Lêzers fan dizze side, sil ik oannimme, binne bekend mei de krityk fan Michael Albert en Robin Hahnel fan kapitalisme en de sosjale struktuer dy't se biede as in alternatyf neamd in partisipearjende ekonomy of parecon. D'r is ien kiesdistrikt dy't it aardich dreech liket te hawwen mei in parecon. Dat kiesdistrikt is keunstners. Albert meldt dat artysten in "refleksive earste oanstriid hawwe om in parecon te fersmiten." "Iets djip liket bedrige te wêzen," giet hy troch, "en se reagearje mei krêft."
No, ik bin in keunstner, in skilder, en ik ûnderskriuwe in parecon. Oan 'e oare kant kin ik sjen wêrom't artysten in parecon fine kinne by it earste lêzen. Wat keunstners foar wurk dogge, liket yn 't algemien net echt te passen yn in wrâld dy't beskreaun wurdt troch begripen as produksje, beleanning, partisipearjende allocaasje en sosjale output.
Ik sil lykwols beweare dat it geheim fan wat artysten makket, it geheim is fan wat in parecon in winbaar, revolúsjonêr alternatyf meitsje soe. It foardiel dat keunstners soene genietsje is dat in parecon soe biede in ridlike ûntsnapping qua keunstners út in ekonomy dy't hieltyd mear fereasket dat se oannimme ynstrumintale wurk routines dy't folslein kompromittearje wat it betsjut om te wêzen in keunstner yn it earste plak. Of koarter, in parecon soe keunstners makliker en makliker meitsje kinne om artysten te wêzen, los fan it bewenjen fan in bettere wrâld. Mei oare wurden, elk kamp hat it oare nedich. Dit is wat ik fan doel om sjen te litten.
Ik sil dit dwaan troch in kontrast te tekenjen tusken wurkkultueren dy't wy neame kinne aktiviteiten fan ekspresje en wurk kultueren dy't typysk wurde begrepen as aktiviteiten fan produksje. Myn argumint is dat der yn in rjochtfeardige maatskippij nea in kategory fan arbeiders wêze soe dy't keunstners neamd wurde, krekt sa't d'r nea in kategory arbeiders wêze soe mei de namme tsjinstfammen. Fammen kinne net bestean los fan 'e aard en betingsten fan har wurk. Itselde jildt foar keunstners. It ferskil is dat wy, wylst wy de arbeidsbetingsten dy't oanlieding jaan ta tsjinstfammen ôfskaffe wolle, it logysk wêze soe om de tagong ta de wurkbetingsten dy't keunstners oanlieding jaan universalisearje te litten.
It wurklibben fan keunstners
It libben is net oer josels te finen of wat te finen. It libben giet oer it meitsjen fan josels.
Bob Dylan
As it giet om tradisjonele ekonomyske aktiviteit, keunstners binne fjouwerkante pinnen yn rûne gatten. Dit is net te tankjen oan it feit dat se spesjaal binne en ûntheffingen fertsjinje fan 'e stringen fan wurk dy't normaal beskôge wurde. Ik wol leaver tinke dat it komt omdat artysten tagong hawwe ta wurkprosessen dy't post-revolúsjonêr binne. Hjirûnder skets ik it wurklibben fan acht keunstners dy't as basis sille tsjinje foar punten dy't ik fierderop meitsje sil. Dus litte wy ris sjen. Jo sille sjen wat ik bedoel.
1. Dizze keunstner is in frou skriuwer. Se skriuwt wylst se op in opmakke bêd leit. Se hat in flesse sherry, in jiskebak en in bibel by har. Se lêst de bibel om in gefoel fan ritme yn taal te krijen. Se lêst it om kontakt te meitsjen mei melody, sadat de melody har geast en lichem yndrukke kin. Se seit op 'e fraach oft se har gedicht by de ynhuldiging fan Clinton senuweftich west hie, "Nee. Ik siet yn it gedicht." Har namme is Maya Angelou.
2. Dizze keunstner is in manlike akteur. Hy wurdt nommen troch de wei in bern, skynber besitten, kin fange wurde troch in blêd, twongen om it foar in lange tiid te sjen. Hy seit dat er wol wat dat bern hat. En as hy yn syn wurk net op ferlykbere manieren wurdt fêstlein, hy is fan betinken dat hy "yn gefaar stiet om op ien of oare lytse manier te stjerren." Syn namme is Gabriel Byrne, nominearre foar in protte Tony-, Golden Globe- en Emmy-prizen, en neamd as de 17th bêste akteur yn de hiele Ierske skiednis.
3. Us tredde artyst is in muzikant. Hy seit dat "Alles wat in muzikant kin dwaan is tichter by de boarnen fan 'e natuer te kommen, en sa fiele dat hy yn 'e mienskip is mei de natuerlike wetten." Tinkend oer de betelling, foeget hy ta, "It echte risiko feroaret net. Ik moat fiele dat ik nei wat bin. As ik jild meitsje, goed. Mar ik soe leaver stride. It is it stribjen, man, it is dat ik wol." Syn namme wie John Coltrane.
4. De fjirde keunstner wie in manlike skilder. Ienris, doe't hy in jonge man wie, waarden syn freonen soargen doe't se him in moanne net sjoen hiene. Doe't er wer ferskynde, waard him frege wêr't er west hie. Syn antwurd: "Ik rûn om nei wolken te sjen." Syn namme wie Renoir.
