Forrás: Boston Review
„Forradalom van kibontakozóban – Amerika befejezetlen forradalma.” A. Philip Randolph e szavai az elsők, amelyeket Nat Hentoff a legendás 1960-as jazzalbumhoz írt jegyzeteiben olvashat. Ragaszkodunk!: The Freedom Now Suite Max Roach dobos és Abbey Lincoln énekes, Oscar Brown, Jr. dalszövegeivel. A fekete forradalom – folytatódott Randolph epigráfiája – „ebédpultokban, buszokban, könyvtárakban és iskolákban bontakozott ki – mindenhol, ahol megtagadják a férfiak méltóságát és helyzetét. Kibontakozik a fiatalság és az idealizmus. Négerek tömegei vonulnak fel a történelem színpadára, és követelik most a szabadságukat!” Az album, amely az úgynevezett „polgárjogi jazz” egyik alapműve, ezt a pillanatot jellemezte: merész, harcos, ragaszkodik az új irányokhoz – zenei és politikai téren egyaránt.
A polgárjogi jazz alapműve, Ragaszkodunk! a fekete művészetet a fekete szabadságharchoz kötötte.
Randolph, a szakszervezeti vezető és a század közepén zajló fekete szabadságharc kiemelkedő alakja az album politikai tartalmát hangsúlyozta, de ugyanilyen könnyen beszélhetett volna a zenéről is. Roach és munkatársai – köztük Lincoln és Brown mellett többen is, köztük a szaxofonos Coleman Hawkins – az „egyenesen előrehaladó” jazz határait az „új dologba” feszegették, és a módok korai használatát fejlesztették ki az ismerős hangközpontok, kompozíciók helyett. harmonikus szerkezet nélkül, a ritmusra és az afrikai dobra fektetve a hangsúlyt. Ugyanebben az évben megjelent tizenhét afrikai ország elnyerte függetlenségét, és a feketék szabadságharcának fokozódó radikalizálódását és nemzetközivé válását is kifejezte. Az album borítóján három fekete férfi szerepelt az ebédlőpultnál, utalva arra, hogy az év elején felrobbantak az ebédlőpult-beülők, ahol fiatal fekete polgárjogi aktivisták ezrei foglaltak el elkülönített nyilvános létesítményeket, és követelték, hogy egyenlő félként kezeljék őket. Szabadság most, tetteik hívják; ragaszkodunk hozzá – visszhangzott az album.
Az album két irányba mozdította előre a Black Arts forradalmi elemeit. Egyrészt Roach és munkatársai felvették a képzet erejét – a körülöttük „kibontakozó” mozgalom, a mozgalmi aktivisták radikalizálódása –, hogy olyan zenei kompozíciót alkossanak, amely kitörölhetetlen hozzájárulás marad mind Black politikájához. a szabadság és a zenei horizontok kiterjesztése a mainstream jazzben. Másrészt elutasították a nagy művészet és a politikai művészet közötti választást, és a társadalmi kontextus, a személyes kifejezés és a művészi kísérletezés új egységét ölelték fel. Ragaszkodunk! így egyszerre nőtte ki magát nagyszerű művészeti és politikai alkotásként, és a fekete szabadság kiterjedt horizontjának maradandó bizonyítéka lett.
Ugyanakkor Roach és együttese jelentős visszhangot kapott ezért az eredményért, és a projektben részt vevő egyedüli fekete nő, Abbey Lincoln volt az, aki a válasz terhét viselte. Ha ma újra meghallgatjuk ezt az albumot, az nagyon sokat elárul a művészetről, a politikáról és a kifejezésmódról. 2021-ben hasonló feltételekkel kell szembenéznünk: ugyanazzal a „befejezetlen forradalommal” és hasonló reakciós visszahatásokkal a befejezésére tett erőfeszítésekre. Valójában, ahogy a Black Lives Matter mozgalom politika beépül a fekete művészetbe és szórakoztatásba, a jelenlegi harcok hasonlítanak Lincoln, Roach és mások által tapasztaltakhoz. Ismét a fekete női művészek és mozgalmi vezetők nyomulnak előre, új utakra visznek bennünket.
