Raymond “Boots” Riley, diretor do novo filme Desculpe incomodá-lo, exibiu um grande afro depois que saiu de moda e antes de voltar. Ele se autodenominava revolucionário quando isso era politicamente incorreto. Durante três décadas ele leu, escreveu, falou, trabalhou, organizou, estudou, ensinou, dirigiu, atuou, organizou, festejou, foi pai, fez música – e organizou um pouco mais. Não se pode entender o filme sem apreciar sua formação.
Riley começou a se organizar ainda adolescente no Partido Trabalhista Progressista e sua ramificação, o Comitê Internacional Contra o Racismo. Ele protestou contra a violência policial em ambos os lados da Baía de São Francisco, participou da convenção de fundação do Congresso Radical Negro em 1998 e tornou-se presença constante no Occupy Oakland em 2011. Ele organizou trabalhadores agrícolas migrantes na Califórnia Central, trabalhou em telemarketing, carregou pacotes em aviões da UPS, ajudou a lançar o Mau Mau Rhythm Collective e co-fundou um grupo militante chamado Young Comrades (YC). E duas décadas antes da curiosidade do YouTube, Jennifer Schulte ligar para o 911 com medo de um churrasco negro no Lago Merritt de Oakland, Riley e o YC organizaram um comício “Take Back the Lake”, onde a comunidade não apenas recuperou temporariamente os bens comuns, mas também comeu frango de churrasco grátis e salada de batata. Quando Riley não estava movendo caixas ou massas, ele estudou cinema na Escola de Cinema da Universidade Estadual de São Francisco.
Riley e seu irmão mais novo, Manuel, cresceram em uma família com poucas finanças, mas rica em política, arte, ideias e um compromisso ético de lutar pelos oprimidos. O pai deles, Walter Riley, é um célebre advogado de justiça social. Ele atuou como advogado de ativistas do Black Lives Matter e liderou grupos como o Haiti Emergency Relief Fund e o National Lawyers Guild. Nascido de fazendeiros arrendatários na Carolina do Norte, o jovem Walter era inteligente, curioso e intolerante com a injustiça – uma combinação perigosa para um negro no sul de Jim Crow. Como líder da NAACP de Durham e do Congresso de Igualdade Racial (CORE), ele organizou fóruns, manifestações e campanhas de recenseamento eleitoral. Ele se mudou para o oeste em 1965 e continuou trabalhando para o CORE como estudante no San Francisco State College, onde, junto com seu amigo e colega de classe Danny Glover, lutou por admissões abertas e estudos étnicos. Ele deixou a faculdade em 1968 para organizar motoristas de ônibus municipais, protestos anti-despejo e o Partido da Paz e Liberdade.
Através de seu trabalho de organização, ele conheceu a falecida mãe de Riley, Anitra Patterson. Sua própria mãe, Anita Pinner Patterson, era judia, e a família escapou por pouco dos campos de extermínio nazistas, chegando à Ilha Ellis vinda de Königsberg, Alemanha, em abril de 1938. Anita casou-se com um homem negro chamado Lawrence Patterson e viveu na cidade de Nova York até 1962, quando ela decidiu se mudar para Oakland com suas duas filhas. Anitra começou seus estudos no San Francisco State College, mas partiu com Walter para Chicago em 1970, onde continuou organizando. Pouco depois do nascimento de Riley, em 1971, a família mudou-se para Detroit, onde Walter trabalhou como ativista comum no United Auto Workers e, em pelo menos uma ocasião, lutou contra a Klan. Riley tinha oito anos quando seus pais se separaram. Quando Walter voltou para a área da baía no final dos anos 1970 para estudar Direito, a avó de Riley, Anita, assumiu o comando do Oakland Ensemble Theatre. Poeta, atriz e diretora talentosa, ela encenou produções teatrais e de dança inovadoras e organizou o primeiro Festival de Teatro de Poesia de Oakland em 1978. Mais importante ainda, ela expôs o jovem Riley ao palco e à palavra falada.