5. Dizze manlike keunstner wie in muzikant. Sa belutsen by it proses fan it skriuwen fan muzyk wie er dat er faaks muzyk dy't er skreaun hie ferspraat oer syn hûs liet, om't er gewoan trochgie nei it skriuwen fan it folgjende stik dat him ynteressearre. Op in dei sammelen syn learlingen wat fan 'e muzyk dy't er ferlitten hie, sette him del en fierden de muzyk foar him. Nei it hearren fan dizze muzyk sei hy: "Myn dat is leaf. Wa hat it skreaun?" Syn namme wie Franz Schubert.
6. De útlis fan ien manlike skilder oer hoe't er troch in skilderij wurke wie net oars as it proses fan Schubert. Wylst er neitocht oer in wurk dat er krekt begûn, sei er: "Ik tread heul sêft .... As it mooglik wie, soe ik it litte sa't it is ... [en drage] it nei in mear avansearre steat op in oar doek (myn klam). Dan soe ik itselde dwaan mei dy. Der soe nea in ‘foltôge’ doek komme, mar allinnich de ferskillende ‘staten’ fan in inkeld skilderij. ... om't ik sykje nei spontaneïteit, en as ik in ding mei in graad fan lok útsprutsen haw, haw ik net mear de moed om hielendal wat by te foegjen ...." Syn namme wie Picasso
7. In sânde persoan, ek in skilder, iepenbiere in nochal frjemd leauwen: "Minsken tinke dat in sûkerbôle gjin fysiognomy of siel hat. Mar ... jo moatte se nimme, har lokje, dy lytse keardels. Dizze glêzen, dizze skûtels, se prate ûnderinoar. Se flústerje ûneinige geheimen .... Fruchten ... hâlde fan har portretten te skilderjen. Se ... ferûntskuldigje har foar it feroarjen fan kleur ... Se komme nei jo mei al har aroma's en fertelle jo oer de fjilden dy't se ferlitten hawwe ... Objekten penetrearje inoar. Se hâlde noait op te libjen. Begrypsto it?" Syn namme wie Cézanne.
8. Uteinlik in achtste keunstner, in frou en in politike skilder en byldhouwer dy't beide wrâldoarloggen yn Dútslân libbe. Se hie bot te lijen en har wurk drukte it lijen fan gewoane minsken út. Se wie hiel dúdlik oer wat it wie dat fûneminteel wie foar har libben as keunstner: “Wêr stean ik? Ik wol ek frij wêze fan alles wat myn echte sels hinderet. Ik wol mysels ûntwikkelje, dat is ûntjaan, my út 'e steat fan lijen helje en ta in dúdlik gefoel fan myn eigen krêften komme. It proses is as in fotografyske plaat dy't yn de ûntwikkelder leit: it byld wurdt stadichoan werkenber en komt mear en mear út de mist. Har namme wie Kæthe Kollwitz.
Ik tink dat wy it iens wêze kinne dat de list fan keunstners dy't dit soarte fan soargen en gewoanten sjen litte maklik útwreidzje kinne fan acht nei achthûndert. Elk liket op har eigen manier Baudelaire's advys oan keunstners te folgjen: "Jo moatte altyd dronken wêze. Dat is alles wat it is - it is de ienige manier ... Mar op wat? Wyn, poëzij of deugd, lykas jo wolle. Mar wês dronken."
Graden fan empowerment
Ik skilderje dy tafel net letterlik, mar de emoasje dy't it by my opbringt.
Matisse
Dus wat sille wy nimme fan dizze observaasjes?
Ien takeaway is dat de konvinsjonele manier fan making foar artysten - tink oan Renoir syn need om te dwalen oer it sjen nei wolken - is gjin aktiviteit fan produksje. Yn feite, Robert Henri, in skilder ynhierd troch Emma Goldman oan har Modern School yn NYC ferklearre it dizze manier: it punt fan skilderjen is net om in foto te meitsjen, mar it "ferwêzentlikjen fan in steat fan wêzen ... in mear as gewoan momint fan bestean .” It keunstobjekt, mocht it resultearje, is mar in spoar, in "byprodukt" fan dy bûtengewoane mominten, dat gefoel fan grutter en libbender fiele. De konvinsjonele manier fan meitsjen foar keunstners, kinne wy sizze, is in aktiviteit fan ekspresje.
Ek is it wichtich om op te merken dat Coltrane, Picasso en Angelou ús fertelle dat de muzyk, it skilderij en it boek net mooglik bekend wiene foar it "berikjen fan in steat fan wêzen." Begripen fan wêr't elke artyst hinne gie wiene skaad doe't se begûnen. Der moast romte jûn wurde oan spontaniteit. Wurkje foar in lean, of te ferkeapjen, of te foldwaan oan wat maatregel bûten it proses fan ekspresje soe wêze ynstrumintaal en soe needsaaklikerwize subvert de arbeiders 'ûnbeheinde frijheid om "mienskip mei de natuer" en, op goede dagen, jaan libben oan objekten of ûnderfinings it barre lâns de wei.
