出典: ボストンレビュー
「革命が展開しつつある――アメリカの未完の革命だ。」 A. フィリップ・ランドルフのこれらの言葉は、ナット・ヘントフによる伝説的な 1960 年のジャズ アルバムのライナーノーツで最初に読まれたものです。 We Insist!: フリーダム ナウ スイート ドラマーのマックス・ローチと歌手のアビー・リンカーンをフィーチャーし、オスカー・ブラウン・ジュニアが歌詞を書いた。ランドルフのエピグラフによれば、黒人革命は「給食売り場、バス、図書館、学校など、男性の尊厳と地位が否定されている場所で繰り広げられた。若さと理想主義が広がっています。大勢の黒人が今、歴史の舞台に上がり、自由を求めています!」 「公民権ジャズ」と呼ばれる独創的な作品であるこのアルバムは、音楽的にも政治的にも、大胆で戦闘的で新たな方向性を主張するこの瞬間を象徴していた。
公民権ジャズの独創的な作品、 私たちは主張します! 黒人芸術を黒人自由闘争と結びつけました。
労働組合の指導者であり、世紀半ばの黒人自由闘争の立役者であるランドルフは、アルバムの政治的内容を強調したが、音楽についても同じくらい簡単に語れたはずだ。ローチとその協力者たち(その中にはサックス奏者のコールマン・ホーキンスなど、リンカーンとブラウン以外にも数名が含まれている)は、「ストレート・アヘッド」ジャズの限界を「新しいもの」へと押し上げ、馴染みのある音の中心や作曲の代わりにモードを初期に使用する方法を開発した。和声構造を持たず、リズムとアフリカのドラム演奏に重点を置いています。アフリカの17カ国が独立を果たした同じ年に発表されたこの作品は、黒人自由闘争の急進化と国際化の高まりも表現していた。アルバムのジャケットにはランチカウンターに座る黒人男性3人が描かれており、同年初めから爆発的に増加したランチカウンター座り込みに言及しており、そこでは数千人の若い黒人公民権活動家が隔離された公共施設を占拠し、平等な扱いを要求した。今こそ自由を、彼らの行動はそう呼んだ。私たちはアルバムが反響したと主張します。
このアルバムは、黒人芸術の革命的な要素を 2 つの方向に推し進めました。一方で、ローチと彼の協力者たちは、周囲で「広がっている」運動や運動活動家の急進化などのイメージの力を利用して、黒人の政治と黒人の両方の政治に忘れられない貢献を残す音楽作品を生み出した。メインストリーム・ジャズにおける自由と音楽の視野の拡大。その一方で、彼らは偉大な芸術と政治的芸術の間の選択を拒否し、社会的文脈、個人的な表現、芸術的実験の新たな統一を受け入れました。 私たちは主張します! このようにして、この作品は偉大な芸術作品であると同時に政治的な作品としての地位を確立し、黒人自由の広大な地平を示す永続的な証となったのです。
同時に、ローチと彼のグループはこの功績に対してかなりの反発に直面し、その矢面に立ったのはプロジェクトに参加した唯一の黒人女性、アビー・リンカーンだった。今日このアルバムをもう一度聴くと、芸術、政治、表現について多くのことを教えてくれます。 2021 年、私たちは同様の状況に直面しています。同じ「未完の革命」と、それを完了させようとする取り組みに対する同様の反動的反発です。実際、ブラック・ライブズ・マター運動の政治が黒人芸術やエンターテインメントに浸透するにつれ、現在の闘争はリンカーンやローチなどが経験した闘争に似ている。再び、私たちを新たな方向に導いて前進しているのは、黒人女性アーティストと運動のリーダーです。
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私たちは主張します! この作品は闘争に根ざしたものでした。数か月から数年にわたるリトルロックナイン、モンゴメリーのバスボイコット、学生ランチカウンターの座り込みに続いて、公民権運動の第一波の最盛期に制作、公開されました。ローチ氏は公民権活動に精通していました。アルバムがリリースされたのと同じ年、ベーシストのチャールズ・ミンガスやローチらとともに、国内有数のジャズ・イベントの一つであるニューポート・ジャズ・フェスティバルへの抗議活動を組織した。このフェスティバルは、大物アーティスト(多くの場合不釣り合いに白人)に高いギャラを支払ったが、主に黒人である有名アーティストのギャラは低かった。ミンガスとローチは抗議活動として「ニューポート・レベルズ・フェスティバル」と呼ばれる競合フェスティバルを主催したが、拡大する運動の分野で多くの人が公民権ジャズに影響を与えた瞬間だった。
