanie bojovať za utláčaných. Ich otec, Walter Riley, je uznávaným právnikom v oblasti sociálnej spravodlivosti. Pôsobil ako poradca pre aktivistov Black Lives Matter a viedol skupiny ako Haiti Emergency Relief Fund a National Lawyers Guild. Mladý Walter, ktorý sa narodil farmárom v Severnej Karolíne, bol inteligentný, zvedavý a netolerantný voči nespravodlivosti – čo je pre černocha na juhu Jim Crowa nebezpečná kombinácia. Ako líder v durhamskom NAACP a Kongrese rasovej rovnosti (CORE) organizoval fóra, sit-in a registrácie voličov. V roku 1965 sa presťahoval na západ a pokračoval v práci pre CORE ako študent na San Francisco State College, kde spolu so svojím priateľom a spolužiakom Dannym Gloverom bojoval za otvorené prijatie a etnické štúdiá. V roku 1968 opustil vysokú školu, aby organizoval vodičov mestských autobusov, protesty proti vysťahovaniu a Stranu mieru a slobody.
Vďaka svojej organizačnej práci sa stretol s Rileyho zosnulou matkou Anitrou Pattersonovou. Jej vlastná matka, Anita Pinner Patterson, bola Židovka a rodina len o vlások unikla nacistickým táborom smrti, keď prišla na Ellis Island z Königsbergu v Nemecku v apríli 1938. Anita sa vydala za černocha menom Lawrence Patterson a do roku 1962 žila v New Yorku. keď sa rozhodla presťahovať s ich dvoma dcérami do Oaklandu. Anitra začala študovať na San Francisco State College, ale v roku 1970 odišla s Walterom do Chicaga, kde pokračoval v organizovaní. Krátko po narodení Rileyho v roku 1971 sa rodina presťahovala do Detroitu, kde Walter pracoval ako radový aktivista v United Auto Workers a prinajmenšom pri jednej príležitosti bojoval proti Klanu. Riley mal osem rokov, keď sa jeho rodičia rozišli. Keď sa Walter koncom sedemdesiatych rokov presťahoval späť do oblasti Bay, aby študoval právo, Rileyho stará mama Anita prevzala Oakland Ensemble Theatre. Talentovaná poetka, herečka a režisérka inscenovala inovatívne divadelné a tanečné inscenácie a v roku 1970 zorganizovala prvý festival poézie v Oaklande. A čo je najdôležitejšie, vystavila mladú Riley javisku a hovorenému slovu.
Pred Prepáč, že ťa obťažujem, Riley bol najlepšie známy svojou prácou s hip-hopovou skupinou The Coup sídliacou v Oaklande, ktorá od roku 1993 ponúka skvelú, štipľavú, často veselú hudbu. Vážni nasledovníci poznajú aj jeho prácu v skupine Street Sweeper Social Club. tvoril s Tomom Morellom z Rage Against the Machine. Okrem svojho talentu na radikálnu kritiku – vsunutím dialektickej analýzy a primitívnej akumulácie do svojich rýmových schém – je Riley aj majstrovským rozprávačom. Triedny boj pre neho znamená viac ako konfrontácia s kapitálom. Znamená to boj prežiť ďalší deň, vychovať naše deti, dať jedlo na stôl, jednoducho sa pohybovať v neskorokapitalistickom meste. Vypočujte si hysterickú skladbu „Autá a topánky“ alebo tragickú „Ja a Ježiš pasák v minulej noci v Granade '79“ a pochopíte.
Toto všetko – tri desaťročia tvorenia umenia, revolúcie a nadhodnoty v rôznych zamestnaniach s nízkou mzdou – pripravilo Rileyho na písanie a režírovanie Prepáč, že ťa obťažujem, svoj debutový film. Opisuje ju ako „absurdistickú čiernu komédiu s magickým realizmom a sci-fi, inšpirovanú svetom telemarketingu“. Odohráva sa v dnešnom Oaklande a rozpráva príbeh bojujúceho mladého černocha menom Cassius „Cash“ Green (Lakeith Stanfield), ktorý žije so svojou slobodomyseľnou umeleckou priateľkou Detroit (Tessa Thompson) v dome svojho strýka Sergia (Terry Crews). ) garáž. (Mená vo filme majú na rukávoch alegóriu.) Chudoba a nezamestnanosť sú nekontrolovateľné, ale všadeprítomné reklamy sľubujú cestu z finančnej neistoty: korporácia Worry Free ponúka „bezplatnú“ izbu a stravu výmenou za celoživotný záväzok k neplatenej práci. Inými slovami, podnikajú v otroctve, ale predáva sa to ako druh uzavretej komunity pracujúcich ľudí.