It is dus in flater om de keunstner te ûnderskieden fan 'e net-keunstners troch ferwizing nei it produkt dat ûntstiet út har arbeid, troch bygelyks te sizzen, dizze persoan is in keunstner omdat se skilderijen makket en in oare persoan is in net-keunstner om't sy docht boekhâlding. It meitsjen fan keunst hat minder te krijen mei ien of oare mysterieuze kwaliteit neamd talint of ien of oare set fan deugden dy't takomme oan 'e minsken dy't wy no keunstners neame, yndrukwekkend as dy deugden ek binne, as it docht mei de aard of struktuer fan it wurkproses, wat Ik neam in aktiviteit fan net-ynstrumintale útdrukking, dat se hawwe tagong ta.
As wat ik sis is jildich, nammentlik dat arbeiders hawwende tagong ta net-ynstruminteel wurk binne befoarrjochte dan moat it begryp partisipaasje ferbrede wurde ta universele tagong ta net-ynstruminteel, ekspressyf wurk. It is ek wier dat net-ynstruminteel wurk per definysje frij wêze moat fan rjochting, oft dy rjochting no fan in baas of in demokratysk organisearre ûndernimmersried is. De aktiviteit fan ekspresje is in proses fan ûntjaan of wurden of stribjen - of hoe men it proses fan in yndividueel, troch útdrukking te jaan oan in ynderlike stim, wurdt manifestearre yn it bywêzen fan eat dat oars net tagonklik is.
De lêzer kin him ôffreegje, is de klam op net-ynstruminteel ekspressyf wurk echt wichtich as in soarte fan revolúsjonêre praxis of is it gewoan boargerij, flakich yndividualisme dat ôfwiisd wurde moat? Lit ús sjen.
Wêrom wurkje as en aktiviteit fan ekspressive is wichtich
Doe't wy it kubisme útfûnen, hiene wy gjin bedoeling om it kubisme út te finen. Wy woenen gewoan útdrukke wat yn ús siet.
Picasso
Lêzers fan dizze side binne wierskynlik bekend mei Chomsky's ferwizing nei Adam Smith's krityk op 'e klasseferdielingen dy't no sintraal stean yn alle kapitalistyske produksje: 'Smith's driuwende motiven', stelt Chomsky, 'wieren de oanname dat minsken liede troch sympaty en gefoelens fan solidariteit en de needsaak foar kontrôle fan har eigen wurk, lykas oare ferljochting en iere romantyske tinkers. Ik bin net wis wa't Chomsky yn gedachten hat as hy ferwiist nei "oare tinkers fan 'e ferljochting", mar ik tink dat it frij feilich is om te sizzen dat iere romantyske tinkers, foaral Dútsk, dy tinkers wiene dy't yn opstân tsjin de mainstream fan it ferljochtingstinken. Charles Taylor karakterisearret dizze opstân as de "ekspressivistyske beurt".
Unthâld, de hiele beweging fan de Ferljochting draaide op 'e ûntwikkeling fan in nij modern wize fan libjen yn de wrâld dêr't Europeanen foar it earst yn moatte harsels definiearje yn tsjinstelling ta wurde definiearre yn termen fan in gruttere, sakralisearre, betsjoenende oarder. "God wie dea." De maatskiplike oarder makke plak foar in kommersjele oarder en in empirisme of wize om te witten wêr't minsken de regelmaat fan de natuer wiskundich yn kaart brochten. Natuer, en minsken yn 'e natuer, sjoen dizze dominante ferljochtingskôging, wiene, lykas Taylor oanjout, "de lokaasje fan neutrale kontingint korrelaasje." Of oars sein, de natuer objektifisearre wie natuer sûnder yntrinsike wearde. Ja, de rede ferfong It Wurd, mar it wie in reden dy't in ynstrumintele rasjonaliteit easke: de behearsking fan 'e natuer wie gjin doel sels; it wie in middel fan akkumulaasje yn in opkommende yndustrieel kapitalisme. D'r wie gjin bettere befêstiging fan 'e minske as in skepsel dy't by steat wie om sels-definysje te meitsjen as syn behearsking fan it universum. Dizze bysûndere befêstiging, doe, fan minsken dy't by steat binne om sels-definysje, merkt Taylor, wie in fiering fan 'e sosjale oarder, letter ôfwiisd troch Max Weber's as disenchanted, dat is folslein desakralisearre, meganisearre en atomistysk.
No binne wy yn steat om "earste romantyske tinkers", oan wa't wy yn skuld binne, lykas Rousseau, Hegel, Marx, Baudelaire, Marcuse, Goethe, Adorno, en oaren, waans ûnferbidlike fijânskip tsjin de objektivearring fan 'e natuer en de Cartesian "ferminking fan man” hat romte makke foar befrijingsteoryen, solidariteit, om net te sprekken fan fizioenen fan in klasseleaze maatskippij. Nim 18th ieuske Dútske filosoof, Johann Gottfried Herder. Syn krityk wie rjochte tsjin (wer Taylor) de "objektivering fan 'e minsklike natuer, tsjin' e analyze fan 'e minsklike geast yn ferskate fakulteiten, fan' e minske yn lichem en siel, tsjin in kalkulatyf begryp fan reden, skieden fan gefoel en wil ...." En werom? Om't Herder leaude dat "minsklike aktiviteit en minsklik libben wurde sjoen as útdrukkingen." En mei dit begryp fan selsferwurking troch de útdrukking fan ynderlike gefoelens oproppen troch ús kontakt mei de natuer, ûntstiet in revolúsjonêre ferskowing yn 'e 18th en 19th ieuwen. De prosessen fan selsbewustwêzen of selsgefoel jout in hiel oare befêstiging fan wat it betsjut om in folk te wêzen dat by steat is ta selsdefinysje.