Antes Desculpe incomodá-lo, Riley era mais conhecido por seu trabalho com o grupo de hip hop The Coup, de Oakland, que oferece músicas brilhantes, mordazes e muitas vezes hilariantes desde 1993. Seguidores sérios também conhecem seu trabalho no Street Sweeper Social Club, uma banda ele formou com Tom Morello do Rage Against the Machine. Além de seu talento para a crítica radical – incorporando a análise dialética e a acumulação primitiva em seus esquemas de rimas – Riley é um mestre contador de histórias. A luta de classes, para ele, significa mais do que confrontar o capital. Implica a luta para viver mais um dia, para criar os nossos filhos, para colocar comida na mesa, para podermos simplesmente circular na cidade capitalista tardia. Ouça a histérica “Cars and Shoes” ou a trágica “Me and Jesus the Pimp in a 79 Granada Last Night” e você entenderá.
Foi tudo isso – três décadas fazendo arte, revolução e mais-valia em vários empregos de baixos salários – que preparou Riley para escrever e dirigir Desculpe incomodá-lo, seu filme de estreia. Ele a descreve como “uma comédia de humor negro absurda com realismo mágico e ficção científica, inspirada no mundo do telemarketing”. Situado na atual Oakland, conta a história de um jovem negro em dificuldades chamado Cassius “Cash” Green (Lakeith Stanfield), que vive com sua namorada artista de espírito livre, Detroit (Tessa Thompson), na casa de seu tio Sergio (Terry Crews). ) garagem. (Os nomes no filme usam alegorias nas mangas.) A pobreza e o desemprego são galopantes, mas os anúncios omnipresentes prometem uma saída para a precariedade financeira: a empresa Worry Free oferece alojamento e alimentação “gratuitos” em troca de um compromisso vitalício com trabalho não remunerado. Em outras palavras, eles estão no negócio da escravidão, mas este é comercializado como uma espécie de condomínio fechado para trabalhadores.
Claro que há uma resistência. Liderando está o Left Eye, um grupo clandestino que vandaliza cartazes publicitários e organiza atos de desobediência civil. (Como uma homenagem tácita à falecida Lisa “Left Eye” Lopes do grupo de R&B/hip-hop TLC, os membros se identificam desenhando uma marca preta sob o olho esquerdo.) Sem o conhecimento de Cash, Detroit se junta à facção e se envolve na guerrilha operações enquanto gira sinalização e ganha a vida fazendo arte. Enquanto isso, Cash, seu melhor amigo Salvador (Jermaine Fowler) e, eventualmente, Detroit conseguem empregos de baixos salários como operadores de telemarketing para a empresa Regal View. Green falha miseravelmente em seu novo papel até que um colega de trabalho veterano, Langston (Danny Glover), lhe mostra como usar sua “voz branca”. Apelidado por David Cross, funciona perfeitamente. Ele é promovido a “chamador poderoso” e transferido para a suíte do último andar para vender itens caros – armas e trabalho escravo através do Worry Free.
Mas outro colega de trabalho, Squeeze (Steve Yeun), organizou uma greve da base em Regal View. O dinheiro fica preso entre a solidariedade e a riqueza. Ao cruzar a linha do piquete, ele acumula dinheiro suficiente para comprar um carro de luxo e um apartamento luxuoso, e para ajudar seu tio em dificuldades a pagar sua casa, mas perde seus amigos e seu amor, Detroit. O CEO da Worry Free, Steve Lift (Armie Hammer), vê em Cash um homem disposto a fazer qualquer coisa por dinheiro e tenta recrutá-lo para um projeto covarde que aumentaria seu controle sobre a escravidão humana. Cash recusa, juntando-se aos seus amigos e novos camaradas na luta de classes.