ジャズと政治構造を結びつける遺産は、数十年前に始まりました。デューク・エリントンの1943年より ブラック、ブラウン、ベージュ チャーリー・パーカーの1945年のレコードの組曲 今がその時です、 戦後のジャズアーティストの中には、アメリカでの黒人のさまざまな経験を誠実に探求した人もいます。その後、ローチの作品の直前の数年間に、何人かのアーティストが明らかに政治的なレコードをリリースしました。ミンガスもその一人だった。彼の1959年 フォーバスの寓話 同州への統合を阻止しようとするアーカンソー州知事オーヴァル・ファウバスの試みに対して、嘲笑的かつ不気味な反応を示した。 1958年、テナーサックス奏者のソニー・ローリンズは自身のサックス奏者を発表した。 フリーダム スイート、ローチをドラマーとしてフィーチャーした、展開中の黒人解放闘争への賛歌です。黒人音楽とアメリカ社会に押しつけられた白人至上主義の構造は、ますますジャズの作曲、演奏、録音の主題となるようになりました。
フリー・ジャズの「自由」は、黒人自由運動、闘争の広がり、解放の無限の地平を暗示していました。
実際、白人至上主義の影響はジャズ界全体で感じられ、自分の経験を芸術的に表現しないことを選択した人たちにも及んだ。例えば、おそらくジャズ界最大の人物であるトランペッターのマイルス・デイヴィスは、1959年に自身のショーの外の街角に立っていたとしてニューヨーク市の警官に殴られ、逮捕された。デイヴィスは作品の中で暴行に反応しなかったが、彼の作品では警察による暴力の経験は、多くの黒人ジャズアーティストが訪れた事件の一つにすぎません。ちょうどその前年、ピアニストのセロニアス・モンクさんは、デラウェア州のホテルで水を求めたとして車から引きずり出され、州警察官に激しく殴られた。 1943年、ピアニストのバド・パウエルはフィラデルフィア警察に暴行を受けて入院したが、この悲劇は精神衛生上の危機、実験的な電気ショック療法、そして1966年の結核による夭逝に先立って起こった。黒人と白人のミュージシャン、差別的な賃金、そして北でも南でも同様に白人至上主義者の暴力の絶え間ない暴露と脅威により、政治的差し迫った感情が高まっていました。
こんな気候の中であったのですが、 私たちは主張します! うまれた。元々は1963年の奴隷解放宣言XNUMX周年で演奏する予定だったが、政治的危機が高まる中、キャンディッド・レコードから早めにリリースされたコラボレーションから生まれたこのアルバムは、リスナーをアフリカ、奴隷制、解放、アフリカへ行ったり来たりしながら、黒人の歴史を感動させた。公民権運動と脱植民地運動。音楽学者のイングリッド・モンソンが著書の中で述べているように、 フリーダム・サウンズ: 公民権運動がジャズとアフリカに呼びかける (2007)、正確な起源の物語は不明です。ローチはNAACPから委嘱を受けたことを回想したが、ブラウンはそれが大規模な合唱作品と呼ばれるものに由来すると考えていた。 ビート、リズムに重点を置いたアフリカ離散音楽の伝統の軌跡の探求であり、ドラマーのローチに最適です。しかしプロジェクトはまとまったが、1960年のアルバムでリリースされたXNUMX曲のうち「オール・アフリカ」、「ドリヴァ・マン」、「フリーダム・デイ」のXNUMX曲はもともとアフリカで始まりアメリカで終わるこの別の作品のために考案されたものだった。
時間が経つにつれて、このオリジナルのデザインはローチの影響を受けて変化しました。モンソンが説明するように、ブラウンは仕事の内容を巡って口論になったときのことをこう回想している。
愛を説いていたのです。マックスは、マーティン・ルーサー・キング牧師よりもマルコムXの方が良い解決策を持っていると考えた。これで当時の私たちの論争は終わりましたが、それは非常に深刻なものでした。そのため、そのコラボレーション全体は中止され、その時点では完成することはありませんでした。とはいえ、私たちが仲違いしたときにはほぼ完成に近かったのですが。