Mar d'r is in oare diminsje fan wurk dwaan dy't in ekspressive diminsje hat. Sitearje Taylor, wy binne net allinich wêzens yn steat fan "selsartikulaasje," binne wy yndividuen "oars en oarspronklik" en om't "wy kinne ús djippe natuer net fan tefoaren kenne, [mar] allinich as wy it dogge," hawwe wy in "ferplichting om nei ús oarspronklikheid te libjen (klam taheakke).” Tagong ta net-ynstruminteel, ekspressyf wurk lit jin dus net allinnich har minsklikens realisearje, mar it docht dat op in persoanlik nivo, om har spesifike orizjinaliteit te kennen. Coltrane prioriteart "stribjen" boppe "jild meitsje", om't it de "geastlike útdrukking is fan wat ik bin ... myn wêzen." Dit is wêrom de prosessen fan keunstners hjirboppe beskreaun binne wichtich. Dizze prosessen binne wat ús minske meitsje en se blaze libben yn yndividuele ûnderskied en orizjinaliteit. "Ekspressive yndividuaasje," stelt Taylor, "is ien fan 'e hoekstiennen wurden fan moderne kultueren."
De krêft fan in parecon draait neffens my op syn omearming fan empowerment. In parecon kin dêrom net allinich bouwe op 'e hoekstien dy't hjirboppe beskreaun is troch de wurkpraktiken fan artysten op te nimmen, it kin dy privileezjes útwreidzje nei alle arbeiders. Mar d'r is in oare manier wêrop it keunstners past om in parecon te besjen en dat as antwurd op krisis.
De krisis
Alle struktueren, wearden, gefoelens fan 'e hiele Jeropeeske tradysje ... past my goed as dat allegear yn 'e drain is.
Frank Stella
De krisis dy't my as skilder konfrontearret, wurkje yn in westerske tradysje, kin maklik wurde ferklearre troch it kontrastearjen fan de 20th iuw mei 19th ieu yn termen fan wat skilders oer wiene. Yn de 19th ieu, skilders útdage macht mei it each op it feroarjen fan wat wy soene neame de sosjale relaasjes fan produksje. Sa bygelyks, yn opienfolgjende revolúsjonêre perioaden yn Frankryk (1789, 1830, 1840), lykas Gonzalo J. Sanchez rapportearret, ûntstiene spontaan artystengearkomsten dy't easke "radikale feroaring yn 'e organisaasje fan it artistike libben" (ûnderwiis, patronaazje en produksje), net wollen "artske frijheid opofferje om't it tsjinjen fan 'e keizer syn selsferhearlikingskema." De "lêste en grutste" fan dizze gearkomsten, in 400 sterke Federaasje fan artysten, ûntstie binnen de Paryske Kommune yn 1871. Under harren soargen wie it oprjochtsjen fan in "kollektive oanpak" foar de nije ynstitúsjonele ynfloed fan 'e "frije merk". It wie in foarrinner fan in parecon.
Nettsjinsteande it absolute ferpletterjen fan 'e Kommune, ûntstie der wol ien groep om in nije keunstekonomy te winnen. Model nei in bakkersferiening fan Parys Commune en mei "stânbylden ... [opsteld] mei de krúsjale help fan fjouwer fan 'e sintrale figueren fan' e Federaasje," ûntstie in nije groep skilders. Yn 't earstoan neamden se de Intransigents, se daagden de stribjen fan 'e aristokrasy oer keunstûnderwiis en de heul wichtige karriêre-meitsjende tentoanstellingen fan 'e Salon de Paris út troch in rige útstallings ûnôfhinklik fan 'e Salon te lansearjen. Yn wie troch middel fan dizze ûnôfhinklike tentoanstellingen, bedoeld om "in direkte relaasje mei it publyk" te berikken, dat de Intransigents (gau bekend as ympresjonisten) absolute kontrôle genoaten oer har keunstmeitsjen en demokratyske kontrôle oer har "sosjale útfier". Se beklamme "oprjochtheid", skilderjen ûnder "de ynfloed fan it momint", "útdrukking fan ynderlike sensaasjes," en foaral "moed" dy't net allinich ûngehorich betsjutte, mar it leauwe dat in karriêre koe wurde hân net troch te wurkjen mei de Salon, mar troch útdaagjen it. Cézanne, om ien foarbyld te neamen fan 'e fûle ûnôfhinklikens dy't de dielnimmers oan dizze beweging markearre, fertelde ien agint dy't Cézanne oanmoedige hie om de kleur fan in boat te feroarjen: "Gean josels neuke." De Salon de Paris, stadichoan ferfongen troch ûnôfhinklike tentoanstellingen, troch 1890, soe noait syn prestiizje of autoriteit weromhelje.
It ferhaal fan 20th ieuske keunstners jout in hiel oar byld. Spitigernôch wie de selsstannige keunstner út 'e frettenpanne en yn it fjoer sprongen. De proliferaasje fan unôfhinklike tentoanstellingen joech in kâns foar partikuliere galeristen en aginten om kontrôle te krijen oer de relaasje tusken skilders en it publyk. Dit, op syn beurt, oanfoel waanzinnige spekulaasjes, wêrfan it sukses "ferbjustere sels professionals," neffens Alice Goldfarb Marquis. En sa begûn de koöptaasje fan byldzjende keunst systeem.