Riley terminou o roteiro em 2012, mesmo ano em que The Coup lançou seu CD Desculpe incomodá-lo na expectativa do filme. Não é bem uma trilha sonora, inclui músicas escritas pensando no filme, ou talvez para um futuro musical. (A versão “Temos muito para te ensinar Cassius Green” relata o pesadelo recorrente de Cash sobre o sistema monstruoso que ele testemunha e seu horror ao perceber que ele é uma parte vital dele.) Nem o CD, nem a turnê que o acompanhou, nem as muitas apresentações de Riley despertaram muito interesse no roteiro - pelo menos não em Hollywood. Mas Dave Eggers adorou: seu coletivo editorial com sede em São Francisco, McSweeney’s, publicou-o em brochura em 2014.
Que diferença faz quatro anos. Desculpe incomodá-lo foi feito por cerca de US$ 3.2 milhões, mas já arrecadou quase US$ 17 milhões. Ele levou para casa o cobiçado Vanguard Award do Sundance Institute, e a Twentieth Century Fox irá lançá-lo digitalmente e em DVD em outubro. Embora brilhante por si só, também é oportuno. Pode não ter repercutido tão bem nos anos Obama, quando tantos de nós fomos levados a acreditar que o arco do universo moral estava na verdade a inclinar-se para a justiça. O filme parece mais um comentário presciente sobre o presente do que uma fantasia distópica. Surge num momento em que as críticas ao capitalismo, galvanizadas pelos crimes e contravenções da administração Trump, estão a ganhar impulso fora dos círculos habituais – a academia, a Conferência dos Acadêmicos Socialistas, o Fórum de Esquerda – em arenas que vão das prisões aos Socialistas Democratas de América.
Quando Riley fala de uma “comédia de humor negro absurda”, suspeito que ele esteja usando “absurdista” em seu sentido filosófico mais profundo. Para Albert Camus, o absurdo é a busca de sentido num mundo que é fundamentalmente sem sentido. O filme começa com Cassius Green refletindo sobre a probabilidade de morrer antes de ter a chance de fazer algo significativo em sua vida. A porta de sua garagem se abre para um mundo que é precário, violento e muito difícil. Ele não pode pagar o aluguel. Ele dirige seu carro esfarrapado e corta-fogo passando por um enorme (e real) acampamento de sem-teto a caminho de uma entrevista para um emprego entorpecente e de baixo salário. O game show mais popular da televisão, “I Got the Shit Kicked Out of Me”, submete os competidores a espancamentos físicos brutais antes de cobri-los com fezes. Tal como o jovem Camus, um pied-noir criado por um trabalhador rural e doméstico na Argélia colonial, Cash está falido.
Camus nos diz que existem apenas três maneiras de enfrentar o absurdo da vida: matar-se, encontrar Deus ou aceitar a vida como ela é. A liberdade está no último. A revolta aqui é a busca de significado sabendo que não existem absolutos – incluindo nenhuma justiça ou liberdade absoluta. “Em vez de matar e morrer para produzir o ser que não somos”, concluiu Camus, “temos que viver e deixar viver para criar o que somos”. Ele chegou a esse entendimento depois de passar pela vida como comunista, anarquista, sindicalista, esquerdista. anti-comunista, um defensor relutante do colonialismo dos colonos na Argélia e um crítico ferrenho da violência revolucionária.
Tal como o antagonista íntimo de Camus, Jean Paul Sartre, Riley rejeita a premissa absurda. A vida não é inerentemente absurdo; em vez disso, os seus absurdos são produzidos pelo capitalismo, pelo racismo e pelo patriarcado. O objetivo da análise dialética não é encontrar o sentido da vida, mas revelar os antagonismos fundamentais no mundo material. Para Riley, tal como para Marx, só remodelando o mundo poderemos começar a resolver as suas contradições filosóficas. Desculpe incomodá-lo escolhe a revolução em vez do rebelde camusiano solitário, sugerindo que a nossa sobrevivência como espécie e como planeta depende da derrubada do capitalismo, da redistribuição da riqueza e de uma reordenação completa da sociedade com base nas necessidades colectivas. E enquanto o Estado continuar a utilizar a força brutal para suprimir a oposição popular, a violência revolucionária continuará a ser uma táctica legítima.