ローチの回想によれば、問題は「それが何を意味するのかを理解することだった」 本当に 自由になることだ。」この意見の相違は非常に重大な結果をもたらしたため、ローチはブラウンに何も告げずに1960年XNUMX月下旬に『キャンディッド』のレコーディングを進めたが、ブラウンはライナーノーツの伝記資料を求めるヘントフの要請で初めてこのアルバムのことを知った。アルバムに収録されたこの XNUMX 曲は、初期の構想からアレンジされ、アフリカが最初ではなく最後に配置され、国際主義、黒人パワー、抑圧に直面した戦闘力を反映した、より直接的な政治的な意味合いを帯びています。こうしたすべてにもかかわらず、モンソンは「ブラウンは、自分の芸術作品を社会正義に捧げる必要性について、自分とローチが基本的に一致していると強調した」と述べている。彼らはほぼ同意したが、作品の表現や具体的な政治的方向性に関しては意見が分かれた。
この意見の相違が最も顕著だったのは、アルバムの芸術的目玉である 1962 曲目の「三連祭壇画: 祈り、抗議、平和」です。言葉のないこの曲は、ローチのドラムとリンカーンの声だけをフィーチャーした予備の楽器編成で、白人至上主義に対する闘争の心理的過程をたどる。 (二人は当時交際しており、XNUMX年に結婚した。)この作品は、叫び、嘆願、欲求不満、準備、闘争による疲労の一種の表現的な爆発であり、芸術性と政治性の感動的な統合である。 。この曲は、抑制された即興のスピリチュアルな「祈り」で始まり、リンカーンの歌が物思いにふける諦めを表現し、ローチのまばらだがドラマチックな演奏が期待感を高めます。曲の真ん中の「protest」では、リンカーンがマイクに向かって叫び始め、時には身をすくめる痛みとパニックに陥り、ローチもそれに合わせてワイルドで騒々しいリズムを叩き出す。最後に、この曲は疲れ果てた「平和」へと崩壊し、リンカーンとローチは音楽の解像度を示すために、より落ち着いた、息づかいがあり、明らかに拍子が揃ったセクションに戻ります。
これは、表現力豊かで、感情的で、個人的で、妥協がなく、制御不能な、さまざまな種類の政治でした。
このトラックは、その政治性と音楽の両方ですぐに物議を醸しました。芸術家たちは、政治闘争の感情的な側面、つまり不正から生じる怒り、怒り、行き過ぎ、暴力を避けることはありませんでした。ヘントフのライナーノーツはこれを明確に示している。 「抗議とは、あまりにも長い間恐怖で圧縮されてきた、制御不能な怒りと怒りの最終的な解放である。そのため、唯一のカタルシスは、蓄積された怒りと傷つき、目がくらむような苦味のすべてを引き裂く非常に痛みを伴うものである。」と彼は書いた。これは主流の公民権運動のような平和主義的な政治ではなく、白人至上主義をひっくり返すための忍耐強く、粘り強い戦略的な取り組みであった。これは、表現力豊かで、感情的で、個人的で、妥協がなく、制御不能な、さまざまな種類の政治でした。この相違は、ローチとブラウンの間の論争に反映された。モンソンとのインタビューでブラウンは次のように回想している。私たちはある意味で一緒にいました。私たちは議論していました。私たちはその叫び声について議論していました。私たちは彼がアビーにどんなイメージを持ってほしいかについて議論していました。」
彼自身の インタビュー, ローチは、彼にとってこの曲は高揚、進歩、そして最終的な救済の曲ではなく、明確な解決策のない闘争の曲であると説明した。最後の部分について、彼はこう言いました。「それは嘆願の祈りではなく、備えの祈りでした。そして準備セクションに続いて抗議セクションが続きました。つまり、それからあなたは外出し、そうするならあなたも行動することを意味します。 叫んだ 。 。 。あなたの痛み、あなたは抗議活動でその痛みを表現しただけです。」その表現は「平和」で終わりましたが、それは「ただ疲れ果てて得られる平和」でした。そしてローチ氏は「平和は存在しなかった」と結論づけた。