As de "skok" fan echt opstannige skilders mei súkses útdaagje macht wie diel fan 'e berekkening fan hege prizen, erstaz shock koe maklik wurde produsearre troch middel fan skandaal of "skok fan it nije." As dappere ûnôfhinklike artysten lykas go-fuck-yourself-Cézanne net smeedber wiene, artysten ree om de moderne welle te riden súkses de scandale wiene allegear te beskikber. Der is gjin better better foarbyld fan type artysten as Marcel DuChamp, de "dat fan DADA." Folslein ferfeeld mei skilderjen en ferachting fan 'e demokratisearring fan it artistike libben, om net te sizzen "it serieus nimme fan keunst", rjochte DuChamp syn enerzjy op gearwurkjen mei rike samlers. Sa koe er it keunstspul foar altyd feroarje mei syn yntroduksje fan it "ready made:" twa ferneamde foarbylden dêrfan wiene in gewoan urinoir yn de iene útstalling en in snieskoffel yn in oare. "Om keapers te oertsjûgjen ... dat dit net allinich nammeleaze rommel wie, moasten in skiednis en in filosofy útfûn wurde," skreau Goldfarb, en sa waard de tiid fan it gibberish Manifesto-isme berne.
"Duchamp die de doar iepen," skreau Goldfarb, "ta keunst mei fecaliën, urine en oare lichemsfloeistoffen; nei keunst basearre op rommel weromfûn út de stêd stoart; nei keunst mei kadavers en maden; en keunst mei agressyf seksuele tema's. Art rebellen fan de 19th ieu skokte de minsken oan 'e macht, wylst de keunst de 20e rebellenth ieu skokte it publyk.
De takeaway hjir is dat de ferskowing yn fokus betiid yn 'e 20th ieu wie fan proses nei produkt, fan útdaagjende macht nei gearwurking mei macht, fan sukses as yn ûntfoljen of stribjen nei súkses as in merk akteur. Tsjin de jierren 1940 wiene skilders al te bliid om te wurkjen mei tal fan kapitalisten stipe galeryen en musea (yn it foarste plak MOMA NYC dat waard makke troch de Rockefeller-famylje) en de CIA (17 jier lang yn it geheim it folsleine oanbod fan aktiviteiten foar keunstpromoasje yn West-Jeropa en de FS), by it ûntwikkeljen fan in Amerikaanske keunstbeweging yn NYC dy't bekend waard as Abstrakt Ekspresjonisme (AE). AE soe in kulturele glans liene oan it sintrum fan 'e Amerikaanske finânsjes en produksje en de oanspraak fan in superieure Amerikaanske frijheid yn' e Kâlde Oarloch fergrutsje. Yn ruil foar in bytsje artistike frijheid en in hiele protte promoasje, AE artysten akseptearre de bepaling dat har wurk folslein abstrakt wêze soe, dat is "polityk stil", en frij fan alle Jeropeeske ynfloeden. Nelson Rockefeller neamde it wurk fan abstrakte ekspresjonisten, "frije ûndernimmingsskilderij."
Tsjin de jierren 1960 soene keunstners sels kapitalisten wurde. Yn 'e fuotstappen fan DuChamp ferlitte in protte keunstners it meitsjen fan skilderijen en it meitsjen fan keunst yn 't algemien sels. De soe "útfierende artysten" wurde en direkte assistinten yn atelierfabriken. Andy Warhol ferklearre: "jild meitsje is keunst" en "ien soe al myn skilderijen foar my kinne dwaan." Jeff Koons, Damien Hirst, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Carl Andre, Robert Morris, binne in pear fan 'e protte artysten fan' e perioade dy't it model fan 'e studio as fabryk en útfierend keunstner as baas oannaam. "It is wat de hiele [keunst]wrâld ynkoarten sil wurde," merkte Roy Lichtenstein op. Dat wie sechtich jier lyn.
Snel foarút nei it hjoeddeiske. "De ferstrengeling mei grut jild ... is in flok wurden oer hoe't keunst makke en kontrolearre wurdt .... En dizze flok hat de hiele keunstwrâld ynfekteare," skreau Robert Hughes yn 2009. "Wichtige" byldzjende keunst is alles oer spekulaasje. It is allegear ynvestearrings oandreaun. Peter Phillips ynformearret ús dat de konsintraasje fan rykdom is sa enoarm wurden dat de "transnasjonale kapitalistyske klasse" hat "oer-akkumulearre" en hat rûn út "feilige ynvestearringsmooglikheden." Wat oerbliuwt is "risikofolle finansjele spekulaasjes, oarloggen en oarlochsfoarrieding, ... de privatisearring fan iepenbiere ynstellingen ... en militarisearre plysjesteaten." It soe gjin ferrassing wêze moatte dat it keunstsysteem no spekulanten in opsje biedt. De Carlyle Group en Morgan Stanley en oare rykdommanagers biede har kliïnten keunstaktiva oan. Mar foar dizze besittings om feilich te wêzen, moatte wurk lykas Koon's 90 miljoen dollar Rabbit of Damien Hirst's opfolle haai (dy't ferskate kearen is ûntbûn en ferfongen), feilinghuzen moatte wurde unregulearre, musea skansearre, en de akademy, net manifesten, moatte brûkt wurde om ynvestearders te oertsjûgjen dat har oankeapen foar altyd grutter rendemint sille leverje as oare echte fermogens.
