Aínda que a publicación aberta é unha faceta ben coñecida do Independent Media Center[2], a súa idea irmá, o copyleft, que socava os dereitos de autor, recibiu pouca atención. Ao pé da páxina principal do sitio web, en lugar da tradicional nota que lembra aos lectores os dereitos de autor, lemos o seguinte: “© Independent Media Center. Todo o contido é gratuíto para a súa reimpresión e retransmisión, na rede e noutros lugares, para uso non comercial, a non ser que o autor indique o contrario. En lugar de restrinxir a publicación, a nota copyleft (un xogo coa palabra copyright) permite, e realmente promove, a posterior distribución da información contida no sitio web. Esta política de copyleft forma parte dun movemento máis amplo contra os dereitos de propiedade intelectual.[3]
COPYRIGHT
Aínda que a sociedade debateu durante moito tempo sobre a propiedade privada, especialmente nos últimos dous séculos, pouco se falou sobre a natureza peculiar desta estraña forma de propiedade coñecida como propiedade intelectual. En xeral, a propiedade (privada) xustifícase como garantía do uso e disposición por parte do propietario do que lle pertence de dereito (xa sexa por herdanza ou como produto do traballo). Noutras palabras, alguén que adquiriu unha propiedade está garantindo o uso dun ben para si mesmo, e ten garantido ese uso por algún mérito. Se alguén posúe unha vivenda, por exemplo, a propiedade privada desta casa garante ao propietario o acceso a ela sempre que así o desexe e o seu uso para os fins que el elixa (ademais de poder dispor dela, vendela). prestalo, etc.). Se o propietario comparte esta vivenda con outras persoas, mentres tales persoas a fagan uso, o propietario queda privado da vivenda que merece. Cando unha persoa usa a casa, a outra non pode usala. Este concepto vale para todos os bens materiais.
Porén, a propiedade intelectual é un caso diferente, e os seus teóricos soubérono desde o principio. A lexislación que regula a propiedade intelectual ten a súa orixe en Inglaterra, nunha lei que data de 1710, pero foi nos Estados Unidos onde esta idea foi conceptualizada e dada forma polos pais fundadores. Aqueles homes que fundaron os Estados Unidos de América e que escribiron a Constitución sabían que a propiedade intelectual é moi diferente da propiedade material. Sabían que as cancións, os poemas, os inventos e as ideas son fundamentalmente diferentes dos obxectos materiais garantidos polas leis destinadas a protexer a propiedade. Aínda que o meu uso dunha bicicleta impide que outra persoa a utilice (porque, por natureza, dúas persoas non poden usar a mesma bicicleta ao mesmo tempo, especialmente se van en direccións diferentes), a miña lectura dun poema en particular non impide que outra o faga. o mesmo. Podo ler o poema ao mesmo tempo que o “dono”, e o acto da miña lectura non impide que o dono faga o mesmo nin obstaculiza a súa lectura do poema. Thomas Jefferson, un dos pais fundadores e un dos primeiros responsables da Oficina de Patentes dos Estados Unidos, discutiu isto nunha famosa carta a Isaac McPherson, onde declarou:
“Se a natureza fixo que algunha cousa sexa menos susceptible que todas as outras de propiedade exclusiva, é a acción do poder pensante chamado idea, que un individuo pode posuír exclusivamente mentres a garda para si; pero no momento en que se divulga, obrígase á posesión de todos e o receptor non pode desposeerse dela. O seu carácter peculiar, tamén, é que ninguén posúe o menos, porque todos os demais posúen a totalidade. Quen recibe unha idea de min, recibe a el mesmo instrución sen diminuír a miña; como quen acende a súa vela na miña, recibe a luz sen escurecerme.”[4]
Con base no anterior, parece que non hai razón para transformar ideas (e cancións, libros e inventos) en propiedade. Non obstante, o propio Thomas Jefferson lembra a necesidade de estimular a creación de inventos "en beneficio da sociedade", e este estímulo, para el, só pode ser unha compensación (en bens materiais) para o "inventor". As ideas, precisamente por ter a particular calidade de, unha vez expresadas, ser asimiladas por todos os que as escoitan, deben estar especialmente protexidas para que os inventores das ideas non se sintan disuadidos de formalas ou expresalas. A persoa á que se lle ocorre unha idea debería ter dereito a ela de forma que o inventor reciba unha compensación material cada vez que outras persoas utilicen ou incorporen a súa idea. O autor dun libro debe recibir dereitos de autor da publicación e o inventor debe recibir dereitos de patente. Así, a Constitución dos Estados Unidos di: "O Congreso terá o poder... de promover o progreso da ciencia e das artes útiles, garantindo por tempo limitado aos autores e inventores, o dereito exclusivo dos seus respectivos escritos e descubrimentos". 5] Con dereito exclusivo sobre as súas creacións, os autores e inventores poden comercializar as súas ideas e recibir unha compensación xusta polos seus esforzos e talentos. A compensación é un estímulo para que o inventor produza aínda máis e para que a sociedade progrese na dirección do ben común.