Samozrejme existuje odpor. Vedie ju Left Eye, podzemná skupina, ktorá vandalizuje reklamné plagáty a organizuje prejavy občianskej neposlušnosti. (Ako nevyslovenú poctu zosnulej Lise „Left Eye“ Lopes z R&B/hip-hopovej skupiny TLC sa členovia identifikujú nakreslením čiernej značky pod ľavým okom.) Bez vedomia Casha sa Detroit pripája k frakcii a angažuje sa v gerile. operácie pri znakovej pradenici a živobytí umením. Medzitým Cash, jeho najlepší priateľ Salvador (Jermaine Fowler) a nakoniec Detroit získajú prácu s nízkymi mzdami ako telemarketing pre spoločnosť Regal View. Green vo svojej novej úlohe žalostne zlyháva, kým mu skúsený spolupracovník Langston (Danny Glover) neukáže, ako používať svoj „biely hlas“. Dabovaný Davidom Crossom to funguje ako kúzlo. Je povýšený na „mocného volajúceho“ a preradený do apartmánu na najvyššom poschodí, kde bude predávať veľké lístky – zbrane a otrockú prácu cez Worry Free.
Ale ďalší spolupracovník, Squeeze (Steve Yeun), zorganizoval štrajk radových ľudí v Regal View. Hotovosť je uviaznutá medzi solidaritou a bohatstvom. Tým, že prekročí hraničnú čiaru, nazbiera dostatok peňazí, aby si mohol dovoliť luxusné auto a luxusný byt a aby pomohol svojmu bojujúcemu strýkovi splatiť svoj dom, ale stratí svojich priateľov a svoju lásku, Detroit. Generálny riaditeľ spoločnosti Worry Free, Steve Lift (Armie Hammer), vidí v Cashovi muža, ktorý je ochotný urobiť čokoľvek pre peniaze, a snaží sa ho naverbovať pre podlý projekt, ktorý by ho ešte viac upevnil na ľudskom otroctve. Cash to odmieta a pridáva sa k svojim priateľom a novým kamarátom v triednom boji.
Riley dokončil scenár v roku 2012, v tom istom roku The Coup vydal svoje CD Prepáč, že ťa obťažujem v očakávaní filmu. Nie je to celkom soundtrack, obsahuje piesne napísané s ohľadom na film alebo možno pre budúci muzikál. (Strih „We've Got a Lot to Teach You Cassius Green“ rozpráva Cashovu opakujúcu sa nočnú moru o monštruóznom systéme, ktorého je svedkom, a jeho zdesenie z uvedomenia si, že je jeho dôležitou súčasťou.) Ani CD, ani sprievodné turné, ani množstvo Rileyho výťahových ihrísk vyvolalo veľký záujem o scenár – aspoň nie v Hollywoode. Dave Eggers to však miloval: jeho vydavateľský kolektív so sídlom v San Franciscu, McSweeney's, to vydal ako paperback v roku 2014.
Aký rozdiel sú štyri roky. Prepáč, že ťa obťažujem bol vyrobený za približne 3.2 milióna dolárov, ale už zarobil takmer 17 miliónov dolárov. Odniesol si prestížne ocenenie Vanguard Award od Sundance Institute a Twentieth Century Fox ho vydá v októbri digitálne a na DVD. Hoci je sám o sebe geniálny, je aj aktuálny. Možno to tak dobre nezarezonovalo v Obamových rokoch, keď sa mnohí z nás nechali ukolísať presvedčením, že oblúk morálneho vesmíru sa v skutočnosti skláňa smerom k spravodlivosti. Film pôsobí skôr ako prezieravý komentár k súčasnosti než ako dystopická fantázia. Objavuje sa v čase, keď kritika kapitalizmu, podnietená zločinmi a priestupkami Trumpovej administratívy, naberá na sile mimo zvyčajných kruhov – akadémie, Konferencie socialistických vedcov, Ľavicového fóra – v arénach od väzníc po Demokratických socialistov Amerike.