De krisis dy't ik beskreaun haw, giet net oer minne akteurs. It giet om macht en ynstellingen. It kin allinnich goed oanpakt wurde troch de wirklike betingsten fan ús ynstitúsjonele libben as keunstners oan te pakken. It is nei in parecon dat wy sykje nei oplossingen.
Parecon: Finale oerwagings
In lykwichtich baankompleks
Michael Albert skriuwt, "Artistyk arbeid yn in parecon - skilderjen, byldhouwen, ûntwerpen, skriuwen, filmjen, regissearjen, útfieren, dûnsjen, dirigearjen, ensfh. - sil ûnderwurpen wêze oan deselde strukturele ymposysjes as alle oare arbeid yn in parecon. Op ien nivo bin ik it iens. Alle minsken moatte gelyk wurde behannele. En ik tink dat it ridlik is dat yn in rjochtfeardige maatskippij elkenien dielt yn it lestige, ûntmoedigjende wurk. Ik tink net dat dat de grutte stroffelstien foar keunstners is. Mar wat ik hoopje dat myn opmerkingen hjirboppe dúdlik makke hawwe is dat de wurkwize dat makket keunstners mooglik is fûneminteel oars as arbeid algemien. Wat ik besykje te ferljochtsjen is dat net-ynstrumintale aktiviteiten fan ekspresje - ferlern gean yn it stoarjen nei in blêd dat Byrne leaut yn libben hâldt of dronken wurde fan poëzij en deugd lykas Baudelaire suggerearret, is wichtich oars as ynstruminteel wurk - it bouwen fan in hûs, it meitsjen fan in koeke, yn it kaai respekt dat it earste is wat ús minske makket, wylst it lêste, hoewol it nedich is, it soarte fan ferfolling net tastiet dat it hert is fan 'e Romantyske opstân of yn it hert fan' e Marxis befrijingsteory foar in grut part om't it sprekt net ta it ferlet fan yndividuen om te genietsjen fan ûnbeheinde, spontane, ekspresje dy't foar elk fan har oarspronklik is. (Ik sil hjirûnder soargen oer yndividualisme oanpakke).
Mei it each op de omearming fan Albert en Hahnel fan it konsept fan empowerment likegoed as lykwicht yn baan kompleksen, It soe lykje my dat it soe wêze in lytse oanpassing te meitsjen tagong ta perioaden fan net-ynstrumintale ekspressive aktiviteit beskikber foar alle parecon dielnimmers. Der binne gjin keunstners as sadanich, gewoan strukturearre wurkromten dy't selsrealisaasje stimulearje.
riedsel
De twa oerbleaun strukturele kategoryen fan in parecon binne Beleanning en Partisipaasjeplanning. Ik set se ûnder de kop fan Conundra omdat Ik tink net dat de wurkûnderfining sintraal foar net-ynstrumintale, ekspressive aktiviteit past maklik yn dizze kategoryen lykas definiearre. Wylst de wearden dy't dizze struktueren ûnderlizze akseptabel binne, liket wat oanpassing nedich te wêzen om te foldwaan oan de ûnderskiedingen dy't ik haw sketst.
Fergoeding
Fergoeding is op it stuit basearre op "hoe lang jo wurkje, hoe hurd jo wurkje, en de swierens fan 'e betingsten wêryn jo wurkje." Dit is problematysk foar minsken dy't dwaande binne mei net-ynstrumintale, ekspressive aktiviteit. Beskôgje immen yn 'e skimmel fan Coltrane dy't dissiplinearre is en nochal obsedearre is mei stribjen. Ynienen is jins wurk sawol fol pine as fol wille. It soe maklik wêze om te demonstrearjen dat in protte fan 'e meast bekende en respekteare artysten de helte fan' e tiid ree binne om har kiel te snijen en te ferneatigjen wat se makke hawwe. Wylst wy op oare tiden fine dat se klagen dat se net genôch tiid hawwe om te wurkjen. It proses fan wurden draait op in ferneatigjen fan sels safolle as it docht op selsrealisaasje. Lykas Henri it proses beskreau, "De drokte dy't deadet is net de helte fan it wurk dat freugde is."
Fierder komplisearjend de evaluaasje, jins selsferwêzentliking giet ûnbepaald troch, sa't Picasso yntimearret. Leonard Berstein stelde dat "wy witte fan syn notebooks dat Beethoven oer in perioade fan acht jier op syn minst fjirtjin ferzjes opskreaun hat fan 'e melody dy't de 2 iepenet.nd beweging" fan de 9th symfony. Bernstein karakterisearret dit proses, foar Beethoven, as in "gigantyske striid." Iepenbier wurk of blide ferfolling - of beide?