Porén, este ben común pode verse ameazado pola excesiva protección dos bens relacionados coas ideas. Poñer demasiados obstáculos podería impedir, en lugar de promover, a "instrución mutua do home e a mellora da súa condición". Baseándose na súa experiencia na Oficina de Patentes dos Estados Unidos, Jefferson observou que, "considerando o dereito exclusivo á invención como dado non como un dereito natural, senón para o beneficio da sociedade", hai innumerables "[dificultades para] trazar unha liña entre as cousas. que valen para o público a vergoña dunha patente exclusiva, e as que non. Noutras palabras, a pregunta é: ¿en que momento a aplicación dos dereitos de propiedade intelectual deixa de promover, e en cambio comeza a restrinxirse, os avances intelectuais, culturais e tecnolóxicos? Se os criterios para establecer a propiedade son demasiado ríxidos e a duración dos dereitos. son demasiado longos, entón a utilización social do invento podería verse obstaculizada.Esta é a cuestión fundamental que se discute en toda a lexislación sobre o alcance dos dereitos de propiedade intelectual.
En Inglaterra, que foi a pioneira no establecemento da lexislación sobre propiedade intelectual, o debate sobre este concepto comezou no século XVIII e continuou ao longo dos tres séculos seguintes. En 1841, houbo outro intento de ampliar os dereitos de autor, que, naquel momento, cesou 20 anos despois da morte do autor. O famoso historiador Thomas Babington Macaulay fixo un histórico discurso no Parlamento durante o que criticou unha lei que propoñía ampliar os dereitos de autor a 60 anos despois da morte do autor. Seguindo unha longa tradición xurídica anglosaxoa en materia de dereitos de autor, Macaulay equilibrou o dereito do autor a ser recompensado económicamente e o interese social de facer un bo uso dos inventos canto antes e co menor custo posible. Segundo o historiador, o sistema de dereitos de autor ten vantaxes e desvantaxes e, polo tanto, non se pode ver como unha situación en branco e negro, senón como un turbio no medio. Os dereitos exclusivos de propiedade intelectual, para el, son fundamentalmente malvados porque crean un "monopolio", que aumenta o custo do "produto" e o fai menos accesible para todos.[6] Non obstante, os dereitos son bos porque permiten que o inventor sexa remunerado pola súa invención intelectual. Por unha banda, temos a necesidade dun monopolio na explotación comercial dun libro, de tal xeito que non máis dunha editorial poida producir ou vender un libro. Porén, por outra banda, este monopolio que sustenta o autor prexudica á sociedade, encarecendo o libro e menos extenso o seu alcance. Nas súas palabras: “Está ben que os autores sexan remunerados; e a forma menos excepcional de remuneralos é mediante un monopolio. Porén o monopolio é un mal. Polo ben debemos someternos ao mal".
Toda a cuestión para Macaulay (e para a maior parte da tradición anglosaxoa dominante) céntrase en coñecer a medida exacta á que é vantaxoso someter o ben ao mal: “pero o mal non debe durar un día máis do necesario para o propósito de garantir o ben”. Pero, cal debería ser a duración deste período? O proxecto de lei proposto ao parlamento británico pretendía ampliar este dereito de 20 a 60 anos despois da morte do autor. Segundo Macaulay, este período foi moi longo e non traía ningunha vantaxe sobre o período de vinte anos que estaba entón en vigor (que el entendía xa excesivo). Se o obxectivo dos dereitos de autor é estimular a invención, unha compensación tan distante e póstuma parecía ineficaz. Macaulay argumentou: "Todos sabemos o débilmente que nos afecta a perspectiva de vantaxes moi distantes, aínda que sexan vantaxes das que podemos razoablemente esperar que poidamos gozar nós mesmos. Pero unha vantaxe que se gozará máis de medio século despois. estamos mortos, por alguén, non sabemos por quen, quizais por alguén non nacido, por alguén totalmente alleo connosco, non é realmente ningún motivo para actuar".
Con cambios de foco mínimos, o debate arredor dos dereitos de propiedade intelectual estivo sempre marcado pola disputa sobre a fina liña entre o estímulo para a invención e o goce público da creación.[7] A primeira lei inglesa de 1710 outorgou ao inventor o dereito exclusivo sobre un libro por un período de 14 anos e, se o autor aínda estivese vivo tras o vencemento do devandito período, podería renovar o dereito por outros 14 anos. A lexislación dos Estados Unidos baseábase na lei inglesa, e as leis de patentes e dereitos de autor de 1790 asumiron os períodos de 14 anos renovables por catorce máis. En 1831, o Congreso americano revisou as leis de copyright, substituíndo o período inicial de 14 anos por un dos 28 anos que era renovable por outros catorce. En 1909, as leis foron revisadas unha vez máis, e o período foi ampliado unha vez máis a 28 anos iniciais renovables por outros vinte e oito.