Keď Riley hovorí o „absurdistickej čiernej komédii“, mám podozrenie, že používa slovo „absurdista“ v jeho najhlbšom filozofickom zmysle. Pre Alberta Camusa je absurdizmus hľadaním zmyslu vo svete, ktorý v podstate nemá zmysel. Film začína Cassiusom Greenom, ktorý uvažuje o pravdepodobnosti, že zomrie skôr, ako bude mať šancu urobiť niečo zmysluplné so svojím životom. Jeho garážové dvere sa otvárajú do sveta, ktorý je neistý, násilný a pekelne tvrdý. Nemôže platiť nájomné. Cestou na pohovor na omračujúcu prácu s nízkou mzdou prechádza so svojou ošúchanou protipožiarnou pascou okolo obrovského (a skutočného) tábora pre bezdomovcov. Najpopulárnejšia herná relácia v televízii „I Got the Shit Kicked Out of Me“ vystavuje súťažiacich brutálnemu fyzickému bitiu a potom ich zakryje výkalmi. Rovnako ako mladý Camus, a pied-noir Hotovosť, ktorú vychoval vidiecky robotník a domáci robotník v koloniálnom Alžírsku, je rozbitá ako kameň.
Camus nám hovorí, že existujú len tri spôsoby, ako riešiť absurditu života: zabiť sa, nájsť Boha alebo prijať život taký, aký je. Sloboda je v poslednom. Revolta je tu hľadaním zmyslu s vedomím, že neexistujú žiadne absolútne veci – vrátane absolútnej spravodlivosti alebo slobody. "Namiesto zabíjania a umierania, aby sme vytvorili bytosť, ktorou nie sme," uzavrel Camus, "musíme žiť a nechať žiť, aby sme vytvorili to, čím sme." K tomuto chápaniu dospel po tom, čo prešiel životom ako komunista, anarchista, syndikalista, ľavák proti-komunista, neochotný obranca kolonializmu osadníkov v Alžírsku a zarytý kritik revolučného násilia.
Rovnako ako Camusov intímny antagonista Jean Paul Sartre, aj Riley odmieta absurdnú premisu. Život nie je zo svojej podstaty absurdné; namiesto toho jeho absurdity produkuje kapitalizmus, rasizmus a patriarchát. Cieľom dialektickej analýzy nie je nájsť zmysel života, ale odhaliť základné antagonizmy v materiálnom svete. Pre Rileyho, rovnako ako pre Marxa, iba pretvorením sveta môžeme začať riešiť jeho filozofické rozpory. Prepáč, že ťa obťažujem volí revolúciu pred osamelým Camusiánskym rebelom, čo naznačuje, že naše prežitie ako druhu a ako planéty závisí od zvrhnutia kapitalizmu, prerozdelenia bohatstva a úplného preskupenia spoločnosti na základe kolektívnych potrieb. A pokiaľ bude štát pokračovať v nasadzovaní brutálnej sily na potlačenie ľudovej opozície, revolučné násilie zostane legitímnou taktikou.
V jednej scéne Cash a jeho priateľ Salvador sedia v tmavom, nevýraznom robotníckom bare, keď si Cash všimne VIP miestnosť v rohu. Cash, prekvapený, že taký schátraný kĺb má dokonca VIP miestnosť, dostane od svojho priateľa Salvadora nie príliš tajné heslo a odváži sa dnu. Je taký malý, že ľudia z rádoby párty sú prakticky jeden na druhom, zadok má nešikovnú polohu. v Cashovi tvári, keď sa snaží vžiť do atmosféry. Záves oddeľujúci VIP od baru je len ilúzia; tu je robotnícka trieda z Oaklandu oblečená v tom najlepšom v sobotu večer a pripravená na párty. Rileyho podvratný génius sa prejavuje v piesni, ktorú DJ točí. V najlepšej tradícii filmov o Dogme sa VIP pohupujú do The Coup's „Level it Up“, pričom Riley pľuje „I'm LEVE, level that shit / I'm lev, I'ma vel / I'm level that shit. .“ Ak to nebolo jasné skôr, skutočnými hrdinami filmu sú ľudia, novodobí Levelleri a Hrobári, hrobári kapitalizmu.
