Ich gehe davon aus, dass die Leser dieser Website mit der Kapitalismuskritik von Michael Albert und Robin Hahnel und der sozialen Struktur vertraut sind, die sie als Alternative anbieten, die als partizipative Ökonomie oder Parecon bezeichnet wird. Es gibt einen Wahlkreis, der es mit einem Parecon ziemlich schwer zu haben scheint. Dieser Wahlkreis besteht aus Künstlern. Albert berichtet, dass Künstler eine „reflexive anfängliche Tendenz hatten, einen Parecon abzulehnen“. „Etwas Tiefes scheint bedroht zu sein“, fährt er fort, „und sie reagieren mit Nachdruck.“
Nun, ich bin Künstler, Maler und befürworte einen Parecon. Andererseits kann ich verstehen, warum es Künstlern vielleicht schwerfallen könnte, sich auf die erste Lektüre zu beschränken. Was Künstler beruflich tun, scheint im Allgemeinen nicht wirklich in eine Welt zu passen, die durch Konzepte wie Produktion, Vergütung, partizipatorische Allokation und gesellschaftlichen Output beschrieben wird.
Ich werde jedoch argumentieren, dass das Geheimnis dessen, was Künstler antreibt, das Geheimnis dessen ist, was einen Parecon zu einer gewinnbaren, revolutionären Alternative machen würde. Der Vorteil, den Künstler genießen würden, besteht darin, dass ein Parecon für Künstler einen angemessenen Ausweg aus einer Wirtschaft bieten würde, in der sie zunehmend instrumentelle Arbeitsabläufe übernehmen müssen, die das, was es überhaupt bedeutet, Künstler zu sein, völlig gefährden. Oder prägnanter gesagt: Ein Parecon würde es Künstlern ermöglichen, leichter und leichter Künstler zu sein, abgesehen davon, dass sie in einer besseren Welt leben. Mit anderen Worten: Jedes Lager braucht das andere. Das ist es, was ich zeigen möchte.
Ich werde dies tun, indem ich einen Kontrast zwischen den Arbeitskulturen zeichne, die wir so nennen könnten Aktivitäten des Ausdrucks und Arbeitskulturen, die typischerweise als verstanden werden Tätigkeiten der Produktion. Mein Argument ist, dass es in einer gerechten Gesellschaft niemals eine Kategorie von Arbeitern geben würde, die Künstler genannt werden, genauso wie es niemals eine Kategorie von Arbeitern geben würde, die Dienstmädchen genannt werden. Dienstmädchen können ohne die Art und die Bedingungen ihrer Arbeit nicht existieren. Dasselbe gilt auch für Künstler. Der Unterschied besteht darin, dass wir zwar die Arbeitsbedingungen abschaffen wollen, die Dienstmädchen hervorbringen, es aber sinnvoll wäre, den Zugang zu den Arbeitsbedingungen, die Künstler hervorbringen, zu verallgemeinern.
Das Arbeitsleben der Künstler
Im Leben geht es nicht darum, sich selbst oder irgendetwas zu finden. Im Leben geht es darum, sich selbst zu erschaffen.
Bob Dylan
Wenn es um traditionelle Wirtschaftstätigkeit geht, sind Künstler quadratische Stifte in runden Löchern. Dies liegt nicht daran, dass sie etwas Besonderes sind und Ausnahmen von den normalerweise in Betracht gezogenen Arbeitsbeschränkungen verdienen. Ich denke eher, dass es daran liegt, dass Künstler Zugang zu Arbeitsprozessen haben, die postrevolutionär sind. Im Folgenden skizziere ich das Arbeitsleben von acht Künstler, die als Grundlage für meine weiteren Ausführungen dienen sollen. Also lasst uns einen Blick darauf werfen. Du wirst sehen, was ich meine.
1. Diese Künstlerin ist eine Schriftstellerin. Sie schreibt, während sie auf einem gemachten Bett liegt. Sie hat eine Flasche Sherry, einen Aschenbecher und eine Bibel dabei. Sie liest die Bibel, um ein Gefühl für den Rhythmus der Sprache zu bekommen. Sie liest es, um Kontakt zur Melodie aufzunehmen, damit die Melodie ihren Geist und Körper durchdringen kann. Auf die Frage, ob sie beim Lesen ihres Gedichts bei Clintons Amtseinführung nervös gewesen sei, sagt sie: „Nein. Ich war in dem Gedicht drin.“ Ihr Name ist Maya Angelou.
2. Dieser Künstler ist ein männlicher Schauspieler. Er scheint übrigens ein Kind zu sein besessen, kann von einem Blatt erfasst werden, gezwungen, es lange zu betrachten. Er sagt, er will, was dieses Kind hat. Und wenn er in seiner Arbeit nicht auf ähnliche Weise eingefangen wird, Er glaubt, dass er „in gewisser Weise in Gefahr ist, zu sterben.“ Sein Name ist Gabriel Byrne, er ist für viele Tony-, Golden Globe- und Emmy-Preise nominiert und wird als 17. gelistetth bester Schauspieler in der gesamten irischen Geschichte.
