O novo libro de Ed McCaughan, Arte e movementos sociais: política cultural en México e Aztlán (Duke University Press, 2012), examina tres movementos artísticos en México e Estados Unidos, así como os artistas de conciencia social que floreceron tras a brutal masacre do goberno mexicano dez días antes dos Xogos Olímpicos de México de 1968.
Case perdida na historia está a masacre de Tlatelolco. Na noite do 2 de outubro de 1968, o goberno mexicano matou centos de estudantes, manifestantes civís e transeúntes na Praza das Tres Culturas da sección de Tlatelolco da Cidade de México.
Daquel período convulso xurdiu un movemento de artistas e colectivos artísticos mexicanos e chicanos cuxo traballo repercutiría nas próximas tres décadas e máis aló. Como McCaughan dixo recentemente Examinador de San Francisco, as artistas "crearon discursos visuais que permitían ás persoas imaxinarse a si mesmas de forma diferente, como cidadáns empoderados ou mulleres feministas... como persoas con dereitos que podían enfrontarse ao seu goberno".
"Os artistas axudaron a moldear a política e as identidades dunha xeración internacional de activistas de movementos sociais forxadas nas protestas de 1968 que sacudiron cidades de todo o mundo, desde París, Praga e Toquio ata a Cidade de México, Los Ángeles e San Francisco", escribe McCaughan. .
O libro de McCaughan céntrase en tres movementos que xurdiron nese período: “na Cidade de México, o movemento estudantil de 1968 e unha rede estreitamente asociada de colectivos artísticos activistas”; “en Oaxaca, unha loita política e cultural arraigada nas comunidades zapotecas da comarca”; "e en California, o movemento chicano polos dereitos civís". Nunha serie de correos electrónicos, McCaughan respondeu preguntas sobre a síntese da arte e os movementos sociais.
Berkowitz: Como chegaches a centrarte nos tres movementos que abordas no teu libro?
McCaughan: Quería identificar movementos sociais específicos nos que participara activamente unha masa crítica de artistas visuais. Comecei a pensar en movementos que xa coñecía, ben porque tiña escrito sobre eles ou porque estivera implicado con eles dalgún xeito.
Acabei seleccionando o movemento estudantil con sede na Cidade de México de 1968, que produciu arte gráfica vibrante, e o movemento estreitamente asociado de colectivos de artistas que estiveron activos durante os anos setenta e oitenta. O movemento chicano de California, que produciu todo un movemento artístico chicano (co que cheguei a maioría de idade como estudante universitario e activista nos anos 1970 e 1980); e, aínda que estaba menos familiarizado con el, escollín o movemento zapoteca/COCEI (Coalición Obrera-Campesina-Estudiantil del Istmo-Obrero-Labrego-Estudiante Coalición do Istmo) de Oaxaca, do que Peter Baird e eu tiñamos escrito no noso libro de 1960, Beyond the Border: México e os EUA hoxe.
Estes tres movementos xurdiron durante o mesmo período histórico, compartiron unha experiencia xeracional común e contiñan moitos elementos comúns da cultura e da política mexicanas. O feito de que fosen de tres localidades ben diferentes con bases sociais bastante diferentes aclaroume o importantes que son as condicións locais e a historia local na mediación da experiencia e expresión artística dos movementos sociais.
Que papel xogou a masacre de Tlatelolco?
A masacre do goberno foi fundamental para os tres movementos, así como para a miña propia politización. O movemento estudantil na Cidade de México probablemente nunca se tería convertido nun movemento masivo con impacto nacional e internacional se o goberno mexicano non fose tan brutal na súa resposta. A represión do goberno converteuse nun dos temas clave explorados unha e outra vez polos artistas gráficos do movemento.
E houbo unha relación directa entre a represión gobernamental de 1968 e o movemento en Oaxaca —tanto porque universitarios e artistas de Oaxaca se mobilizaron ante o que estaba a suceder na Cidade de México como porque algúns estudantes fuxiron a Oaxaca para escapar da represión. O artista de renome internacional Francisco Toledo, clave para a aparición do movemento zapoteca/COCEI, ofreceu a súa casa como refuxio a algúns dos estudantes que fuxiron. E lembro con claridade que moitos dos activistas chicanos da UC Santa Cruz, onde comecei os meus estudos de licenciatura, eran conscientes da represión na Cidade de México.