Máis recentemente, co crecente poder da industria cultural, a extensión do dereito á propiedade intelectual superou con creces os vinte anos póstumos que tanto molestaron ao historiador Thomas Macaulay en 1841. A presión aumentou en 1955, cando o Congreso dos Estados Unidos autorizou á Oficina de Patentes realizar un estudo para considerar a revisión das leis de copyright existentes. O informe final recomendaba unha ampliación do período de renovación de 28 a 48 anos. As organizacións de escritores e a industria cultural (principalmente empresas editoriais), porén, insistiron nun período que abarcase a vida do autor máis os cincuenta anos seguintes á súa morte. A xustificación deste longo período foi a "modernización" das leis de copyright e a súa adhesión ao Convenio de Berna.[8] Como quedou patente que a disputa non podía resolverse a curto prazo, e como os dereitos comezaban a caducar, os lobbyistas conseguiron obter unha ampliación extraordinaria das datas de caducidade dos dereitos case caducados -de 1962 a 1965- aínda que o tema tiña non foi votado definitivamente no Congreso. A pesar das reiteradas obxeccións do Departamento de Xustiza, o debate ao redor do asunto trouxo outras oito prórrogas "extraordinarias" - de 1965 a 1967; de 1967 a 1968; de 1968 a 1969; de 1969 a 1970; de 1970 a 1971; de 1971 a 1972; de 1972 a 1974; e de 1974 a 1976, todo en interese dos que ostentaban os dereitos (xeralmente empresas, non descendentes de autores) e en detrimento do dominio público. Finalmente, en 1976, o Congreso aprobou unha nova e “moderna” lei de dereitos de autor, que permitía que os dereitos de autor estean en vigor durante toda a vida do autor máis 50 anos póstumos, e un período de 75 anos despois da publicación ou 100 anos despois da súa creación, calquera que sexa máis curtos, para obras encargadas por empresas.
Porén, a mediados da década de 1990, unha serie de obras notables cuxos dereitos pertencían á industria da cultura achegáronse unha vez máis á expiración dos dereitos de autor. E, unha vez máis, a lexislación internacional "máis moderna"[9] serviu de pretexto para estender os dereitos de autor. A finais da década de 1980, empresas como Walt Disney e Time Warner comezaron a preocuparse por algunhas das súas creacións cuxos dereitos de autor esgotarían pouco despois do cambio de século. A Disney estaba preocupada por Mickey Mouse, que pasaría a ser propiedade pública en 2003, Pluto, que sufriría a mesma sorte en 2005, e Donald e o Pato Lucas, que pasaron a ser de dominio público en 2007 e 2009, respectivamente. Mentres tanto, a Warner estaba preocupada por Bugs Bunny -cuxos dereitos expirarían en 2015- e cunha serie de creacións das que tiña dereitos, entre elas a película "Gone with the Wind", cuxos dereitos expirarían en 2014, e un anfitrión de musicais de George Gershwin, incluíndo a canción "Rhapsody in Blue" e a ópera "Porgy and Bess", cuxos dereitos expiraban en 1998 e 2010, respectivamente.
Con medo de sufrir moito a perda dos seus dereitos de autor, Disney, Warner e a industria cinematográfica realizaron unha intensa campaña de lobby encabezada polo senador Trent Lott. O resultado, en 1998, foi a ampliación dos dereitos de autor tras o falecemento do autor de 50 a 70 anos, no caso dun dereito en poder dunha persoa, e o aumento de 75 a 95 anos, no caso dun dereito en poder dunha persoa. corporación. O anterior, xunto cos traballos artísticos das dúas compañías, supuxo máis de vinte anos de explotación comercial exclusiva de libros como "O gran Gatsby" de F. Scott Fitzgerald e "A Farewell to Arms" de Ernest Hemingway (cuxos dereitos son conservados por Viacom e estaban previstos para expirar en 2000 e 2004, respectivamente) e de música como "Concert No. 2 for Violin" de Prokofiev e "Smoke Gets in Your Eyes" de Kern e Harbach (cuxos dereitos pertencen a Boosey & Hawks e a Universal, caducaría en 1999 e 2008 respectivamente).
COPYLEFT
Agora podemos volver aos fundamentos lexislativos da propiedade intelectual (un nome xenérico que abrangue dereitos de autor, patentes e marcas rexistradas). Como podemos ver, dende que se redactou a lexislación, sempre se xustificaba polo estímulo material que recibiría o inventor. Pero é o estímulo material o único e mellor estímulo que se pode dar para o desenvolvemento do coñecemento, da cultura e da tecnoloxía? Era realmente o caso de que antes da chegada das leis de propiedade intelectual, a xente non tiña ningún incentivo para escribir libros e música e inventar dispositivos tecnolóxicos?
Antes de que Thomas Jefferson traballase na Oficina de Patentes dos Estados Unidos, Benjamin Franklin, que redactou a Declaración de Independencia con el e John Adams, tivo unha vida activa como creador, gañando fama universal polos seus experimentos e inventos. Como pai do famoso experimento usando unha cometa para demostrar que os parafusos son descargas eléctricas, e como inventor de cousas como os bifocais e o pararraios, Benjamin Franklin sempre se negou a patentar os seus inventos. Na súa autobiografía, podemos ver os motivos que expuxo para negarse a explotar comercialmente os seus inventos. O seguinte, excepto é claramente pertinente:
"... despois de inventar, en 1742, unha cociña aberta para quentar mellor as habitacións e, ao mesmo tempo, aforrar combustible, xa que o aire fresco admitido quentábase ao entrar, fixen un regalo do modelo ao señor Robert Grace, un dos meus primeiros amigos, que, tendo un forno de ferro, consideraban rendible a fundición das placas destes fogóns, xa que ían en aumento da demanda.
“Para promover esa demanda, escribín e publiquei un folleto, titulado 'Un relato das lareiras de Pensilvania recentemente inventadas; onde se explica especialmente a súa construción e modo de funcionamento; as súas vantaxes sobre calquera outro Método de quecemento Cuartos demostrado; e todas as obxeccións que se formulasen contra o seu uso contestadas e obviadas, etc.