Em uma cena, Cash e seu amigo Salvador estão sentados em um bar escuro e indefinido da classe trabalhadora quando Cash percebe uma sala VIP no canto. Surpreso que um lugar tão degradado tenha até uma sala VIP, Cash consegue a senha não tão secreta de seu amigo Salvador e se aventura lá dentro. na cara de Cash enquanto ele tenta absorver o ambiente. A cortina que separa os VIPs do bar é apenas uma ilusão; aqui está a classe trabalhadora de Oakland vestida com suas melhores roupas de sábado à noite e pronta para a festa. O gênio subversivo de Riley transparece na música que o DJ está tocando. Na melhor tradição dos filmes Dogme, os VIPs estão balançando ao som de “Level it Up” do The Coup, com Riley cuspindo “Eu sou L-E-V-E, nivele essa merda / Eu sou lev, eu sou vel / Eu sou nivelar essa merda .” Se antes não estava claro, os verdadeiros heróis do filme são o povo, os niveladores e escavadores modernos, os coveiros do capitalismo.
A visão de Riley da luta de classes é temperada pela raça, o que W. E. B. Du Bois entendia ser o calcanhar de Aquiles da revolução proletária: os salários da brancura. O uso da “voz branca” no filme foi alardeado como um veículo cômico e cinematográfico inteligente. Mas isso perde o foco; Riley está usando isso para interrogar os privilégios e a pobreza da branquitude. Em uma das cenas mais esclarecedoras do filme, Langston explica a Cash que encontrar sua voz branca interior não é imitar a voz dos brancos, mas sim “como eles pensam que soam”. Tal como a própria brancura, a voz branca é uma quimera, mascarando uma posição de classe específica e transmitindo uma sensação de ser genuinamente sem preocupação, sem contas para pagar, dinheiro no banco, sem nenhuma preocupação no mundo. Isto é o expectativa da branquitude – uma expectativa que muitas pessoas brancas nunca percebem.
A desconstrução da voz branca feita por Langston quebra maliciosamente os princípios do menestrel: homens brancos com rosto negro adotaram uma voz negra não como era, mas como os brancos imaginavam que fosse. Não me refiro ao dialeto da plantação ou à corrupção das palavras, mas às entonações que surgem ao imaginar que escravos não se importam com o mundo. Como aprendemos com os historiadores Eric Lott e David Roediger, o menestrel era produto não apenas do ódio e do medo, mas também da inveja. Não eram apenas os corpos negros que os homens brancos invejavam, mas a associação da negritude com o abandono sexual e os ritmos da vida pré-industrial – com o corpo performativo e não com o corpo trabalhador, enquanto dançava e cantava. Ironicamente, os africanos escravizados – que muitas vezes trabalhavam em gangues, de sol a sol, sob a supervisão de um motorista – passaram a representar a liberdade do tempo e da disciplina industriais. E embora Riley mostre como a branquitude pode minar a solidariedade de classe, ele também expõe a fragilidade da branquitude. Numa cena, Cash e seus colegas debatem se os italianos são brancos; Squeeze, o organizador sindical asiático-americano, acrescenta que eles só são brancos há cerca de sessenta anos.