Rileyho vízia triedneho boja je zmiernená rasou, čo WEB Du Bois chápal ako Achillovu pätu proletárskej revolúcie: mzdu za belosť. Použitie „bieleho hlasu“ vo filme bolo vymyslené ako dômyselné komediálne a filmové vozidlo. Ale toto míňa zmysel; Riley ho používa na vypočúvanie privilégií a chudoby belosti. V jednej z najpútavejších scén filmu Langston vysvetľuje Cashovi, že nájdenie jeho vnútorného bieleho hlasu nie je o napodobňovaní toho, ako znejú bieli ľudia, ale skôr o tom, „ako si myslia, že znejú“. Rovnako ako samotná belosť, aj biely hlas je chiméra, ktorá maskuje špecifickú triednu pozíciu a sprostredkúva pocit úprimnosti. bez starostí, bez účtov na zaplatenie, peňazí v banke, bez starostlivosti na svete. To je očakávania belosti – očakávanie, ktoré si mnohí belosi v skutočnosti nikdy neuvedomujú.
Langstonova dekonštrukcia bieleho hlasu prefíkane narúša princípy spevu: bieli muži v čiernej tvári si osvojili čierny hlas nie taký, aký bol, ale taký, ako si ho bieli ľudia predstavovali. Nemám na mysli plantážny dialekt alebo kazenie slov, ale intonácie, ktoré pochádzajú z predstavy otroci sa vo svete nestarajú. Ako sme sa dozvedeli od historikov Erica Lotta a Davida Roedigera, miništrantstvo bolo produktom nielen nenávisti a strachu, ale aj závisti. Neboli to len čierne telá, ktoré bieli muži závideli, ale spojenie temnoty so sexuálnou opustenosťou a rytmami predindustriálneho života – skôr s vystupujúcim ako pracujúcim telom, keď tancovalo a spievalo. Je iróniou, že zotročený Afričan – ktorý často pracoval v gangoch od slnka do západu slnka pod dohľadom vodiča – začal predstavovať slobodu od priemyselného času a disciplíny. A zatiaľ čo Riley ukazuje, ako môže belosť podkopať triednu solidaritu, odhaľuje aj krehkosť belosti. V jednej scéne Cash a jeho kolegovia diskutujú o tom, či sú Taliani bieli; Squeeze, ázijsko-americký organizátor odborov, hovorí, že sú bieli len asi šesťdesiat rokov.
Podhodnotený Cash Lakeitha Stanfielda je komplikovaný, citlivý. Poháňajú ho rovnako potreby svojho strýka, ako aj jeho vlastná túžba za niečo počítať. Riley ho vykresľuje súcitne, otupuje tvrdohlavú kritiku materializmu chudobných. Cash prvýkrát v živote zistí, že je v niečom dobrý a je za to lukratívne odmenený. Cez noc je schopný nahromadiť všetko, čo kedy chcel, bez dlhov. Alebo to tak vyzerá. No viac ako auto, oblečenie a byt vzbudzuje rešpekt. Alebo to tak vyzerá. Nikdy celkom nestratí svoje svedomie; len sa to snaží odložiť bokom, keď predáva zbrane a pracovníkov – „netreba žiadne mzdy“ – to je predajný argument – korporáciám a hlavám štátov.