♦
Ragaszkodunk! küzdelemben gyökerezik: a polgárjogi aktivizmus első hullámának csúcspontján készült és adták ki, a Little Rock Nine, a Montgomery Bus Boycott és az azt megelőző hónapokban és években a hallgatói ebédpult-ülések nyomán. Roach számára nem volt ismeretlen a polgárjogi aktivizmus. Ugyanebben az évben az album megjelent, Charles Mingus basszusgitárossal együtt Roach és mások tiltakozást szervezett a Newport Jazz Festival ellen, amely az ország egyik legfontosabb jazz rendezvénye. A fesztivál magasabb díjat fizetett a nagynevű színészekért, gyakran aránytalanul fehérekért, míg a presztízsművészek, főként feketék, kevesebbet kaptak. Mingus és Roach a „Newport Rebels Festival” nevű versengő fesztiválnak adott otthont tiltakozásul, egy pillanat a sok közül a bővülő mozgástéren, amelyet polgárjogi jazz ihletett.
A jazzt a politikai struktúrával összekapcsoló örökség évtizedekkel korábban kezdődött. Duke Ellington 1943-ból Fekete, barna és bézs szvit Charlie Parker 1945-ös rekordjához Itt az idő, néhány háború utáni jazzművész lelkiismeretesen feltárta a fekete tapasztalatok sokféleségét Amerikában. Később, a Roach munkásságát közvetlenül megelőző években több művész kifejezetten politikai lemezeket adott ki. Mingus volt az egyik; az ő 1959-es Faubus meséi gúnyos és hátborzongató választ adott Orval Faubus arkansasi kormányzónak arra a kísérletére, hogy blokkolja államában az integrációt. 1958-ban Sonny Rollins tenorszaxofonos kiadta a sajátját Freedom Suite, egy paean a fekete felszabadításért kibontakozó harchoz, amelyben Roach volt a dobos. A fekete zenére és az amerikai társadalomra kényszerített fehérek felsőbbrendűségének struktúrái egyre inkább jazzkompozíciók, előadások és felvételek tárgyává váltak.
A free jazz „szabadsága” a fekete szabadságmozgalmat, a harc nyitott terét, a felszabadulás határtalan horizontját sejtette.
Valójában a fehér felsőbbrendűség hatása az egész jazz világban érezhető volt, még azok számára is, akik úgy döntöttek, hogy nem művészileg fejezik ki élményeiket. Például Miles Davis trombitást – a jazz vitathatatlanul legnagyobb alakját – egy New York-i zsaru megverte és letartóztatta, mert 1959-ben egy utcasarkon állt a saját műsora előtt. Bár Davis nem reagált a támadásra a munkájában, A rendőri erőszakkal kapcsolatos tapasztalatok csak egy incidens volt a sok közül, amelyeket fekete jazz művészekkel találtak meg. Épp egy évvel korábban Thelonious Monk zongoristat kirángatták autójából, és súlyosan megverték az állami katonák, mert egy pohár vizet kért egy delaware-i szállodában. 1943-ban Bud Powell zongoraművész kórházba került, miután a philadelphiai rendőrség megverte. Ez a tragédia megelőzte a mentális egészségügyi válságot, a kísérleti elektrosokk-terápiát, és 1966-ban korai, tuberkulózis okozta halálát. Fekete művészek számára egy mélyen szegregált társadalomban, külön körökkel A fekete-fehér zenészek, a diszkriminatív fizetés, valamint a fehérek szupremisták erőszakának állandó kitettsége és fenyegetése Északon és Délen egyaránt, a politikai közvetlenség érzése egyre erősödött.