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ローチは「トリプティク」を自身のキャリアの中で最も抽象的な作品と呼び、意味、政治性、芸術的形式が非常に密接に一致しているため、まさに傑作と呼ぶにふさわしい作品である。西洋の和声音楽の基準を打ち破ることは、1960 年代初頭、ジャズの限界を押し広げようとして成長していた運動の XNUMX つの要素でした。当時、この新しい勢力は「新しいもの」、「フリージャズ」、「前衛」などさまざまに呼ばれ、マイルス・デイヴィスやデイヴ・ブルーベックなどの「ストレート・アヘッド」ジャズと対比されていました。ジャズモダニズムの立役者。ローチと仲間たちが録音してからわずか XNUMX か月後 私たちは主張します!、オーネット・コールマンが録音 フリージャズ。その後すぐに、ジョン コルトレーンやその他の人々がジャズをさらに推し進め、1999 年に導入されたモードを実験しました。 私たちは主張します! そしてニューヨークのジャズクラブでとんでもないパフォーマンスを披露し、そのうちのいくつかはレコーディングに登場し始めました。
多くのジャズ批評家、特に左翼の批評家は、新しい音楽には本質的に黒人闘争の政治が染み込んでいるとみなした。黒人自由運動が体面を重視する政治や、進歩と「人種的高揚」をテーマとしたリベラル統合の物語の境界を押し広げたように、新しいものは西洋音楽の限界も押し広げたと彼らは主張した。多くのアーティストが東部とアフリカの楽器編成、特にドラムと旋法的または和声的に緩い構造を強調したため、批評家は音楽における汎アフリカ的および国際主義的な感情がさらに目覚めたと見ていました。フリー・ジャズの「自由」と呼ばれるようになったものでさえ、黒人自由運動、闘争の広がり、解放の無限の地平を暗示していました。
しかし同時に、多くのアーティスト自身が音楽と政治のこの結びつきを拒否し、その結びつきが正確にどのような形を取るべきかについてのブラウンの意見の相違よりもさらに進んだ。たとえば、モダニズム・ジャズの「高僧」であるモンクはかつて記者に対し、自分の音楽は「差別や貧困などに対する社会的コメントではない」と語った。コルトレーンはこの点において特に強かった。彼にとって、彼の音楽は政治的なものでしたが、それ以上の何か、つまり神との体験、コミュニケーション、瞑想の方法でもありました。彼の作品がよりあからさまに政治的であるとき、彼の作品「アラバマ」(1963年)のように、それは白人至上主義者の暴力を目撃したことから生じる深い悲しみと持続性を伴う嘆きの形をとりました。コールマンやニュー・シング・ムーブメントの他の人々も、音楽においてあからさまに政治的な立場を避けることを避けた。フリー・ジャズの音楽的自由は解放の政治に訴えかけたが、その指導的実践者たちはこうした結びつきを避けた。
ローチ、リンカーン、ブラウンはそうしませんでした。彼らはこの芸術性の黒人急進的、国際主義的、解放的な意味を受け入れ、アルバム自体はおおむね好意的な評価を得たものの、それでもなお、特にアルバムに収録されている唯一の女性については酷評していた。リンカーンが見た 私たちは主張します! 彼女の芸術的、個人的、政治的発展への出発点として。キャリアの初期にはサパークラブのパフォーマーとして働いていたが、その後ハリウッドに注目され、マリリン・モンロー映画などのヒット作に出演した。 女の子はそれを助けることができない (1956年)とバラエティ番組 スティーブアレンショー。 1950年代後半に彼女はいくつかのアルバムをリリースし、1958年までに髪を「自然な」クローズカットスタイルにするようになりました。しかし 私たちは主張します! と声明を出し、彼女のパフォーマンスが作品全体の成功の鍵となった。
彼女のフォローアップアルバムでは、 真向こう (1961) では、リンカーンは音楽の探求と急進的な黒人政治のテーマを拡張しました。彼女のソロアルバムでは、有名なポール・ローレンス・ダンバーの詩「When Malindy Sings」に音楽を付け、モンクの作曲「Blue Monk」に歌詞を加え、不協和音の「In the Red」で人種と階級を探求した。タイトル曲「Straight Ahead」では、まっすぐな道は「どこにも通じない」し、「信頼する魂が迷う」ときは「とてもゆっくり」と進むと彼女は歌った。これらの言葉は、1960年代初頭に彼女が再調整していた黒人の闘争、彼女のキャリア、そして彼女の政治の比喩として明らかに共鳴します。タイトル曲自体が賢い二重の目的であった。政治と同様、ジャズの「真っ直ぐな」道は十分な速さで進んでいなかったのだ。最も挑発的だったのは、アルバムの最後にある曲「Retribution」のリフレインで、リンカーン作品の不協和音と戦闘的な政治性を締めくくったもので、「報復をさせよう/貢献に見合ったものを」と彼女は歌った。