O discreto Cash de Lakeith Stanfield é complicado e sensível. Ele é movido tanto pelas necessidades de seu tio quanto por seu próprio desejo de contar para alguma coisa. Riley o retrata com simpatia, reprimindo as críticas instintivas ao materialismo dos pobres. Pela primeira vez na vida, Cash descobre que é bom em alguma coisa e é lucrativamente recompensado por isso. Da noite para o dia, ele consegue acumular tudo o que sempre quis, sem dívidas. Ou assim parece. Mas mais do que o carro, as roupas e o apartamento, ele impõe respeito. Ou assim parece. Ele nunca perde totalmente a consciência; ele apenas tenta deixar isso de lado enquanto vende armas e trabalhadores – “não são necessários salários” é o argumento de venda – para empresas e chefes de estado.
Riley cria intimidade entre quem liga e cliente, transportando Cash para seus espaços privados – suas salas de estar, seus escritórios. Ao mesmo tempo, aprofunda a distância entre vendedor e produto. Tal como um piloto de drone que lança bombas sobre iraquianos a partir de uma sala de controlo na Virgínia, Cash nunca tem de ver a violência que resulta destas transacções. A violência torna-se inevitável, porém, quando ele tem que cruzar a linha de piquete dos trabalhadores em greve de Regal View, escoltados pela tropa de choque. Ao se tornar a cara da empresa, ele perde o respeito de seus amigos, colegas de trabalho e das massas. A partir deste ponto, as contradições agravam-se e o conflito interno de Cash aprofunda-se.
À primeira vista, Detroit – sublimemente retratada por Tessa Thompson – parece ser a consciência de Cash. Mas ela também está lutando contra contradições; sua transformação também é tema central do filme. O nome dela é ao mesmo tempo uma piada (“meus pais queriam que eu tivesse um nome americano”) e um símbolo de rebelião (uma cidade famosa por suas lutas trabalhistas, movimentos revolucionários e o levante de 67). A sua arte é política, tanto na sua crítica explícita ao capitalismo racial como na forma como sublinha o carácter fálico e masculino do poder. Os seus brincos servem como comentários silenciosos sobre as profundas ligações entre a violência e a masculinidade no capitalismo. No início do filme, as palavras “Assassinato/Matar” estão penduradas em seus ouvidos; mais tarde vemos a genitália masculina e um homem em uma cadeira elétrica. O último deles poderia ser lido como “poder=morte=masculinidade” ou “morte ao poder = morte à masculinidade”. A certa altura, ela usa uma camiseta que diz: “O futuro é a ejaculação feminina”. O poder associado à virilidade sexual, em outras palavras, não precisa ser masculino.
Mas Detroit não se contenta com a arte como comentário. Ela quer derrubar o Regal View e o Worry Free – junto com o estado que os sustenta. Embora ela se junte ao Left Eye, ela rapidamente abraça a vida glamorosa quando seu homem de repente fica cheio de dinheiro. Riley novamente nos obriga a moderar nossas críticas, lembrando-nos que, apesar de toda a rica história de criatividade e militância de Detroit, ela é pobre.
Além disso, Detroit conhece bem a tensão entre a arte como crítica e a arte como mercadoria. Enquanto Cash sobe no elevador corporativo, ela se prepara para um grande show solo. Ela explica que se trata de “uma vida moldada pela exploração”, destacando as origens do capitalismo no roubo de seres humanos de África. Mas seus clientes são colecionadores ricos. Durante a sua apresentação, ela os convida a atirar balas, telefones celulares e sangue de animais em seu corpo nu para simbolizar como o capitalismo global ataca o continente. Para suportar o abuso, ela deve fechar o olho esquerdo. Seus óculos escuros funcionam como uma venda e ela também adota uma “voz branca” – um sotaque britânico afetado (dublado por Lily James). As contradições no desempenho exterior reflectem o seu próprio conflito interior, selando a sua decisão de romper com Cassius e, por extensão, com o poder corporativo. Nas cenas posteriores, ela usa brincos que dizem: “Você vai ter que lutar” e “Diga à segurança interna que somos a bomba” (outra música do The Coup).