Ebben az éghajlatban volt az Ragaszkodunk! született. Az eredetileg az Emancipation Proklamáció századik évfordulóján, 1963-ban bemutatásra kerülő, de a Candid Recordsnál a növekvő politikai válság közepette korai megjelenésű albumból kinőtt album a fekete történelemben mozgatta a hallgatókat, el és vissza Afrikába, a rabszolgaságba, a felszabadulásba. polgárjogok és dekoloniális mozgalmak. Ahogy Ingrid Monson zenetudós megjegyzi könyvében Freedom Sounds: Civil Rights Call Out to Jazz and Africa (2007) szerint a pontos eredettörténet nem tisztázott. Roach felidézte, hogy megbízást kapott a NAACP-től, míg Brown úgy gondolta, hogy ez egy nagy kórusműből származik, amelyet ún. A Beat, az afrikai diaszpóra zenei hagyományok pályájának feltárása a ritmusra helyezve a hangsúlyt – tökéletes Roach dobos számára. Bárhogy is jött össze a projekt, az 1960-as albumon megjelent öt szám közül három eredetileg ehhez a másik műhöz készült, Afrikától kezdve Amerikában: „All Africa”, „Driva' Man” és „Freedom Day”.
Idővel ez az eredeti terv Roach hatására átalakult. Ahogy Monson elmagyarázza, Brown felidézi a mű lényege miatti nézeteltérést:
Szeretetet hirdettem. Max úgy gondolta, hogy Malcolm X-nek jobb megoldása van, mint Martin Luther King. Ezzel véget ért az akkori vitánk, ami nagyon komoly volt. Tehát az egész együttműködés félbeszakadt, és akkoriban soha nem fejeződött be – bár nagyon közel volt a befejezéshez, amikor összevesztünk.
Roach visszaemlékezése szerint a probléma az volt, hogy „megérteni, mi az tényleg szabadnak lenni." A nézeteltérés annyira következménye volt, hogy Roach 1960 augusztusának végén folytatta a felvételt a Candid számára anélkül, hogy szólt volna Brownnak, aki csak Hentoff kéréséből értesült az albumról, hogy életrajzi anyagot kérjen a jegyzetekhez. Ahogy megjelentek az albumon, a három szám – a legkorábbi koncepciójuktól kezdve átrendezve, Afrika helyett a végén – közvetlenebb politikai valenciát vesz fel, tükrözve az internacionalizmust, a fekete hatalmat és az elnyomással szembeni harciasságot. Mindezek ellenére Monson megjegyzi: "Brown hangsúlyozta, hogy ő és Roach alapvetően egyetértettek abban, hogy művészi munkáját a társadalmi igazságosságnak kell szentelnie." Míg többnyire egyetértettek, a művészek eltértek munkájuk kifejezésében és sajátos politikai irányvonalában.
Ez a nézeteltérés sehol sem volt élesebb, mint az album harmadik számában, a „Triptych: Prayer, Protest, Peace” művészi középpontjában. A szótlan dal a fehér felsőbbrendűség elleni küzdelem pszichológiai folyamatát követi nyomon egy tartalék hangszerelésben, amelyben csak Roach dobjai és Lincoln hangja szerepel. (Akkor még kapcsolatban álltak, és 1962-ben házasodtak össze.) Letartóztató mű: kiáltás, könyörgés, a frusztráció, a felkészülés és a küzdelemből való kimerültség egyfajta kifejező kitörése, a művészet és a politika megindító szintézise. . A dalt a „prayer”, a visszafogottan rögtönzött spirituális „ima” kezdi, Lincoln éneke töprengő lemondását fejezi ki, Roach gyér, de drámai játéka az elvárás érzését kelti. A dal közepe, a „protest” felrobban, amikor Lincoln üvöltözni kezd a mikrofonba – időnként rángatózó fájdalomtól és pániktól –, miközben Roach vad és harsány ritmust üt ki. Végül a dal a kimerültségbe, a „békebe” omlik, ahogy Lincoln és Roach visszatér a visszafogottabb, lélegzetelállítóbb és felismerhetőbb zenei felbontású részhez.