再び、私たちを新たな方向に導いて前進しているのは、黒人女性アーティストと運動のリーダーです。
これらの進歩のいずれか、または単純に彼女のトラックに集まった才能(アルバムにはローチ、ホーキンス、エリック・ドルフィーがフィーチャーされていました)のいずれかにとって、リンカーンの仕事は重要でした。しかし、モンソンが指摘しているように、このアルバムはジャズ雑誌で厳しい評価を受けた。 ダウンビート。ジャズ解説の第一人者の一人である評論家のアイラ・ギトラーはアルバムを却下し、リンカーンの政治的覚醒を嘆き、黒人政治にますます焦点を当てた作品を黒人聴衆に分配するリンカーンを「プロの黒人」と呼んだ。 「アビー・リンカーンが自分を黒人であると自覚した今、私は彼女が戦闘的だが一方的ではないアメリカ黒人としての自分を発見できることを願っている」と彼は書いた。ギトラーの立場は、ジャズ批評における広範な反発の一部であった。 1962年 Time また 公表 黒人音楽に関する特集記事で、ジャズは「クロウ・ジム」逆人種差別の対象となっており、白人ミュージシャンが黒人の音楽空間で差別に直面していると主張した。 「ジャズに関しては白人には公民権がない」と同誌は書いた。ジャズが黒人の音楽の慣用句に由来していること、ジャズの世界で主な稼ぎ手はブルーベックのような白人演奏家であること、ピアニストのビル・エヴァンスのような白人奏者が専門的かつ芸術的に高い評価を得たことなどは気にしないでください。で ダウンビート & Time その反発は、黒人の政治と音楽の方向性に動揺したリベラルで進歩的な主要な声から生じた。
リンカーンは、主催したギトラーのレビューに関するシンポジウムでそのような主張に答えた。 ダウンビート ローチ、ギトラー、彼女自身、その他の人々が出演しました。 「私にもそんな時代があった 本当に プロの黒人です」と彼女は、サパークラブの歌手でありハリウッドスターだった時代について言及した。 「私は自分が黒人であるという事実を利用していました」と彼女は言いました。「そして私は西洋人が期待するような見た目をしていました。私はプロの黒人でした。私はアーティストではありませんでした。何も言うことはありませんでした。ステージ上で非常識な愚かな素材を使用しました。」対照的に、彼女の芸術表現、自己啓発、政治的探求の最近の時期は、何か違うものだったと彼女は主張した。そしてそれは単なる政治的なものではなく、自己発見と成熟のプロセスの一部でした。この芸術的成長にもかかわらず、リンカーンは職業上の影響に苦しんだ。彼女は十数年後の1973年まで次のアルバムを録音しなかった。 真向こう 発行されました。
このエピソード、逆人種差別の主張、主流の白人批評家からの黒人政治芸術家に対する反発の高まりを受けて、当時リロイ・ジョーンズとして執筆していた詩人兼エッセイストのアミリ・バラカは、最も有名なエッセイの一つを執筆することになった。 「ジャズと白人批評家」 「ほとんどのジャズ評論家は白人のアメリカ人でしたが、ほとんどの重要なジャズ・ミュージシャンはそうではありませんでした」とエッセイは始まった。このアレンジメントが重要だったのは、「音楽からその社会的、文化的意図があまりにも巧妙に取り除かれているからである」。 「ブルースとジャズの美学を完全に理解するには」とバラカは書いた。 。 。それは、階級、人種、そして芸術が生まれた「社会文化哲学」に注意を払うことを意味しました。