“Este folleto tivo un bo efecto. Gobernador. Thomas quedou tan satisfeito coa construción desta cociña, tal e como se describe nela, que se ofreceu a darme unha patente para vendelas exclusivamente durante un período de anos; pero rexeiteino a partir dun principio que xa me pesaba en tales ocasións, é dicir, que, como gozamos de grandes vantaxes dos inventos doutros, deberíamos estar contentos de ter a oportunidade de servir aos demais mediante calquera invención nosa. ; e iso deberiamos facelo libre e xenerosamente."[10]
O feito de que homes talentosos como Benjamin Franklin nunca sentisen incentivos derivados da compensación material polos seus descubrimentos sempre se tivo en conta nos debates serios sobre os dereitos de propiedade intelectual. O historiador Thomas Macaulay, por exemplo, que defendeu os dereitos segundo os principios clásicos, viuse obrigado a facer excepcións cando mencionou a contribución que os ricos deron ás creacións e inventos artísticos: "Os ricos e os nobres non están obrigados ao esforzo intelectual por necesidade. . Poden verse impulsados ao esforzo intelectual polo desexo de distinguirse ou polo desexo de beneficiar á comunidade". Pero é realmente o caso de que a vaidade de producir algo único ou a xenerosidade de producir algún ben común son virtudes exclusivas dos ricos? Unha boa parte do desenvolvemento artístico parece demostrar o contrario. Pintores importantes como Rembrandt, Van Gogh ou Gauguin morreron sen recoñecemento e na pobreza, ao igual que músicos como Mozart e Schubert; e o escritor Kafka, aínda que nunca foi verdadeiramente pobre, non foi recoñecido en vida. A falta de perspectiva sobre a compensación material impediulles nalgún momento dedicarse á pintura, á música ou á literatura? Non podemos aceptar que tivesen outro tipo de motivación: a expectativa dun recoñecemento póstumo ou un simple amor pola súa arte?
A cuestión da propiedade intelectual, cando se considera fóra da imaxe tradicional dunha escala que mide os incentivos materiais para o creador, por unha banda, e o interese social por facer dispoñibles a invención, por outra banda, pódese pensar desde moitas luces. Os artistas deberían ser remunerados polas súas creacións? Sequera é posible que un artista aporte a este ben colectivo e anónimo que é a cultura humana sen ter empregado e incorporado a rica e xenerosa contribución doutros artistas, vivos ou mortos? E se atopamos que un incentivo material, máis aló da vaidade persoal e da vontade de contribuír ao ben común, é realmente necesario, non poderíamos desenvolver un sistema público de compensación para os inventores, como suxeriu o economista de Harvard Stephen Marglin?[11] Non poderíamos concibir un sistema que permita a propagación de grandes ideas —mediante concursos públicos, por exemplo— pero que non limite o uso destas ideas a un empresario individual?
En realidade, preguntas como estas -se debemos ou non ofrecer unha compensación material polos inventos e se a mellor forma de remuneración é ou non a través da explotación comercial privada- son preguntas ás que non debería haber respostas teóricas. Os movementos sociais que buscan alternativas concretas deberían presentar as respostas e, de feito, xa o están facendo.
Desde a implantación do rexistro de creacións e patentes, os dereitos das mesmas foron vulnerados. Parte da vulneración destes dereitos é, sen dúbida, un mero crime. Non obstante, ademais da violación marxinada e clandestina destes dereitos de propiedade intelectual (que en realidade pode ocorrer a gran escala, incluso dominante), sempre houbo un fenómeno diferente relacionado con eles: o da desobediencia civil ás leis que xeraron. estes dereitos. A desobediencia civil é moi diferente do crime. O delito é unha violación clandestina da lei, realizada en segredo e co entendemento de que a lei que se vulnera é en realidade unha lei lexítima. A desobediencia civil, pola contra, é unha infracción pública da lei, realizada á intemperie, e non recoñece que a lei se infrinxe como unha lei innata xusta.
Desde que se estableceron os dereitos de propiedade intelectual, houbo unha aberta resistencia á súa aplicación tanto no sector público como no privado. A enorme dificultade de impoñer multas a estas vulneracións de dereitos fixo que esta desobediencia civil fose de natureza bastante pasiva; non se comprometeu a responder ás leis de propiedade intelectual, senón que simplemente as ignorou. A xente sabía que as leis existían e debían ser respectadas, pero simplemente andaban arredor delas porque consideraban que as leis eran absurdas. Claramente non me refiro á piratería comercial, que é, sen esaxerar, un mero crime. A industria pirata recoñece as leis en vigor e elude clandestinamente estas leis, sen responder a elas. De feito, toda a industria de bens pirateados só pode aspirar á transformación do seu mercado negro nunha industria legal e, así, a utilizar os dereitos de autor ao seu favor.
Porén, é outro xogo de pelota con usuarios que reproducen arte con fins non comerciais, "para a instrución moral e mutua do home e a mellora da súa condición", como dixo Jefferson. Cando comezaron a difundirse os aparellos de reprodución (o mimeógrafo, o audiocasete, a fotocopiadora e logo a reprodución dixital por ordenador), a xente comezou automaticamente a copiar libros, cancións, fotografías e vídeos, para eles mesmos e para os seus amigos, sen pagar os dereitos debidos, como as xeracións anteriores. puxera en escena obras de teatro en escolas e barrios e cantara e tocara cancións para os amigos e a comunidade sen pagar os dereitos de autor correspondentes. Por moito que a campaña "cívica" promovida pola industria e o goberno lembrou a todos a importancia de "pagar os dereitos de autor", a xente aínda dubidaba frecuente e intuitivamente de que ese pago fose algo sensato, xa que quen simplemente fixera un bo uso deste ben colectivo sabe que a cultura humana non podía estar roubando nada a ninguén. Como escribiu Benjamin Franklin na súa autobiografía, ningunha cultura (ou coñecemento ou tecnoloxía) pode producirse sen aprender antes da enorme comunidade doutros inventores, tanto vivos como mortos. Do mesmo xeito que facemos un bo uso e aprendemos libremente de todos os demais creadores —un alcance tan amplo que nin sequera poderiamos nomealos individualmente—, debemos poñer a nosa contribución á disposición da educación das xeracións posteriores.
