Tal como acontece com a maioria dos artistas de jazz,
a morte da cantora Betty Carter (69 anos) de câncer no pâncreas no final de setembro do passado
ano foi pouco notado na grande imprensa. Embora o jazz seja frequentemente aplaudido como
A maior forma de arte indígena da América, um gênero definido pelos afro-americanos que comanda
apenas 5% do mercado musical vê até mesmo seus mestres ignorados fora dos pequenos
mundo interno de músicos de jazz, críticos e fãs.
Na última década houve um crescimento na popularidade e
respeitabilidade da arte jazzística. Pegando em várias fusões de jazz/hip hop, o constante
fluxo de relançamentos de álbuns de jazz e o recente ressurgimento do swing, uma base de fãs mais jovem
surgiu para apreciar o jazz como arte “outsider” e uma “nova” declaração de
legal. A promoção de jovens leões como Roy Hargrove pelas grandes gravadoras da indústria musical
James Carter e Joshua Redman e presbíteros estimados como Joe Henderson Abbey Lincoln
e Shirley Horn também ampliou o nicho comercial do jazz mainstream. Certamente o
amplo apelo musical e defesa incansável do trompetista Wynton Marsalis ganhou o
herdar novo respeito e aceitação.
No entanto, neste mesmo período, o desaparecimento do clube de jazz (um
local com capacidade para 100 a 300 ouvintes e reserva de jazz de quatro a sete noites por semana) fez
turnês nacionais para a maioria dos artistas de jazz são virtualmente impossíveis. Com exceção dos festivais de jazz, que
oferecem um ambiente de verão relativamente acessível e relativamente populista para a música, ao vivo
o jazz não tem para onde ir, a não ser o centro de belas artes, a universidade ou o caro
clube de jantar rígido de museu. Além de ser usado como pano de fundo para consumo conspícuo,
o jazz está quase totalmente ausente da TV e do rádio comerciais. Como resultado, a saúde
o jazz – como música, como expressão cultural, como mercadoria – está aberto a questionamentos.
Betty Carter estava, é claro, bem consciente da situação precária
relação entre jazz e comércio. Depois de passar mais de quatro décadas como músico de jazz
cantora, ela desfrutou de seu pico comercial na década de 1990. Ainda assim, para amigos e músicos, ela
questionou a direção da tradição. Os cantores mais jovens, na sua opinião, estavam presos a
fórmulas restritas ditadas pelas gravadoras que subverteram a liberdade de
canto de jazz "real". "Depois de mim", disse ela, "não há mais
cantores de jazz. Eu vou morrer eventualmente, e não quero que isso (cantar jazz) morra junto
meu."
Uma cantora incrivelmente poderosa e dramática com ideias muito definidas
sobre os fundamentos do jazz autêntico, Carter manteve uma visão musical intransigente
enraizada em um som que se originou em sua adolescência. Crescendo em Detroit, ela começou
cantando em clubes com músicos de jazz em turnê, incluindo Charlie Parker e Dizzy Gillespie,
aos 16 anos. Quando Carter se juntou à banda de Lionel Hampton em 1948, ela estava tão completamente
devotada ao novo estilo revolucionário de Parker e Gillespie, Hampton a apelidou
"Betty Bebop."
Moldando um estilo de canto que fundiu a graça fluida da improvisação
do saxofone alto de Parker com uma reorganização radical de melodia e letra, Carter
parecia tirar pouco da tradição vocal do jazz. Fragmentando músicas e palavras com
mudanças abruptas de andamento, investidas, suspiros, gemidos e abstração melódica, Carter tomou
inspiração em instrumentistas de jazz. Outros cantores de jazz, como Billie Holiday e
Ella Fitzgerald também afirmou que os trompistas são uma influência significativa em seu canto.
Mas a energia frenética de Carter e o aparente desrespeito às letras a deixaram "fora do controle"
até mesmo nos círculos modernos do jazz moderno.
A “estranheza” de Carter não era apenas musical. Sua alta
energia, presença autoritária, registro grave rouco, inteligência e sarcasmo mesclados com seu bop
heterodoxia de uma forma que minou quase todas as expectativas da cantora de jazz. Em
som e imagem, Betty Carter projetava uma independência feroz. Embora ela cantasse o padrão
material da época, o que ela fez com ele foi totalmente subversivo.
Embora Carter nunca se tenha considerado uma boa pianista, ela o fez
estudou o instrumento enquanto crescia e no início de sua carreira cantou e tocou piano em
Clubes de Detroit. Através deste treinamento prático, ela aprendeu fundamentos de harmonia e
composição que ela incorporou em seu estilo vocal. Nos anos seguintes, Carter trabalharia
com e tutor de alguns dos melhores pianistas do jazz (Wynton Kelly, John Hicks, Ray Bryant,
Cyrus Chestnut, Steven Scott, Bennie Green e Geri Allen) em sua marca muito particular
do bebop.
Mas o elemento mais básico da ousada melodia e letra de Carter
improvisações era ritmo. Dirigindo suas seções rítmicas através de intrincadas e sempre
mudando os padrões de tempo, Carter cortou, esticou, abandonou e remontou palavras e
melodias com brilho espontâneo nunca antes ouvido. Como ela disse: "Eu não quero
qualquer coisa planejada, quero tudo fresco e novo."
Para a maior parte do público do jazz, entretanto, o canto de Betty Carter era um
um pouco fresco demais. Enquanto estava na cidade de Nova York, ela ganhou reputação como uma pessoa dedicada e
cantor de jazz inovador, o trabalho em outros lugares era escasso. Por um tempo, nas décadas de 1950 e 1960,
ela trabalhou à margem do mundo do R&B dividindo palcos com Muddy Waters e
excursionando e gravando com Ray Charles. Em 1964 ela se aposentou de uma carreira em tempo integral para
criar crianças. Voltando a atuar em 1969, Carter finalmente percebeu seu desejo de
fazer música em seus próprios termos.
Ao formar seu próprio selo, Bet-Car Records, ela também optou pelo
cenário musical ideal para suas improvisações sensacionais. Em formato trio de piano, baixo,
e bateria, com músicos cuidadosamente selecionados e adaptados ao seu conceito, Carter teve a liberdade
para descobrir toda a gama de seus talentos singulares. Documentado na agitação ao vivo
gravação, At The Village Vanguard (1970), Carter voa com total controle artístico e o
troca emocional de um público íntimo e entusiasmado. Durante as décadas de 1970, 1980,
e 1990, performances como esta gradualmente estabeleceram Carter como o jazz preeminente
cantora de sua época.
O respeito dispensado a Carter em seus últimos anos, no entanto, derivou
de mais do que sua arte jazzística. Pela tradição à qual dedicou sua vida, ela foi uma
incansável defensor e educador. Ela adorava falar sobre a liberdade que o jazz representava.
Betty Carter: discografia selecionada
Chamada Social (Columbia 1955)
Não consigo evitar (GRP 1958)
No Village Vanguard (Verve 1970)
O público com Betty Carter (Verve 1979)
Olha o que eu consegui (Verve 1988)
Deixando cair coisas (Verve 1990)
Não se trata da melodia (Verve 1992)
Alimente o Fogo (Verve 1993)
Eu sou seu, você é meu (Verve 1996)
Todos são recomendados, mas o melhor trabalho de Betty Carter está ao vivo
gravações: Na Vila Vanguarda, Alimente o fogo e O público com
Betty Carter (uma das melhores performances vocais de jazz já gravadas). zzzzzzzzzzz