Riley vytvára intimitu medzi volajúcim a klientom tým, že prenáša Casha do ich súkromných priestorov – ich obývačiek, kancelárií. Zároveň prehlbuje vzdialenosť medzi predajcom a produktom. Ako pilot bezpilotného lietadla zhadzujúci bomby na Iračanov z riadiacej miestnosti vo Virgínii, Cash nikdy nemusí vidieť násilie, ktoré je výsledkom týchto transakcií. Násiliu sa však už nedá vyhnúť, keď musí prekročiť líniu štrajkujúcich pracovníkov Regal View v sprievode poriadkovej polície. Keď sa stane tvárou spoločnosti, stráca rešpekt svojich priateľov, spolupracovníkov a más. Od tohto bodu sa rozpory vyostrujú a Cashov vnútorný konflikt sa prehlbuje.
Na prvý pohľad sa Detroit – vznešene stvárnený Tessou Thompson – javí ako Cashovo svedomie. Ale aj ona zápasí s rozpormi; jej premena je aj ústrednou témou filmu. Jej meno je vtipom („moji rodičia chceli, aby som mal americké meno“) a zároveň symbolom rebélie (mesto známe svojimi robotníckymi bojmi, revolučnými hnutiami a povstaním v roku 67). Jej umenie je politické, vo svojej explicitnej kritike rasového kapitalizmu a v spôsobe, akým podčiarkuje falický a maskulínny charakter moci. Jej náušnice slúžia ako tiché komentáre o hlbokých väzbách medzi násilím a maskulinitou v kapitalizme. Na začiatku filmu jej z uší visia slová „Murder/Kill“; neskôr vidíme mužské genitálie a muža na elektrickom kresle. Posledné z nich možno čítať buď ako „sila=smrť=mužskosť“ alebo „smrť moci = smrť mužskosti“. V jednej chvíli má na sebe tričko s nápisom „Budúcnosť je ženská ejakulácia“. Inými slovami, sila spojená so sexuálnou mužnosťou nemusí byť mužská.
Ale Detroit sa neuspokojuje s umením ako komentárom. Chce zničiť Regal View a Worry Free – spolu so štátom, ktorý ich podporuje. Hoci sa pripojila k ľavému oku, rýchlo si osvojila očarujúci život, keď sa jej muž zrazu zaplní peniazmi. Riley nás opäť núti zmierniť našu kritiku a pripomína nám, že napriek celej bohatej histórii tvorivosti a bojovnosti Detroitu je chudobná.
Okrem toho, Detroitu nie je cudzie napätie medzi umením ako kritikou a umením ako komoditou. Keď Cash stúpa korporátnym výťahom, pripravuje sa na veľkú samostatnú show. Vysvetľuje, že ide o „život formovaný vykorisťovaním“, pričom zdôrazňuje pôvod kapitalizmu v krádeži ľudských bytostí z Afriky. Ale jej klienti sú bohatí zberatelia. Počas svojho vystúpenia ich vyzýva, aby hádzali guľky, mobilné telefóny a zvieraciu krv na jej nahé telo, aby symbolizovali, ako globálny kapitalizmus útočí na kontinent. Aby vydržala týranie, musí zavrieť ľavé oko. Jej slnečné okuliare slúžia ako páska na oči a tiež používa „biely hlas“ – afektovaný britský prízvuk (dabovaný Lily James). Rozpory vo vonkajšom výkone odzrkadľujú jej vlastný vnútorný konflikt a spečatili jej rozhodnutie odtrhnúť sa od Cassia a tým aj od moci spoločnosti. V neskorších scénach má na hlave náušnice s nápismi: „Budeš musieť bojovať“ a „Povedz Homeland Security, že sme bomba“ (ďalšia pieseň The Coup).
Jazdnou metaforou filmu nie je telefón, ale výťah. Je to symbol triednej nadvlády: CEO spoločnosti Worry Free je Steve Lift a zlatý výťah je cesta na vrchol. Tiež slúži ako falus. Výťah spoločnosti je vybavený počítačom, ktorého hlas (Rosario Dawson) hladí Cashovo ego a vyzdvihuje jeho sexuálne schopnosti. Pri každej jazde je upravovaný, aby sa stal o niečo viac ako drahým otrokom.