Aínda que nin a industria nin os gobernos lograron restrinxir efectivamente o uso privado e comunitario das creacións artísticas sen o pago dos correspondentes dereitos de autor,[12] certamente fixeron todo o posible para bloquear a difusión da tecnoloxía de reprodución doméstica.[13] Tal foi o caso en 1964 cando Phillips lanzou a casete de audio, e a industria fonográfica intentou por primeira vez bloquear o lanzamento do produto. A continuación, presionou no Congreso para que impoña un imposto ás cintas en branco para compensalo polas "perdas" resultantes da industria das copias que os usuarios farían dos seus LP a casetes. O mesmo aconteceu en 1976 cando Sony lanzou o seu videocasete Betamax. Universal Studios e Walt Disney presentaron unha demanda contra Sony, acusándoa de promover unha violación dos dereitos de autor e, tras unha batalla de oito anos no xulgado, o Tribunal Supremo finalmente recoñeceu que a persoa que gravaba un programa de televisión non estaba practicando a piratería. Máis tarde, en 1987, saíu ao mercado un novo dispositivo de reprodución: a cinta de audio dixital, que permitía realizar gravacións dixitais fieis sen necesidade de comprimir datos (como é o caso do disco compacto). Aínda que inicialmente non tivo unha boa aceptación no mercado e, ata agora, só tivo unha ampla aceptación entre os profesionais do audio, a cinta de audio dixital levou á desesperación á industria do fonógrafo. Debido ás presións da industria, o Congreso dos Estados Unidos propuxo varias leis e emendas que buscaban limitar a capacidade de crear copias usando o novo dispositivo e gravar as cintas en branco. Despois de moitas disputas, en 1992, no seu último día no cargo, o presidente Bush ratificou a Lei de gravación doméstica de audio, que fora aprobada anteriormente no Congreso mediante un voto de voz (o que significa que non hai constancia de quen votou a favor). e quen en contra). A Lei, entre outras medidas, obrigaba a todos os aparellos de audio dixital a incluír un dispositivo para bloquear a copia en serie dunha cinta de casete (é dicir, unha vez feita unha copia, non se podía facer outra copia dela) e impuxo un imposto sobre os aparellos. (2% de imposto sobre vendas) e en cintas en branco (3% de imposto sobre as vendas). O imposto, unha vez recadado, distribuíuse do seguinte xeito: un 57% para as sociedades anónimas (cascas discográficas e editoriais de música) e apenas un 43% para os autores. Foi este o tipo de incentivo para o autor que guiou as reflexións de Thomas Jefferson e os fundadores dos Estados Unidos de América cando elaboraron as leis e institucións que regulan as leis de copyright?
O crecente interese das corporacións no mantemento e expansión dos dereitos de autor débese á forma específica na que se estableceron orixinalmente as leis. Cando se concibiu a propiedade intelectual a finais do século XVIII, a súa finalidade era outorgarlle ao autor o monopolio da explotación comercial da innovación de tal xeito que quen quixese ler o libro que o autor escribira ou escoitar a música que artista tiña composto tivo que pagar por tal. O artista podía insistir nese pago porque tiña o dereito exclusivo de comercializar a innovación sen competencia. Pero é obvio que os autores non puideron facelo. A menos que o autor dun libro se converta no seu propio editor, non podería comercializalo directamente. El ou ela necesitaría un editor, un capitalista, para venderlle o libro e para levar unha parte dos beneficios como compensación polo investimento da editorial. Así, os autores comezaron a ceder os seus dereitos exclusivos para vender, sen competencia —o mesmo dereito que o autor recibira do Estado— ao capitalista e, en consecuencia, compartiron co capitalista os dividendos da súa creación. Pero, nesta relación, o elo débil era claramente o autor. A distribución de libros, discos e outros produtos sempre foi relativamente cara, e foron moitos os autores das poucas empresas interesadas en promocionalos. Isto deu moito poder ás empresas para determinar as condicións dos contratos e garantiuse así unha forte participación das editoriais nos ingresos xerados pola venda de libros e outras obras. Está claro que se o obxectivo fose estimular ao autor e non beneficiar ás corporacións, non habería razón para concederlle o monopolio da comercialización a unha empresa. A mellor forma de beneficiar ao autor sería que o autor manteña o seu propio monopolio de vendas e cedese o dereito non exclusivo de publicar a obra a varias empresas competidoras. Así, con empresas en clara competencia, a obra podería venderse a un prezo máis barato e chegaría a un público moito máis amplo con dividendos destinados principalmente aos autores, que poderían negociar licenzas de venda máis vantaxosas. Co monopolio das vendas cedido enteiramente ás empresas, as grandes empresas da industria cultural -non os autores- foron as principais beneficiarias.