3. Unser dritter Künstler ist Musiker. Er sagt: „Alles, was ein Musiker tun kann, ist, sich den Quellen der Natur zu nähern und sich so im Einklang mit den Naturgesetzen zu fühlen.“ Mit Blick auf die Auszahlung fügt er hinzu: „Das wirkliche Risiko besteht nicht darin, sich zu ändern. Ich muss das Gefühl haben, dass ich hinter etwas her bin. Wenn ich Geld verdiene, ist das in Ordnung. Aber ich würde mich lieber bemühen. Es ist das Streben, Mann, das ist es, was ich will.“ Sein Name war John Coltrane.
4. Der vierte Künstler war ein männlicher Maler. Als er ein junger Mann war, machten sich seine Freunde einmal Sorgen, als sie ihn einen Monat lang nicht gesehen hatten. Als er wieder auftauchte, wurde er gefragt, wo er gewesen sei. Seine Antwort: „Ich bin umhergelaufen und habe mir die Wolken angeschaut.“ Sein Name war Renoir.
5. Dieser männliche Künstler war Musiker. Er war so sehr in den Prozess des Musikschreibens verwickelt, dass er oft die Musik, die er geschrieben hatte, in seinem Haus verstreut liegen ließ, um einfach mit dem Schreiben des nächsten Stücks fortzufahren, das ihn interessierte. Eines Tages sammelten seine Schüler einige der Musikstücke ein, die er zurückgelassen hatte, setzten ihn ab und spielten die Musik für ihn vor. Nachdem er diese Musik gehört hatte, sagte er: „Meine Güte, das ist wunderschön. Wer schrieb es?" Sein Name war Franz Schubert.
6. Die Erklärung eines männlichen Malers, wie er ein Gemälde bearbeitete, war Schuberts Vorgehensweise nicht unähnlich. Als er über eine Arbeit nachdachte, die er gerade begonnen hatte, sagte er: „Ich gehe sehr behutsam vor … Wenn es möglich wäre, würde ich es so belassen, wie es ist … [und] es in einen fortgeschritteneren Zustand bringen.“ auf einer anderen Leinwand (meine Betonung). Dann würde ich das Gleiche mit diesem machen. Es würde nie eine „fertige“ Leinwand geben, sondern nur die verschiedenen „Zustände“ eines einzelnen Gemäldes. ….weil ich nach Spontaneität suche, und wenn ich etwas mit einem gewissen Maß an Freude ausgedrückt habe, habe ich nicht mehr den Mut, überhaupt etwas hinzuzufügen …“ Sein Name war Picasso
7. Eine siebte Person, ebenfalls ein Maler, offenbarte einen ziemlich seltsamen Glauben: „Die Leute denken, eine Zuckerdose habe weder Physiognomie noch Seele. Aber ... man muss sie annehmen, überreden, diese kleinen Kerle. Diese Gläser, diese Gerichte, sie reden miteinander. Sie flüstern endlose Geheimnisse ... Früchte ... lieben es, sich porträtieren zu lassen. Sie ... entschuldigen sich für den Farbwechsel ... Sie kommen mit all ihren Düften zu Ihnen und erzählen Ihnen von den Feldern, die sie verlassen haben ... Objekte durchdringen sich gegenseitig. Sie hören nie auf, am Leben zu sein. Verstehst du?" Sein Name war Cézanne.
8. Schließlich eine achte Künstlerin, eine Frau und eine politische Malerin und Bildhauerin, die beide Weltkriege in Deutschland erlebt hat. Sie litt sehr und ihre Arbeit drückte das Leid der einfachen Menschen aus. Sie war sich darüber im Klaren, was für ihr Leben als Künstlerin von grundlegender Bedeutung war: „Wo stehe ich?“ Auch ich möchte frei sein von allem, was mein wahres Selbst behindert. Ich möchte mich weiterentwickeln, das heißt entfalten, mich aus dem Zustand des Leidens befreien und zu einem klaren Gefühl meiner eigenen Kräfte kommen. Der Prozess ist wie eine fotografische Platte, die im Entwickler liegt: Das Bild wird nach und nach erkennbar und tritt immer mehr aus dem Nebel hervor.“ Ihr Name war Kæthe Kollwitz.
Ich denke, wir sind uns einig, dass die Liste der Künstler, die solche Anliegen und Gewohnheiten zeigen, leicht von achthundert auf achthundert erweitert werden könnte. Jeder scheint auf seine Weise Baudelaires Mahnung an Künstler zu befolgen: „Man muss immer betrunken sein.“ Das ist alles – es ist der einzige Weg … Aber worauf? Wein, Poesie oder Tugend, ganz nach Ihrem Wunsch. Aber sei betrunken.“
Grade der Ermächtigung
Ich male diesen Tisch nicht im wahrsten Sinne des Wortes, sondern die Emotionen, die er in mir hervorruft.
Matisse
Was können wir also aus diesen Beobachtungen mitnehmen?