Ez másfajta politika volt – kifejező, érzelmes, személyes, megalkuvást nem ismerő és ellenőrizhetetlen.
A szám azonnal ellentmondásossá vált, mind politikája, mind zenéje miatt. A művészek nem riadtak vissza a politikai küzdelem érzelmi vonatkozásaitól – az igazságtalanságból fakadó haragtól, felháborodástól, túlzásoktól és erőszaktól. Hentoff vonalas feljegyzései ezt egyértelművé tették. „A tiltakozás – írta – a düh és düh végső, fékezhetetlen felszabadítása, amelyet olyan sokáig összenyomott a félelem, hogy az egyetlen katarzis a felgyülemlett düh és bántódás rendkívül fájdalmas kiszakadása és vakító keserűsége lehet.” Ez nem a mainstream polgárjogi mozgalom pacifista politikája volt, türelmes, hanem kitartó és stratégiai munka a fehérek felsőbbrendűségének felforgatására. Ez másfajta politika volt – kifejező, érzelmes, személyes, megalkuvást nem ismerő és ellenőrizhetetlen. A különbség Roach és Brown vitájába szűrődött át. A Monsonnak adott interjújában Brown így emlékszik vissza: „az egész időszak alatt nem voltunk elhidegültek. Bizonyos értelemben együtt voltunk; vitatkoztunk. A sikoltozásról vitatkoztunk. Azon vitatkoztunk, hogy milyen imázst akart Abbeynek.
A sajátjában interjúk, Roach elmagyarázta, hogy számára a dal nem a felemelkedést, a haladást és a végső megváltást jelentette, hanem a küzdelmet, és egyértelmű megoldás nélkül. Az utolsó részről azt mondta: „Ez nem könyörgés, hanem felkészülés ima volt. A tiltakozó rész pedig a felkészülési szakaszt követte, ami azt jelentette, hogy akkor kimentél, és te, ha akarod, te felsikoltott . . . A fájdalmad, csak kifejezted fájdalmadat a tiltakozásban." Ez a kifejezés „béke”-re végződött, de „olyan béke volt, amelyet az ember, ha kimeríti magát”. És Roach arra a következtetésre jutott, hogy „nem volt béke”.
♦
Roach a „Triptichont” pályafutása legelvontabb művének nevezte, és joggal nevezhető mesterműnek, mert a jelentés, a politika és a művészi forma olyan szorosan illeszkedik egymáshoz. A nyugati harmonikus zene színvonalának megtörése az 1960-as évek elején egyre erősödő mozgalom egyik eleme volt, amely a jazz határait feszegette. Akkoriban ezt az új erőt különféleképpen „új dolognak”, „free jazznek” vagy „avantgárdnak” emlegették, és szembeállították az „egyenes” jazzsel, amilyen Miles Davis, Dave Brubeck és a jazz modernizmus vezéralakjai. Mindössze három hónappal Roach és cége felvétele után Ragaszkodunk!, Ornette Coleman rögzítette Free Jazz. Nem sokkal ezután John Coltrane és mások még tovább nyomták a jazzt, kísérletezve a már bevezetett módokkal Ragaszkodunk! és felháborító előadásokat tartott New York-i jazzklubokban, amelyek egy része felvételeken is megjelent.
Sok dzsesszkritikus, különösen a baloldal, úgy látta, hogy az új zenét alapvetően áthatja a fekete harc politikája. Miközben a fekete szabadságmozgalom feszegette a tiszteletreméltó politika és a haladásról és a „faji felemelkedésről” szóló liberális integrációs narratívák határait, úgy érveltek, az új dolog is a nyugati zene határait feszegette. Mivel sok művész hangsúlyozta a keleti és afrikai hangszerelést, különösen a dobot, valamint a modális vagy harmonikusan laza szerkezetet, a kritikusok a pánafrikai és internacionalista érzelmek fokozottabb felébredését látták a zenében. Még a free jazz „szabadsága” is, ahogyan elterjedt, a fekete szabadságmozgalmat, a küzdelem nyitott terét, a felszabadulás határtalan horizontját sejtette.