A medida que creceu o poder da industria cultural, tamén o fixeron as campañas dirixidas a loitar contra as violacións dos dereitos de autor. Esta presión, en certo modo, provocou que a desobediencia civil pasiva, que antes aparecera cando a xente simplemente ignorara as leis, fose máis visible e, así, comezaron a aparecer movementos contrarios aos dereitos de autor. Mentres pequenos grupos de hackers radicais lanzaban campañas de violación deliberada dos dereitos de autor, distribuíndo música, vídeos, textos e programas de xeito gratuíto por Internet baixo o lema "A información quere ser libre", movementos enormes e espontáneos, menos conscientes e menos radicais. , chegou a un público moito máis amplo.De entre estes movementos, o maior impacto produciuse sen dúbida coa formación da comunidade Napster.
Napster foi un programa punto a punto desenvolvido en 1999 polo estudante Shawn Fanning, quen estaba a buscar unha forma de superar as dificultades de atopar música en formato MP3 en Internet. Ata entón, a música en formato MP3 estivera dispoñible principalmente a través de servidores FTP que, xeralmente, permanecían en liña só ata que unha compañía de gravación os atopaba e enviaba unha mensaxe ameazando con presentar unha demanda. Para evitar este problema, Fanning presentou un sistema punto a punto no que os usuarios podían acceder aos ficheiros dos cartafoles compartidos nos ordenadores doutros usuarios mediante ligazóns recollidas por un servidor. Deste xeito, saltáronse os servidores de almacenamento de ficheiros. Os ficheiros de música permaneceron no ordenador de cada usuario e o servidor de Napster limitouse a poñer a disposición as ligazóns de acceso. Napster foi unha concepción intelixente que descentralizaba o almacenamento de ficheiros. Creouse así unha situación xurídica ambigua. Non era un servidor enorme que distribuía música; era máis ben unha rede de usuarios que compartían xenerosamente ficheiros de música entre eles. En certo modo, o intercambio de ficheiros era pouco diferenciado pola rede Napster e o hábito anterior das persoas de gravar discos para os seus amigos. A gran diferenza foi que o primeiro realizouse a través dunha rede que enlazaba cinco millóns de usuarios, e foi nesta dimensión clave onde a RIAA (Recording Industry Association of America) baseou a súa demanda contra Napster.
Un dos feitos máis relevantes relacionados co fenómeno Napster foi a composición da comunidade Napster. A falta dun servidor para almacenar ficheiros fixo que para que Napster funcionase, esixía aos usuarios que compartiran xenerosamente a súa música. Se todos os membros estivesen en liña só para descargar música e se non puidesen poñer os seus propios ficheiros a disposición dos demais, a rede colapsaría. Cabe destacar que, malia non gañar nada e, pola contra, gastar un ancho de banda de acceso considerable, millóns de persoas puxeron a súa música a disposición doutras persoas que nin sequera coñecían, formando unha verdadeira comunidade virtual.
O fenómeno Napster iniciou enormes debates públicos sobre dereitos de autor entre 1999 e 2001, cando Napster perdeu a demanda. Por unha banda, esta discusión puxo en evidencia o fenómeno da desobediencia civil que rodea o uso do programa. Mentres o estatuto legal de Napster se debatía nos xulgados, na prensa e na opinión pública, a única voz que se escoitaba era a das grandes discográficas e dos grandes artistas que condenaban a Napster e o acusaban de roubo, piratería e de provocar perdas a miles de persoas. de artistas traballadores. A pesar desta campaña masiva de propaganda realizada pola prensa corporativa (parte da cal pertence a conglomerados corporativos que tamén controlan as discográficas), a xente non deixou de afiliarse á rede Napster nunha clara demostración de que non consideraba como lexítima unha lei que obstaculizase o libre intercambio de bens culturais.
A discusión sobre Napster, pola súa banda, xerou un debate sobre a remuneración dos artistas e sobre as dificultades para manter ao mesmo tempo un libre intercambio de información e o sustento de creadores e artistas profesionais remunerados. Non só as grandes compañías discográficas se opuxeron a Napster, senón que varios artistas consagrados, desde Metallica ata Lou Reed,[14] argumentaron que o intercambio gratuíto de música sen pago por dereitos de autor quitaba a súa fonte de ingresos. E aínda que este debate foi bastante unilateral, porque nunca se escoitou unha verdadeira oposición aos dereitos de autor, polo menos puxo o obxectivo principal da institución dos dereitos de autor ao primeiro plano do debate.
Mentres algúns foros alternativos discutían teoricamente a posibilidade dun mundo sen dereitos de autor, un movemento encabezado por programadores informáticos comezou a demostrar a viabilidade efectiva deste proxecto. Este movemento non se limitou a imaxinar como funcionaría unha sociedade sen dereitos de autor; comezou a poñer en práctica as súas ideas.