Strážcom výťahu je pán _______ (Omari Hardwick). Je to tichý, tajomný, mocne stavaný černoch s náplasťou na ľavom oku, čo symbolizuje jeho slepotu voči pravde, ktorá je nevyhnutná pre jediného iného černocha, ktorý je povolený v ríši volajúcich po moci. Pán _______ je každý sluha: dôveryhodný vrátnik, lojálny otrok povýšený na vodiča, eunuch. Dôsledne používa svoj biely hlas. Zasahuje do Casha, keď prelomia líniu stávky. Má autoritu, ale žiadnu moc. Jeho postavenie moderného otroka sa dá jasne najavo, keď odprevadí Casha na párty v sídle Steva Lifta. Lift víta pána ______ tým, že ho udrie konským bičom a nazve ho „sexy čokoládový sráč.“ A keď pán _______ začne hovoriť, Lift mu prikáže, aby bol ticho. Tu sa do centra pozornosti dostáva sexuálna politika rasy.
Prepáč, že ťa obťažujem je najstrašnejšie, keď Cash vstúpi do sídla. Večierok je celý biely okrem Casha, pána ______ a niekoľkých symbolických mužov z Južnej Ázie. Okolo Liftu sa zhromaždilo množstvo mladých žien – skupinky, platené sexuálne pracovníčky alebo tak trochu oboje. Keď alkohol a kokaín prúdia, Lift požiada Cassiusa, predpokladaného čestného hosťa, aby rapoval. Snaží sa prosiť, ale Lift a čoraz agresívnejší dav bielych na tom trvajú. Ako by sa dalo od komédie očakávať, Cash sa nemôže rýmovať, aby si zachránil život. Najprv sa zamračí, potom začne znova a znova skandovať: „Hovno nigga, hovno nigga, hovno nigga nigga“. Dav zúri a opakuje každé slovo. Je to dokonalý moment miništranta: černoch napodobňujúci bieleho muža napodobňujúceho černocha v dome pána.
Párty sa zvrhne v bakchanalské orgie, keď sa dvaja černosi potulujú po sídle, úplne oblečení, sami a neviditeľní. Scéna bola kritizovaná za svoje bezdôvodné zobrazovanie sexu a ženskej nahoty, no funguje ako kritika buržoázneho excesu aj ako komentár k sexualizovaným reprezentáciám čiernych mužov – či už ako bezpohlavných eunuchov alebo ako hypersexuálnych predátorov. Cash a pán _______, obklopení bielym morom neosobných sexuálnych stretnutí, sú k sebe konečne skutoční. Pán _______ po prvýkrát pomocou svojho skutočného hlasu povie Cassiusovi, že ho Lift chce vidieť, a ponúkne mu niekoľko nevyžiadaných rád: "Nezajeb to." Z toho vyplýva, že černosi, ktorí sa chystajú jazdiť na vrchol, to vždy poserú – pretože nie sú ochotní zapredať svoju dušu, zavrieť pred svetom ľavé oči, akceptovať absurditu ako nevyhnutný dôsledok toho, ako sa veci majú.
Cash nájde Lifta, ktorý čaká vo svojej kancelárii. Generálny riaditeľ vysvetľuje, že Worry Free začala vytvárať nový druh pracovníkov – „equisapiens“. Fusing agent, šňupaný ako kokaín, obdarúva ľudské bytosti silou, vytrvalosťou a črtami koňa. Sú „budúcnosťou práce“, hovorí Lift. Z Worry Free urobia „najziskovejšiu spoločnosť v histórii ľudstva“ – takmer ako dodatočnú myšlienku dodajú, že „toto nie je iracionálne“.
A nie je, podľa toho, čo politická teoretička Wendy Brownová nazýva „neoliberálnou logikou“. Equisapiens predstavujú projekt neoliberalizmu v jeho najextrémnejšej podobe – maximalizácia zisku a minimalizácia nákladov práce, odstránenie spoločných záujmov práce a kolektívnej identity. A pre Rileyho tiež zdôrazňujú útulný vzťah medzi kapitálom a vedeckým výskumom: akadémia ako nástroj triednej vlády, veda ako terén triedneho boja. (Rozpracúva v skladbe „Gods of Science“ z The Coup's Prepáč, že ťa obťažujem CD.) Vo svete, kde je otroctvo v skutočnosti legálne, nemá vedecký establishment žiadny etický problém v spájaní ľudí a koní. Toto nie je vízia dystopickej budúcnosti; je to komentár k päťstoročnej histórii ľudstva.