Partisipaasjeplanning
Sa't wy hawwe sjoen, de keunstners belutsen by de Paris Commune wiene bang foar de opkommende "frije merk" en mei goede reden sa't ik haw gearfette. De merk hat grutte ynternasjonale tentoanstellingen feroare yn über-haute boargerlike freakshows. En sjoen it fêstlizzen fan it byldzjende keunst systeem troch spekulanten, bline hearrigens hat ferfongen oprjochtens as in deugd al it oerlibjen as in skilder dy't reagearret op affektive natuer, sûnder kompromis, is hast ûnmooglik wurden. Dêrfandinne de delgong en transformaasje fan 'e keunstfoarm yn wat Donald Kuspit "postkeunst" neamt, en ik soe tafoegje, makke troch "postkeunstners."
Merken binne in probleem en ik applaudearje Albert en Hahnel by it ferkennen en suggerearjen fan alternativen. As se lykwols freegje, "wat is ûnmooglik oan in sosjale, iterative, planningproseduere wêryn arbeiders en konsuminten har eigen aktiviteiten foarstelle en bewurkje yn it ljocht fan hieltyd krekter ynformaasje oer wat effisjint is en wat earlik is?" - Ik herinner my troch Picasso's kwea dat men "net begjint leafde te meitsjen mei in frou troch har earm te mjitten." Myn ûnderfining is dat minsken dy't jild wolle forkeare foar in twadiminsjonaal doek om oan har muorre te hingjen, it dogge, want as se foar it ding steane - net lêze it - mar priuwe it mei har eagen, fiele it yn har mage, wolle it om't foar har it nedich is om yn har hûs te hawwen sadat se der dei nei dei troch beweecht wurde kinne, nea dien nei te sjen, om't it libbet.
Beskôgje it op dizze manier. In geweldich skilderij is net oars as in konsert mei John Coltrane en Miles Davis. Jo sitte 15 fuotten fuort. De muzyk giet troch dy hinne. It ferwiist nei neat. It libbet. Jo ûnderfining by it hearren fan de muzyk is net oars as de ûnderfining fan 'e muzikanten dy't it meitsje. Stel no dat d'r in perfekte opname is fan 'e ûnderfining. Dat is it. Foar altyd, mar ien. En ien en ien foar oare ferlykbere muzikale optredens. Hoe tawize jo single, ien fan in soarte muzikale ûnderfiningen? Minsken dy't fan jazz hâlde moatte bepaalde optredens hearre en fiele foardat se de iene boppe de oare leaver hawwe. It is persoanlik. It soe raar fan my wêze om fan tefoaren in ferske te bestellen en ûnmooglik om ien te meitsjen. De deugd fan it meitsjen fan keunst is dat ik, wylst ik yn it proses bin, net wit wêr't it hinne giet of wat ik op in bepaald momint dwaan kin. It is spontaan foar de makker fan muzyk as it is foar de persoan dy't der troch meifierd wurdt. Men moat it hearre moatte om it te wollen.
Skilderijen binne sa. Fisuele muzyk. Elk is unyk. No besef ik dat ik in foarstel dwaan kin oer de allocaasje fan myn wurk. Mar ik bin bang dat it sil lykje op in beheinde, regulearre merk dy't gjin spekulaasje tastiet, mar wol spontaneïteit en yndividuele, persoanlike karren tastean yn it momint fan 'e ûnderfining. Ik bin gjin fabryk. Ik produsearje net mear as 80, mar leafst 50 goede skilderijen yn it jier, foaral sjoen myn oare ferplichtings binnen in lykwichtich baan kompleks - dat soe ik ek net wolle. Ik bin it iens mei de auteurs dat systeem brede ôfhinklikens fan merken foar de middels fan it libben - in merk maatskippij - is net akseptabel. Mar sa't ik hjirboppe sei, allocaasje foar myn "sosjale útfier" is foar my in probleem.
risiko
Celebration of Self
Fiering fan sels is perfoarst in risiko, benammen yn 'e hjoeddeistige kulturele en ekonomyske omjouwing dy't sels in fiering selsbelang is. Sa fynt it sels dat grutter begjint te fielen gjin útgong of ûntkommen út de platte, atomisearre, ynstrumintale en ferstikkende roleasken dêr't se yn belutsen is. Ivige ûntefredenens op it wurk wurdt net as sadanich sjoen. It is gewoan wurk. Solidariteit hat gjin oankeap. Yn dit ferbân is it iepenjen fan tichte ynderlike gefoelens wierskynliker, parafrasearjend fan Taylor, om it yndividu te ferdrinken yn in see fan selsbefredigjend sentimentalisme, los fan goedwilligens en solidariteit.
Mar it omkearde is ek riskant. In hast totale klam op sosjale wearde en solidariteit koe ûntkenne de ynderlike stim fan it yndividu, troch it nei de tsjusterste hoeke fan it sosjaal bewustwêzen te triuwen. Dan riskearje wy it kontakt mei ús ynderlike stim hielendal te ferliezen. Dit soe spitich wêze. Bygelyks, James Baldwin sei dat hy hie ûntdutsen wat "histoarje hie makke fan him" doe't hy waard finzenis yn Parys mei Noard-Afrikanen. Wat hy learde wie dat hy in ûnderskiedend yndividu wie, net om swart te wêzen, mar om machtich te wêzen. Dúdlik, wy soene wolle in parecon te stypjen it kommen ta aktualiteit fan in wêzen by steat om sels-artikulaasje. Baldwin syn behearsking fan it artikulearjen fan syn ynderlike stim wie syn wize fan tagong ta syn eigen gefoel fan macht. Marx leaude, wy moatte ússels emansipearje foardat wy oaren emansipearje. Persoanen dy't ferfolling fine troch selsrealisaasje tagelyk dat se sosjale wêzens binne ynbêde mei de ynstitúsjonele struktuer fan in parecon, soe ik sizze, is yn oerienstimming mei Marx syn gefoel fan emansipaasje.