Ugyanakkor sok művész maga is elutasította ezt a kapcsolatot a zene és a politika között, és még tovább ment Brown nézeteltéréseinél a kapcsolat pontos formáját illetően. Monk például – a modernista jazz „főpapja” – egyszer azt mondta egy újságírónak, hogy zenéje „nem a diszkrimináció, a szegénység vagy hasonlók társadalmi megjegyzése”. Coltrane különösen erős volt ezen a ponton. Számára a zenéje politikai volt, de egyben valami több is: módja annak, hogy megtapasztalja, kommunikáljon vagy meditáljon az istenivel. Amikor munkája nyíltabban politikai jellegű volt, mint például az „Alabama” (1963) kompozíciója, a siralom formáját öltötte, magában hordozva azt a mélységes gyászt és kitartást, amely a fehér felsőbbrendűségi erőszak tanúságtételéből fakad. Coleman és a New Thing mozgalom többi tagja is kerülte a nyíltan politikai álláspontot zenéjükkel. Míg a free jazz zenei szabadsága a felszabadítás politikájához szólt, vezető művelői elzárkóztak ezektől az asszociációktól.
Roach, Lincoln és Brown nem. Felkarolták a művészi fekete radikális, internacionalista és felszabadító értelmét, és bár maga az album többnyire pozitív kritikákat kapott, mégis szarul vettek érte, különösen az albumon szereplő magányos nő. Lincoln megnézte Ragaszkodunk! ugródeszkaként művészi, személyes és politikai fejlődéséhez. Karrierje elején vacsoraklub előadójaként dolgozott, mielőtt Hollywood felkapta volna, és olyan slágerekben szerepelt, mint a Marilyn Monroe-film. A lány nem tud segíteni rajta (1956) és a fajtaprogram A Steve Allen Show. Az 1950-es évek végén számos albumot adott ki, és 1958-ra már „természetes” szorosan vágott stílusban viselte a haját. De Ragaszkodunk! nyilatkozatot tett, és teljesítménye kulcsfontosságú volt a munka általános sikeréhez.
A következő albumán Egyenesen előre (1961) Lincoln kiterjesztette a zenei felfedezés és a radikális fekete politika témáit. Szólóalbuma megzenésítette a híres Paul Lawrence Dunbar „When Malindy Sings” című költeményt, szöveget adott Monk „Blue Monk” kompozíciójához, és feltárta a fajt és az osztályt a disszonáns „In the Red” című dalban. A címadó számban, a „Straight Ahead”-ben azt énekelte, hogy az egyenes út „sehova nem vezethet”, és „ó, de lassan” megy, amikor „tévútra viszi a bízó lelket”. Ezek a szavak egyértelműen a fekete küzdelmének, karrierjének és politikájának metaforájaként rezonálnak, és mindezt az 1960-as évek elején újrakalibrálta. A címadó dal maga is okos kettős bevetés volt: az „egyenesen előre” út a jazzben, akárcsak a politikában, nem haladt elég gyorsan. A legprovokatívabb az album záró refrénje, a „Retribution” című dalból, amely Lincoln művének disszonáns hangzását és harcos politikáját zárta le: „Let the retribution / match the hozzájárulás” – énekelte.
Ismét a fekete női művészek és mozgalmi vezetők nyomulnak előre, új utakra visznek bennünket.