Aínda que se poden contar moitas historias sobre a orixe deste movemento, podemos dicir que comezou a principios dos anos 1980, cando o programador Richard Stallman, do Laboratorio de Intelixencia Artificial do MIT, deixou o seu traballo porque se sentía restrinxido polas licenzas de copyright que o obstaculizaban. de perfeccionar programas comprados a empresas. Stallman considerou que as licenzas de copyright que negaban o acceso aos códigos fonte dos programas (para restrinxir a copia ilegal) restrinxiron as liberdades das que gozaron os programadores antes de que o mundo da información fose dominado por grandes corporacións: a liberdade de executar programas sen restricións, a liberdade de comprender e modificar programas, e a liberdade de redistribuír estes programas na súa forma orixinal ou modificada entre os amigos e a comunidade. Por iso, Stallman decidiu iniciar un movemento que produciría programas libres, programas que garantisen aquelas liberdades que o mundo dos programadores coñecera antes das restricións corporativas. Foi con estas ideas cando Stallman comezou a concibir un sistema operativo chamado GNU, que, tras incorporar o núcleo desenvolvido por Linus Torvalds, pasou a ser coñecido como Linux.[15]
A importancia do desenvolvemento e difusión do sistema operativo GNU/Linux non reside simplemente na ruptura do monopolio do sistema Windows de Microsoft, senón en facelo mediante un traballo voluntario a gran escala, colectivo e cooperativo. Con excepción duns poucos traballadores que reciben salarios relativamente baixos da fundación de Stallman (a Free Software Foundation), a maioría dos desenvolvedores de GNU/Linux son programadores de empresas e universidades que contribuíron voluntariamente sen esperar ningún tipo de retorno que non sexa o recoñecemento público por un traballo ben feito. Como Benjamin Franklin, estes programadores -entre os que podemos atopar algúns dos mellores no seu campo- doaron o seu traballo "libre e xenerosamente" coa esperanza de contribuír ao "ben común" e á "mellora das condicións". E con este traballo meramente voluntario e xeneroso (que no último ano chegou a ser moi explotado polas corporacións), formouse unha comunidade estimada hoxe en quince millóns de usuarios.
O éxito da difusión deste sistema operativo e de centos doutros programas gratuítos debeuse a que os programas garanten a permanencia da súa “liberdade”. Cando Stallman iniciou o movemento do software libre, chegou a un tipo de licenza de copyright que aseguraba a liberdade continua nas versións reproducidas e melloradas do software. Stallman chamou a este tipo de licenza "copyleft", un xogo coa palabra "copyright".[16] En lugar de simplemente renunciar aos dereitos de autor —o que permitiría ás empresas apropiarse dun programa gratuíto, modificándoo e redistribuíndoo de forma restrinxida— Stallman ideou un mecanismo de limitación que aseguraba a liberdade continuada que o programador outorgara orixinalmente ao programa.O mecanismo que ideou foi reafirmar os dereitos de autor renunciando á exclusividade da distribución e da alteración sempre que o seu uso posterior non restrinxise esas liberdades. Noutras palabras, unha persoa quen recibiu un programa gratuíto recibíao coa condición de que, se copiase ou mellorase o programa, defendería o carácter gratuíto do programa tal e como foi recibido: dereito a circular libremente, a ser modificado e copiado. Con este novo dereito, os programas gratuítos, froito de esforzos colectivos e voluntarios, conseguiron unha licenza que lles garantiu que, aínda que as empresas desexaban utilizar e distribuír os programas, as empresas tiñan que utilizalos de forma que puidesen defendelos. as liberdades iniciais.
O éxito do sistema operativo GNU/Linux e do movemento do software libre ofreceron exemplos concretos da posibilidade de construír un sistema de creación e innovación onde a remuneración non sexa o principal estímulo e onde o interese colectivo por gozar libremente da cultura humana sexa máis. importante que a explotación comercial das ideas. Por suposto, mantívose a obxección de que os autores permanecerían privados de sustento e terían que facer traballos sucios non puramente creativos. Porén o exemplo de Richard Stallman, que renunciou a ser un programador que tarde ou cedo se vería obrigado a someterse ás empresas para o papel de panelista de conferencias e asesor técnico independente, ou, mellor aínda, o exemplo de George Gershwin, quen se gañaba a vida como un pianista e director de orquestra, interpretando as súas propias composicións, antes de garantir o sustento para as próximas tres xeracións da súa familia, demostran que unha vida sen dereitos de autor é realmente posible.
Hoxe o movemento copyleft, pola libre circulación da cultura e do coñecemento, estendeuse moito máis alá do mundo dos programadores. O concepto copyleft aplícase ás creacións literarias, científicas, artísticas e xornalísticas. Aínda queda moito traballo por facer para difundir e clarificar o concepto e hai que discutir, politicamente, os pros e os contras dos distintos tipos de licenza. Hai que discutir se queremos compatibilizar a explotación comercial co uso libre e non comercial ou se simplemente queremos liberarnos dunha vez por todas dos medios de distribución comercial; tamén hai que discutir cuestións relacionadas coa autoría e integridade de calquera peza, especialmente nunha época na que a mostra e o pegado son expresións artísticas importantes; por último, hai que discutir os innumerables matices de cada tipo de produción, adaptando a licenza ao que estamos a facer ou a facer (a énfase na posibilidade de modificar un programa informático case non aguanta cando se aplica a unha creación científica, etc.). Ese non é o traballo de imaxinar un mundo diferente, senón de construír ese mundo aquí mesmo agora.
Pablo Ortellado
[protexido por correo electrónico]
(c) 2002 Autorízase a reprodución deste artigo para uso non comercial sempre que se cite o autor e a fonte e se inclúa esta nota.
________________________________________
[1] Traducido por Melissa Mann.
[2] http://www.indymedia.org
[3] Os dereitos de propiedade intelectual é un termo xenérico que se refire aos dereitos de autor, patentes e marcas rexistradas. Este artigo si menciona patentes, pero aborda principalmente os dereitos de autor. Pódese atopar un debate máis profundo sobre as marcas rexistradas en: Naomi Klein, No logo. Nova York: Picador, 2002 (segunda edición revisada).