Cieľom Liftu je uistiť sa, že ekvisapiens poznajú svoje miesto. Už sa búria; má ich spútané reťazou. Lift navrhuje premeniť Casha na „ekvisapien Martina Luthera Kinga“ – falošného vodcu, ktorý presmeruje a potlačí vzburu, pričom zostane zodpovedný voči Worry Free – za skvelých sto miliónov dolárov. Ale hotovosť sa už kúpiť nedá. Uteká z kaštieľa, začína svoj zostup k slobode a znovu nájdené odhodlanie bojovať. Keď odhalí úskočné plány spoločnosti Lift, hodnota akcií spoločnosti Worry Free prudko vzrastie a jej generálny riaditeľ je v tlači oslavovaný ako najnovší technický génius.
Film končí prísľubom nového začiatku. V uliciach dochádza k intenzívnym stretom medzi robotníkmi a políciou. Cash, ktorý sa opäť stretol s Detroitom a jeho starými kamarátmi, vystupuje ako nepravdepodobný hrdina, ktorý organizuje impozantných equisapiens ako najhoršiu nočnú moru vládnucej moci. Je to stará poučka: kapitál si vytvára svojich vlastných hrobárov. Posledné slová filmu sú priateľským úderom do súčasnej politiky identity. Squeeze sa obráti na koňa a vyhlási: "Rovnaký boj, rovnaký boj."
Rileyho esej o najnovšom filme Spikea Leeho, BlacKkKlansman, nakreslil prikyvovanie aj škrabanie na hlave. Tento rok vyšlo aj BlacKkKlansman je založený na skutočnom príbehu a spomienkach policajta Rona Stallwortha z roku 2014, ktorý koncom 1970. rokov infiltroval a odhalil Klan v Colorado Springs. Ani recenzia, ani polemika, Rileyho esej kriticky skúma vzťah medzi mocou a reprezentáciou – so zameraním na spôsoby, akými Leeho fikcionalizácia premieňa tajného policajta na černošského bojovníka za slobodu a vylučuje obvinenia, že Stallworth pomáhal podkopávať černošské hnutia. Riley obchádza debaty o „dobrých“ verzus „zlých“ policajtoch a zameriava našu pozornosť na rozsiahlejšie otázky: Aká bola funkcia polície vo vzťahu k bojom o pôdu, chlieb, slobodu, spravodlivosť a moc? Čo v súčasnosti znamená vykresliť políciu ako prvú líniu obrany proti bielym nacionalistom?
BlacKkKlansman môže to byť dobrý film, ale to je vedľa. Je to dokonale čitateľné, čiastočne preto, že si mýlime reformu a katarziu s revolúciou. Je ľahké vidieť samozvaných bielych nacionalistov ako našu primárnu hrozbu a prenasledovanie Klansmanov a nacistov z mesta nám dáva dobrý pocit. Nie je to tak, že bieli nacionalisti sú neškodní. Ale predstavujú hrozbu len do tej miery, do akej sú sankcionované štátom, ktorý je oveľa nebezpečnejší pre naše životy a blahobyt. Umierame častejšie v rukách policajtov – dobrých policajtov – ako v rukách nacistov a Klansmanov. A umierame vo väzniciach. A zomierame streľbou z rúk známych, blízkych a náhodnými násilnými činmi. A pomaly zomierame na chudobu, na nedostatok zdravotnej starostlivosti, na samoliečbu, na vodu, ktorú pijeme, na jedlo, ktoré jeme, a na vzduch, ktorý dýchame. Nebezpečnejšie sily sú často tie, ktoré vyzerajú najpriateľskejšie – korporácie, ktoré umožňujú Cash Greenovi stúpať po firemnom rebríčku a zastupovať ako vzorový černoch.
Prepáč, že ťa obťažujem zhodil rukavicu. Už si nemôžeme dovoliť držať sa scenára.
ZNetwork je financovaný výlučne zo štedrosti svojich čitateľov.
darovať