Ezen előrelépések bármelyike, vagy egyszerűen a számain összegyűjtött tehetség (az albumon Roach, Hawkins és Eric Dolphy is szerepelt) Lincoln munkája jelentős volt. De ahogy Monson megjegyzi, az album kemény kritikát kapott a jazzmagazinban downbeat. A kritika, Ira Gitler, a jazzkommentárok egyik vezető alakja elutasította az albumot, sajnálkozva Lincoln politikai ébredése miatt, és „profi négernek” nevezte őt, amiért egyre inkább a fekete politikára összpontosított a fekete közönség számára. "Most, hogy Abbey Lincoln négernek találta magát" - írta -, remélem, harcos, de kevésbé egyoldalú amerikai négernek találja magát. Gitler álláspontja a jazzkritika szélesebb visszhangjának része volt. 1962-ben Time Is közzétett egy kiemelt cikk a fekete zenéről, amelyben azt állították, hogy a jazz a „Crow Jim” fordított rasszizmusnak van kitéve, ami miatt a fehér zenészek diszkriminációval szembesültek a fekete zenei terekben. „A fehér embernek nincsenek polgári jogai, ha jazzről van szó” – írta a magazin. Ne feledje, hogy a jazz a fekete zenei idiómákból ered, hogy a jazz világának vezető keresői olyan fehér előadók voltak, mint Brubeck, vagy hogy a fehér játékosok, mint a zongorista Bill Evans, elérték a szakmai és művészi elismerést. Ban ben downbeat és a Time a visszahatás a vezető liberális és progresszív hangoktól származott, akik felzaklatták a fekete politika és a zene irányvonalát.
Lincoln válaszolt az ilyen állításokra egy szimpóziumon, amelyet Gitler áttekintéséről szervezett downbeat amelyben Roach, Gitler, ő maga és mások szerepeltek. „Volt idő, amikor az voltam tényleg egy profi néger” – mondta, utalva arra az időszakára, amikor a vacsoraklub énekese és hollywoodi sztár volt. – Kihasználtam azt a tényt, hogy néger vagyok – mondta –, és úgy néztem ki, ahogy a nyugatiak elvárják tőled. Profi néger voltam. nem voltam művész. nem volt mit mondanom. Eszméletlen hülye anyagot használtam a színpadon.” Ezzel szemben művészi kifejezésének, önfejlődésének és politikai felfedezésének legutóbbi korszaka, hangsúlyozta, valami más volt. És ez nem pusztán politikai volt, hanem egy önfelfedezési és érési folyamat része. E művészi fejlődés ellenére Lincoln szakmai következményeket szenvedett el; csak 1973-ban, vagyis egy tucat évvel később vett fel újabb albumot Egyenesen előre kiadták.
Ez az epizód, a fordított rasszizmus állításai és a fősodratú fehér kritikusok fekete politikai művészeivel szembeni növekvő visszahatása arra késztette az akkori Leroi Jonesként író költőt és esszéist, Amiri Barakát, hogy megírja egyik leghíresebb esszéjét. "Jazz és a fehér kritikus" „A legtöbb jazzkritikus fehér amerikai volt, de a legjelentősebb jazzzenészek nem” – kezdődött a tanulmány. A rendezés azért fontos volt, mert „túlságosan zseniálisan megfosztja a zenét társadalmi és kulturális szándékától”. „Hogy teljesen megértsük – írta Baraka – a blues és a jazz esztétikája. . . a lehető legteljesebb emberi összefüggésben kell szemlélni” – ami az osztályra, a fajra és a „szociokulturális filozófiára” való odafigyelést jelentette, amelyből a művészet született.
♦
Mintegy hat évtizeddel később a harcos fekete politika és politikai művészet új korszakát éljük. A mozgalom és a művészi felhívás és válasz folytatódik ismerős visszhangokkal, de a saját jellegzetes „szociokulturális filozófiájával” is. Miután a Black Lives Matter mozgalom 2014-ben országos elismerést szerzett, Trump elnöksége alatt megkerülhetetlenek voltak az olyan politikai dalok, mint Childish Gambino „This is America” című száma, valamint a YG és Nipsey Hussle „FDT”. A 2018-as Grammy-díjátadó között szerepelt Kendrick Lamar rapper előadása, amelyben a fekete férfiakat egyenként szedték ki, szimbolikusan megölték, miközben felsorolta a feketék szabadságának strukturális akadályait. De ahogy halad a mozgás, úgy nő a visszahatás is; a 2018-as Grammy-díjakat Nikki Haley amerikai nagykövet és mások kritizálták, mert „túl politikaiak”. És ismét a fekete női művészek szembesülnek a reakció legsúlyosabb helyzetével.