[4] Carta de Thomas Jefferson a Isaac McPherson, 13 de agosto de 1813 (The Writings of Thomas Jefferson. Washington: Thomas Jefferson Memorial Association, 1905, vol. 13, 333-335). Este fragmento cítase con frecuencia nos argumentos contra a propiedade intelectual, pero a intención de Jefferson só era mostrar que a propiedade intelectual non é natural, o que non necesariamente impide a institución da sociedade da mesma (idea que el, de feito, defendeu).
[5] Cláusula relativa aos dereitos de autor e patentes na Constitución dos Estados Unidos de América, art. I, § 8, cl. 8.
[6] Babington Macaulay, "A Speech Delivered in the House of Commons o 5 de febreiro de 1841" En: The Miscellaneous Writings and Speeches of Lord Macaulay. Londres: Longmans, Green, Reader & Dyer, 1880, vol. IV.
[7] A pesar diso, houbo varios intentos de introducir a lei natural cando se trata da propiedade intelectual. De prevalecer a doutrina do dereito natural, o dereito á explotación comercial exclusiva perdería o seu carácter de concesión temporal xustificada para estimular a invención e converteríase en cambio nun dereito permanente e hereditario. A curto prazo, isto provocaría a total comercialización de todos os bens culturais. Afortunadamente, isto non foi adoptado en ningún lugar. En Francia, tras a Revolución, a Constitución de 1791 uniu o dereito “natural” coa propiedade intelectual, pero a regulación legal deste dereito sempre restrinxiu o monopolio a un período determinado de explotación.
[8] A evidencia de que a adhesión ao Convenio de Berna era un mero pretexto vén dada polo feito de que, a pesar de que a vida do autor máis cincuenta anos foran adoptadas nos Estados Unidos en 1976, o país non asinou a Convención ata 1989 porque non non renunciar a outros elementos "menores" como a necesidade de rexistro. Para un relato completo deste debate, véxase Tyler T. Ochoa "Patent and Copyright Term Extension and the Constitution: a Historical Perspective" Copyright Society of the USA (marzo de 2002): 19-125.
[9] A Unión Europea estendera o período válido dos dereitos de autor ata a duración da vida do autor máis setenta anos.
[10]A autobiografía de Benjamin Franklin. Nova York: PF Collier & Son, 1909, 112.
[11] Stephen Marglin, "Que fan os xefes?" Recensión de Economía Política Radical 6 (verán 1974): 60-112.
[12] Imaxina a Warner esixindo que os millóns de persoas que cantan "Happy Birthday to You" paguen polo dereito a facelo. (Si, hai un copyright para "Happy Birthday to You" e pertence a AOL Time Warner, que recibe aproximadamente dous millóns de dólares ao ano dos pagos de dereitos de autor relacionados con el.)
[13] Moito antes dos recentes debates sobre o audiocasete e o videocasete, podemos lembrar a demanda presentada pola compañía de gravación musical White-Smith contra Apollo Co. en 1908 pola venda de "rolos de piano", cartuchos cilíndricos con papel perforado que foron demandados por un dispositivo que permitía aos pianos reproducir música automaticamente.
[14] Quen revise a historia do debate sobre os dereitos de autor vaise desilusionar dos grandes artistas que adoitan antepoñer os pequenos intereses privados aos públicos. Non é só o caso de Metallica que intentou facer coincidir o interese dos artistas novos e das grandes corporacións, recordándonos a todos que "aínda que a todos nos gusta disparar ás grandes e malas discográficas, sempre reinvestiron os beneficios para expor novas bandas". ao público" e engadindo que "sen esta exposición, moitos fans nunca terían a oportunidade de coñecer hoxe as bandas de mañá". (Lars Ulrich, de Metallica, en declaración en Napster). Nunha audiencia do Congreso dos Estados Unidos para revisar as leis de copyright en 1906, o escritor Mark Twain, autor de novelas tan clásicas como "As aventuras de Huckleberry Finn" e "Tom Sawyer", simplemente defendeu o dereito natural á propiedade intelectual. Ao ser informado de que tal doutrina era inconstitucional, procedeu a defender entón a extensión dos dereitos de autor o maior tempo posible. Os seus argumentos? "Gústame a prórroga de cincuenta anos, porque iso beneficia ás miñas dúas fillas, que non son tan competentes para gañarse a vida coma min, porque as criei coidadosamente como mozas, que non saben nada e non poden facer. calquera cousa". (EF Brylawsky e AA Goldman, Legislative History of the 1909 Copyright Act. Littleton: Fred B. Rothman, 1976, 117 citado por TT Ochoa, op cit., 36)
[15] Richard Stallman "The GNU Operating System and the Free Software Movement" En: Mark Stone, Sam Ockman e Chris DiBona (eds.) Open Sources: Voices from the Open Source Revolution. Sebastopol: O'Reilly, 1999.
[16] O termo "copyleft" foi acuñado por un dos amigos de Stallman que escribiu en broma unha vez nunha carta: "Copyleft: todos os dereitos invertidos" en referencia á nota común: "Copyright: todos os dereitos reservados". Vexa o artigo de Stallman citado anteriormente.
ZNetwork está financiado unicamente pola xenerosidade dos seus lectores.
doar