A metáfora motriz do filme não é o telefone, mas o elevador. É um símbolo de dominação de classe: o CEO da Worry Free é Steve Lift, e um elevador dourado é o caminho para o topo. Também funciona como um falo. O elevador da empresa é equipado com um computador cuja voz (Rosario Dawson) acaricia o ego de Cash e exalta suas proezas sexuais. Em cada viagem ele é preparado para se tornar pouco mais que um escravo caro.
O guardião do elevador é o Sr._______ (Omari Hardwick). Ele é um homem negro quieto, misterioso e de constituição poderosa, com um tapa-olho no olho esquerdo - simbolizando sua cegueira para a verdade, necessária para a única outra pessoa negra permitida no reino dos invocadores do poder. O senhor _______ é todo criado: o porteiro de confiança, o escravo leal promovido a motorista, o eunuco. Ele usa consistentemente sua voz branca. Ele interfere para Cash enquanto eles rompem o piquete. Ele tem autoridade, mas não tem poder. Seu status de escravo moderno fica claro quando ele acompanha Cash a uma festa na mansão de Steve Lift. Lift cumprimenta o Sr. ______ batendo nele com um chicote e chamando-o de “filho da puta sexy de chocolate”. E quando o Sr. _______ começa a falar, Lift ordena que ele cale a boca. Aqui a política sexual racial entra em foco.
Desculpe incomodá-lo é mais assustador quando Cash entra na mansão. A festa é toda branca, exceto Cash, o Sr. ______ e alguns homens do sul da Ásia. Um bando de mulheres jovens – groupies, profissionais do sexo remuneradas ou um pouco de ambas – está reunido em torno de Lift. À medida que o álcool e a cocaína fluem, Lift pede a Cassius, o suposto convidado de honra, para fazer rap. Ele tenta implorar, mas Lift e a multidão cada vez mais agressiva de brancos insistem. Como seria de esperar de uma comédia, Cash não consegue rimar para salvar sua vida. Ele se atrapalha no início, depois começa a gritar: “Nigga merda, Nigga merda, Nigga mano mano merda” repetidamente. A multidão enlouquece, repetindo cada palavra. É o momento perfeito do menestrel: um negro imitando o branco imitando o negro, na casa do senhor.
A festa degenera em uma orgia bacanal enquanto os dois negros vagam pela mansão, totalmente vestidos, sozinhos e invisíveis. A cena tem sido criticada pela sua exibição gratuita de sexo e nudez feminina, mas funciona tanto como uma crítica ao excesso burguês como como um comentário sobre representações sexualizadas de homens negros – seja como eunucos assexuados ou como predadores hipersexuais. Cercados por um mar branco de encontros sexuais impessoais, Cash e o Sr. _______ finalmente são reais um com o outro. Usando sua voz real pela primeira vez, o Sr. _______ diz a Cassius que Lift quer vê-lo, oferecendo alguns conselhos não solicitados: “não estrague tudo”. A implicação é que os negros prestes a chegar ao topo estragam sempre tudo – porque não estão dispostos a vender as suas almas, a fechar o olho esquerdo ao mundo, a aceitar o absurdo como uma consequência inevitável da forma como as coisas são.
Cash encontra Lift esperando em seu escritório. O CEO explica que a Worry Free começou a criar uma nova espécie de trabalhadores – “equisapiens”. Um agente de fusão, inalado como cocaína, dota os seres humanos com a força, a resistência e as características de um cavalo. Eles são “o futuro do trabalho”, diz Lift. Eles farão da Worry Free “a empresa mais lucrativa da história da humanidade” – acrescentando, quase como uma reflexão tardia, que “isto não é irracional”.