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それから約2014年が経ち、私たちは戦闘的な黒人政治と政治芸術の新時代を迎えています。運動と芸術的なコールアンドレスポンスは、おなじみのエコーだけでなく、独自の独特の「社会文化哲学」を伴って続きます。 2018年にブラック・ライブズ・マター運動が全国的に認知されるようになると、トランプ大統領時代にはチャイルディッシュ・ガンビーノの「ディス・イズ・アメリカ」やYGとニプシー・ハッスルの「FDT」などの政治的な曲が避けられなくなった。 2018年のグラミー賞では、ラッパーのケンドリック・ラマーによるパフォーマンスが含まれており、黒人の自由に対する構造的な障害を挙げながら、黒人男性が一人ずつ摘発され、象徴的に殺害される様子が描かれていた。しかし、運動が進むにつれて反発も大きくなります。 XNUMX年のグラミー賞はニッキー・ヘイリー米国大使らから「政治的すぎる」と批判された。そして再び、その反動の矢面に立たされるのは黒人女性アーティストだ。
この瞬間を受け入れ、さまざまな闘いのトーンを認識することを選択するのは、クリエイター、リスナー、活動家、批評家、ファンの私たち全員にかかっています。
2020年、ラッパーのミーガン・ジー・スタリオンとカーディ・Bを標的とした右翼メディアの攻撃が相次ぎ、カーディ・Bは政治問題について率直な発言をし、銃撃戦を行った。 バーニー・サンダースの広告—露骨な性的曲「WAP」の場合。一方、シカゴを拠点とするラッパーのノーネームは、音楽活動において政治的立場をとった一方で、 ブッククラブ、その他の政治プロジェクト、および広範な ソーシャルメディアのコメント 国民の関心を集めている政治問題について 批判 ミュージシャン仲間から。 2020年夏のグラミー賞受賞ラッパー、J・コールの曲「Snow on tha Bluff」には、ノーネームとノーネームへの遠回しな言及が含まれていた。 と呼ばれる 「クイーン・トーン」活動家たちの、よりゆっくりとした、より敬意を持った態度。 33週間以内にノーネームは、黒人芸術と政治的音楽に関する彼女の声明「ソングXNUMX」で返答し、黒人の生活に対する政治的無策のリスクを考慮した。この曲は他のラッパーに対し、反黒人暴力に対して公の立場をとらなかったことの責任を求めている。彼女の作品は、私たちが自分自身と自分の瞬間をどのように理解するのかをリスナーに問いかけます。私たちが置かれている状況に対して何をするつもりでしょうか?ノーネームは私たちを前進させます。「私はオールブラックを夢見ています」と彼女はラップします、「私たちは国境を焼き払います/これが新しい前衛です/私は新しい前衛です。」好戦的で、悪びれることなく、動きに焦点を当て、個人的な表現力豊かなノーネームの作品は、その率直さと自己所有の点でリンカーンの作品と共鳴します。
悲しいことに、リンカーン、ローチ、ブラウン、そしてその他の貢献者たちは、 私たちは主張します! 2021 年はよくわかるでしょうが、黒人解放運動の復活に伴い、芸術的、政治的表現も復活しています。ノーネームやカーディ・Bとの音楽、カーラ・ウォーカー、エボニー・G・パターソン、ミッカレン・トーマスとのビジュアル・アート、あるいはニキータ・オリバー、ロビン・ウォンズリー・ワーロバー、パトリス・カラーズなどの運動指導者の下でコミュニティを組織するなど、黒人女性は芸術的かつ政治的な活動を推進している。先の地平線。この瞬間を受け入れ、さまざまな闘いのトーンを認識することを選択するのは、クリエイター、リスナー、活動家、批評家、ファンの私たち全員にかかっています。黒人のアーティストや活動家が解放と芸術表現に向けて前進するにつれて、私たち全員が彼らと一緒に行動すること、つまり運動を起こし、個人的、政治的、集団的な解放に向けて一歩を踏み出すことを選択しなければなりません。こうした声が目の前にあり、私たちはそれを主張しなければなりません。
マイケル・レーガンは、ワシントン州シアトルに住む歴史家であり活動家です。彼は、AK Press と IAS から出版された『Intersection Class Struggle: Theory and Practice』の著者です。 Twitterで彼を見つけてください @reaganrevoltion.
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