Que tiña a arte (as imaxes, o estilo, a composición, as opcións de cores, o formato, etc.) durante os períodos que comentas que a fixo resonar non só entre os activistas do movemento, senón tamén entre o público en xeral? En que se diferenciou da primeira arte política/socialmente consciente?
A arte realmente axudou a definir o zeitgeist contracultural desa xeración. Encantoulle romper todas as regras do "establishment" tanto se fala das institucións e discursos dominantes do mundo da arte como das elites políticas e culturais da época. Unha xeración de mozos que estaban descontentos co mundo tal e como o coñeciamos viu representado o noso eu rebelde, irreverente e inconformista na obra producida por artistas activistas.
Cando Luis Echeverría -o presunto home que ordenou a masacre- presentouse á presidencia de México en 1970, a súa consigna de campaña era "arriba e adelante". O artista Felipe Ehrenberg, que fuxira a Londres para escapar da represión, respondeu producindo unha peza irreverente e formalmente innovadora para unha exposición colectiva de artistas comprometidos na Cidade de México. Utilizou un humor perverso en lugar de consignas didácticas para expoñer a ironía do lema da campaña do futuro presidente e de que México volveu acoller un gran evento internacional só dous anos despois da masacre do 2 de outubro. Formalmente, rompeu todas as regras do mundo da arte.
Cando as mulleres dos colectivos de arte da Cidade de México comezaron a asumir o sexismo no movemento, Maris Bustamante respondeu cunha peza de performance na que ensartaba a teoría da envexa do pene de Freud mentres levaba unha prótesis de pene no nariz. O humor de Bustamante, a irreverencia sexual e a interpretación que rompe o xénero axudaron a definir un novo enfoque da política e da arte.
En California, un fenómeno semellante pódese ver na forma en que as artistas chicanas feministas volveron facer a Virxe de Guadalupe e, de paso, a cultura chicana.
Cóntanos un pouco como te meteches no traballo que estás a facer?
Estaba estudiante de primeiro ano na UC Santa Cruz en 1968 cando souben por primeira vez sobre a represión dos estudantes na Cidade de México. Ese evento —e a resposta dos meus compañeiros e profesores da UCSC— levou directamente á miña decisión de estudar movementos sociais en México e noutros lugares de América Latina e de involucrarme no movemento solidario de América Latina con sede en Estados Unidos. Obtiven un Máster en Estudos Latinoamericanos en Stanford antes de traballar durante varios anos en NACLA, un colectivo de investigación activista. Mentres estaba en NACLA, Peter Baird e eu escribimos unha serie de informes de investigación sobre a relación entre a integración económica das economías dos Estados Unidos e México, a formación de clases sociais e os movementos sociais.
Despois dun período de 15 anos de activismo na área da baía de San Francisco, volvín á escola de posgrao e escribín a miña tese de doutoramento sobre a crise e a potencial renovación da esquerda revolucionaria en Cuba e México. Agora son profesor de socioloxía na Universidade Estatal de San Francisco, onde sigo ensinando e escribindo sobre os movementos sociais mexicanos.
O meu próximo proxecto de investigación é un estudo comparativo de catro mulleres artistas activistas nacidas en Estados Unidos que acabaron facendo de México o seu fogar profesional e político: dúas delas nos anos corenta e dúas nos anos setenta.
Como expande ou limita o crecemento das redes sociais a arte activista política?
Hoxe en día, os artistas do movemento ampliaron moito as oportunidades de ver o seu traballo. Cando os artistas estudantes producían gráficos en serigrafía para as demostracións en 1968, o número de imaxes que podían imprimir e distribuír fisicamente a man -pegándoas o trigo en edificios e autobuses, por exemplo- limitábaas. Hoxe, mentres os mozos artistas de rúa de Oaxaca seguen producindo artesanía política a man -especialmente artes de stencil que cobren as rúas de Oaxaca-, crean arte dixital e difunden amplamente en Internet. Aínda vexo que os gráficos que Rini Templeton produciu nos anos 1970 e 1980 se usan en letreiros de piquetes e pancartas nas marchas de Occupy. Pero ao mesmo tempo, artistas de Oakland como Melanie Cervantes e Jesus Barraza fan un uso extensivo das redes sociais para difundir a súa obra política e estéticamente poderosa.
Z
Bill Berkowitz é un escritor autónomo.