E não é, de acordo com o que a teórica política Wendy Brown chama de “lógica neoliberal”. Os Equisapiens representam o projecto do neoliberalismo na sua forma mais extrema – a maximização do lucro e a minimização dos custos laborais, a erradicação dos interesses partilhados do trabalho e da identidade colectiva. E para Riley, também destacam a relação acolhedora entre o capital e a investigação científica: a academia como instrumento de domínio de classe, a ciência como terreno de luta de classes. (Ele elabora na faixa “Gods of Science” do The Coup’s Desculpe incomodá-lo CD.) Num mundo onde a escravatura é efectivamente legal, o establishment científico não tem qualquer dilema ético quanto à fusão de humanos e cavalos. Esta não é uma visão de um futuro distópico; é um comentário sobre quinhentos anos de história humana.
O objetivo do Lift é garantir que os equisapiens conheçam o seu lugar. Eles já estão se rebelando; ele os acorrentou. Lift propõe transformar Cash no “equisapien Martin Luther King” – um falso líder, redirecionando e esmagando a rebelião enquanto permanece responsável perante a Worry Free – por cem milhões de dólares. Mas o dinheiro não pode mais ser comprado. Ele foge da mansão, iniciando sua descida para a liberdade e um novo compromisso com a luta. Quando ele expõe os planos tortuosos da Lift, o valor das ações da Worry Free dispara e seu CEO é aclamado pela imprensa como o mais recente gênio da tecnologia.
O filme termina com a promessa de um novo começo. As ruas assistem a intensos confrontos entre trabalhadores e a polícia. Reunido com Detroit e os seus antigos camaradas, Cash surge como o herói improvável, organizando os formidáveis equisapiens como o pior pesadelo do poder dominante. É uma lição antiga: o capital cria os seus próprios coveiros. As últimas palavras do filme dão um golpe amigável nas políticas de identidade contemporâneas. Squeeze se volta para um equisapien e proclama: “Mesma luta, mesma luta”.
Riley's Ensaio no último filme de Spike Lee, BlacKkKlansman, atraiu balançar a cabeça e coçar a cabeça. Também lançado este ano, BlacKkKlansman é baseado na história real e nas memórias de 2014 do policial Ron Stallworth, que se infiltrou e expôs a Klan em Colorado Springs no final dos anos 1970. Nem crítica nem polêmica, o ensaio de Riley interroga criticamente a relação entre poder e representação - concentrando-se nas maneiras como a ficcionalização de Lee transforma um policial disfarçado em um lutador negro pela liberdade e elide as alegações de que Stallworth ajudou a minar os movimentos negros. Evitando os debates sobre os “bons” polícias versus os “maus” polícias, Riley centra a nossa atenção nas questões mais amplas: Qual tem sido a função da polícia em relação às lutas pela terra, pelo pão, pela liberdade, pela justiça e pelo poder? O que significa no nosso momento atual retratar a polícia como a primeira linha de defesa contra os nacionalistas brancos?
BlacKkKlansman pode ser um bom filme, mas isso não vem ao caso. É perfeitamente legível, em parte porque confundimos reforma e catarse com revolução. É fácil ver os autoproclamados nacionalistas brancos como a nossa principal ameaça, e expulsar os membros da Klan e os nazis da cidade faz-nos sentir bem. Não é que os nacionalistas brancos sejam inofensivos. Mas constituem uma ameaça apenas na medida em que são sancionadas por um Estado que é muito mais perigoso para as nossas vidas e o nosso bem-estar. Morremos com mais frequência nas mãos de policiais – bons policiais – do que nas mãos de nazistas e membros da Klan. E morremos nas prisões. E morremos a tiros nas mãos de conhecidos, entes queridos e por atos aleatórios de violência. E morremos lentamente por sermos pobres, por falta de cuidados de saúde, por automedicação, pela água que bebemos, pelos alimentos que comemos e pelo ar que respiramos. As forças mais perigosas são muitas vezes as que parecem mais amigáveis – as entidades corporativas que permitem que Cash Green suba na escala corporativa e seja representado como o negro modelo.
Desculpe incomodá-lo lançou o desafio. Não podemos mais nos dar ao luxo de seguir o roteiro.
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