Mindannyiunkon – alkotókon, hallgatókon, aktivistákon, kritikusokon, rajongókon – múlik, hogy elfogadjuk-e ezt a pillanatot, és felismerjük a küzdelem sokféle hangját.
2020-ban a jobboldali médiatámadások özöne támadt Megan Thee Stallion és Cardi B rapperek ellen, akik szókimondóan beszélnek politikai kérdésekben, és lelőttek egy Bernie Sanders hirdetése– a „WAP” szexuális tartalmú dalukhoz. Eközben a chicagói Noname rapper politikai álláspontot foglalt el a zene terén, miközben a Könyvklub, egyéb politikai projektek és kiterjedt közösségi média kommentár politikai kérdésekben, ami nyilvánosságot váltott ki kritika zenésztársaktól. A Grammy-díjas rapper, J. Cole 2020 nyarán készült dala, a „Snow on tha Bluff” ferde utalásokat tartalmazott Noname és hívják lassabb, tisztelettudóbb hozzáállás a „királynő hang” aktivistáitól. Noname egy héten belül „Song 33”-val válaszolt, a fekete művészetről és a politikai zenéről szóló kijelentésével, ami a fekete élet politikai tétlenségének tétje volt. A dal számon kéri a többi rappert, amiért nem foglaltak nyilvános állást a feketék elleni erőszakkal szemben. Műve azt kérdezi a hallgatótól, hogyan értjük meg önmagunkat és pillanatunkat? Mit fogunk tenni azokkal a körülményekkel, amelyekben találjuk magunkat? Noname lök minket előre: „Csak feketét álmodom”, rappel, „Leégetjük a határokat / Ez az új élcsapat / én vagyok az új élcsapat.” Militáns, nem bocsánatkérő, mozgásközpontú, személyesen kifejező, Noname munkája közvetlenségében és öntörvényűségében Lincolnét visszhangozza.
Sajnos Lincoln, Roach, Brown és a többi közreműködő Ragaszkodunk! túlságosan is jól ismerné 2021-et, de a fekete felszabadításért megélénkülő mozgalmak révén a művészi és politikai kifejezés újjáéledését is láthatjuk. Legyen szó zenéről Noname és Cardi B-vel, vizuális művészetről Kara Walkerrel, Ebony G. Pattersonnal és Mickalene Thomasszal, vagy közösségszervezéssel olyan mozgalmak vezetésével, mint Nikkita Oliver, Robin Wonsley Worlobah és Patrisse Cullors, a fekete nők a művészeti és politikai irányzatot szorgalmazzák. horizont előre. Mindannyiunkon – alkotókon, hallgatókon, aktivistákon, kritikusokon, rajongókon – múlik, hogy elfogadjuk-e ezt a pillanatot, és felismerjük a küzdelem sokféle hangját. Miközben a fekete művészek és aktivisták a felszabadulás és a művészi kifejezés felé haladnak, mindannyiunknak választanunk kell, hogy velük együtt haladunk – mozgalmat teremtünk, lépéseket teszünk a személyes, politikai és kollektív felszabadulás felé. Ezekkel a hangokkal mellettünk és előttünk ragaszkodnunk kell ehhez.
Michael Reagan történész és aktivista, a washingtoni Seattle-ben él. Az AK Press és az IAS által kiadott Intersectional Class Struggle: Theory and Practice szerzője. Keresse meg őt a Twitteren @reaganrevoltion.
A ZNetwork finanszírozása kizárólag olvasói nagylelkűségén keresztül történik.
Adományozz