Ferklearjende taal
It moaiste dat wy belibje kinne is it mysterieuze. It is de boarne fan alle wiere keunst en wittenskip. Hy, foar wa't de emoasje in frjemd is, dy't net langer stilhâlde kin om te fernuverjen en yn eangst ferpakt te stean, is sa goed as dea; syn eagen binne ticht.
Albert Einstein
De negativiteit dy't keunstners yn 't earstoan fiele foar in parecon, leit foar in part, soe ik sizze, yn dat in protte fan 'e termen dy't brûkt wurde om ekonomyske aktiviteit te beskriuwen termen binne wêryn ekonomen yn 'e hegemonyske kultuer brûke om harsels te begripen. Fierder, yn de dominante oarder mei rjocht feroardielje, foarstanners fan in parecon bliuwe sûnder reden dúdlik fan taal dy't kontakt makket mei in leech en leech spiritualisme. Mar termen dy't Einstein hjirboppe brûkt binne foaral machtich as se passend binne, en by it beskriuwen fan 'e rykdom dy't in parecon te bieden hat binne se absolút passend. Sa kinne wy, bygelyks wer fan Einstein liene, it bouwen fan in parecon net "as in plicht beskôgje, mar as de oergeunstige kâns om de befrijende ynfloed fan skientme yn it ryk fan 'e geast te learen foar jo eigen persoanlike wille en om de winst fan de mienskip dêr't dyn lettere wurk ta heart."
Myn punt is gjin semantysk. Ik stel net foar dat Albert en Hahnel in wurdsmid hiere om hjir en dêr New Age-taal yn te fallen. It risiko is leaver dat foarstanners fan in parecon ûnwittende finzenen wurde fan it in fêststelde konseptuele skema dat net sa útnoegjend is as it kin wêze. Ienfâldige termen dy't gewoane minsken brûke by it beskriuwen fan libbensûnderfiningen dy't tydlike ûntkommen of passaazjes markearje út in dreger, flak, atomisearre libben moatte brûkt wurde. Dit soene termen wêze dy't diel útmeitsje fan it petear dat Eduardo Galeano ienris sei dat hy ynteressearre wie yn te folgjen, nammentlik "it petear tusken gerjochtichheid en skientme" - of freugde, of magy, wûnder, betsjoening, mystearje, wurden, stribjen, - termen keunstners brûke hieltyd.
Konklúzje
Ik herinner my dat ik in protte jierren lyn in professor hearde dy't sei: "As jo gjin ynstellingen prate, prate jo gjin polityk." Dit is de wêzentlike deugd fan Albert en Hahnel syn fisy: it biedt net allinnich in alternatyf, mar in ynstitúsjoneel paad foarút. De dielen binne der allegear. It primêre probleem dat ik oanpakt haw is de ûnnedige botsing fan ien mienskip, dy fan keunstners, en wurden op in printe side. Mar dat komt, tinkt my, net sasear oan substansje as troch de kompleksiteit fan selsbegripen en taal. Joan Cocks skreau, yn ferwizing nei frouljusgroepen dy't har ferskillen tsientallen jierren lyn útsochten: "Hoewol't har foaroardielen fan gedachten harsels militant oan 'e wrâld kinne ferkundigje, d'r is wat natuerlik floeiend en ûnrêstich oan har, sadat it sels fangen se op 'e side is. docht se in bepaalde blessuere." Ik tink dat dat hjir diel útmakket fan it probleem en dat sil ek wer wêze mei oare kiesdistrikten.
It houlik fan artysten mei foarstanners fan in parecon is wierskynlik. Beide revitalisearje de sfearen fan 'e oare, lykas ik oan it begjin neamde. Mar myn grutter punt is dat alle dielnimmers as keunstners sil by steat wêze om te meitsje in parecon perpetually fris en regenerative.
ZNetwork wurdt allinich finansierd troch de generositeit fan har lêzers.
Donaasjes
3 Comments
En ik bin in muzikant dy't muzyk spilet dy't, goed, yn 'e wurden fan Derek Bailey, de byldbepalende, revolúsjonêre, lette Britske frije ymprovisearjende gitarist ...
"F: Dus as jo yn in konsert spylje, binne jo ferrast oer de reaksjes fan it publyk.
DB: Ik bin ferrast dat se der binne. Ik bedoel, ien fanselssprekkend ding is dat publyk, minsken yn 't algemien, net fan frij ymprovisearre muzyk hâlde, oars soe it publyk grutter wêze fansels. .. It lûkt hiel lyts publyk.
F: Wêrom is dat?
DB: Se fine it net leuk.
En ik pleitsje foar partisipearjende ekonomy. Artysten moatte oer harsels komme..echt!
It is geweldich om te sjen dat immen serieus skriuwt oer dit ûnderwerp - tank Jerry!
Prachtich kommentaar, meidwaan oan keunst en wat wy miskien tinke is gjin keunst, mar feitlik is al it libben dat op sa'n manier libbe ultime keunst.