Eine Erkenntnis ist, dass es sich um die herkömmliche Art handelt Herstellung für Künstler – denken Sie an Renoirs Bedürfnis, umherzuwandern und Wolken zu betrachten – ist keine Produktionstätigkeit. Tatsächlich erklärte es Robert Henri, ein Maler, den Emma Goldman an ihrer Modern School in NYC engagierte, so: Beim Malen geht es nicht darum, ein Bild zu machen, sondern darum, „einen Seinszustand zu erreichen … einen mehr als gewöhnlichen Moment der Existenz.“ .“ Das Kunstobjekt, sollte es entstehen, ist nur eine Spur, ein „Nebenprodukt“ von diese außergewöhnlichen Momente, dieses Gefühl, sich größer und lebendiger zu fühlen. Man könnte sagen, dass die herkömmliche Art des Schaffens für Künstler so ist eine Aktivität des Ausdrucks.
Es ist auch wichtig anzumerken, dass Coltrane, Picasso und Angelou uns sagen, dass die Musik, das Gemälde und das Buch möglicherweise nicht vor dem „Erreichen eines Seinszustands“ bekannt gewesen sein könnten. Die Vorstellungen darüber, wohin die einzelnen Künstler gehen würden, waren zu Beginn unklar. Der Spontaneität musste Raum gegeben werden. Für einen Lohn arbeiten, verkaufen oder eine außerhalb des Ausdrucksprozesses liegende Maßnahme erfüllen instrumental und würde zwangsläufig die uneingeschränkte Freiheit der Arbeiter untergraben, „mit der Natur zu kommunizieren“ und an guten Tagen Gegenständen oder Erlebnissen Leben einzuhauchen, die sich unterwegs ergeben.
Es ist also ein Fehler, den Künstler von den Nicht-Künstlern anhand des Produkts zu unterscheiden, das aus ihrer Arbeit hervorgeht, indem man beispielsweise sagt, diese Person sei eine Künstlerin, weil sie Gemälde anfertigt, und eine andere Person sei ein Nicht-Künstler, weil Sie macht Buchhaltung. Das Schaffen von Kunst hat weniger mit einer mysteriösen Eigenschaft namens Talent oder einer Reihe von Tugenden zu tun, die den Menschen zu eigen sind, die wir heute Künstler nennen, so beeindruckend diese Tugenden auch sein mögen, als vielmehr mit der Art oder Struktur des Arbeitsprozesses Ich bezeichne eine Aktivität des nicht-instrumentellen Ausdrucks, zu der sie Zugang haben.
Wenn das, was ich sage, zutrifft, nämlich dass Arbeitnehmer, die Zugang zu nicht instrumenteller Arbeit haben, dies auch tun privilegiert Dann muss der Begriff der Partizipation erweitert werden, um den universellen Zugang zu nichtinstrumentaler, ausdrucksstarker Arbeit einzubeziehen. Es stimmt auch, dass nichtinstrumentelle Arbeit per Definition frei von Anweisungen sein muss, sei es von einem Chef oder einem demokratisch organisierten Betriebsrat. Die Tätigkeit des Ausdrucks ist ein Prozess des Entfaltens oder Werdens oder Strebens – oder wie auch immer man den Prozess eines charakterisieren mag Individuums, Indem es einer inneren Stimme Ausdruck verleiht, manifestiert es sich in der Gegenwart von etwas, das sonst unzugänglich wäre.
Der Leser fragt sich vielleicht: Ist die Betonung der nicht-instrumentellen Ausdrucksarbeit als eine Art revolutionäre Praxis wirklich wichtig oder ist es einfach bürgerlicher, schuppiger Individualismus, der verworfen werden sollte? Mal sehen.
Warum Arbeit und Ausdrucksaktivität wichtig sind
Als wir den Kubismus erfanden, hatten wir überhaupt nicht die Absicht, den Kubismus zu erfinden. Wir wollten einfach zum Ausdruck bringen, was in uns steckt.
picasso
Leser dieser Website sind wahrscheinlich mit Chomskys Verweis auf Adam Smiths Kritik der Klassenunterschiede vertraut, die heute für die gesamte kapitalistische Produktion von zentraler Bedeutung sind: „Smiths treibende Motive“, erklärt Chomsky, „beruhten auf der Annahme, dass die Menschen von Sympathie und Gefühlen der Solidarität geleitet würden.“ und das Bedürfnis nach Kontrolle über ihre eigene Arbeit, ähnlich wie bei anderen Denkern der Aufklärung und der Frühromantik.“ Ich bin mir nicht sicher, wen Chomsky meint, wenn er von „anderen Denkern der Aufklärung“ spricht, aber ich denke, man kann mit ziemlicher Sicherheit sagen, dass frühromantische Denker, vor allem deutsche, die Denker waren, die in waren Aufstand gegen der Mainstream des aufklärerischen Denkens. Charles Taylor charakterisiert diese Revolte als „expressivistische Wende“.
Denken Sie daran, dass sich die gesamte Aufklärungsbewegung auf die Entwicklung eines Neuen konzentrierte modern Art zu leben in der Welt, in der die Europäer zum ersten Mal leben müssten definieren sich im Gegensatz zur Definition im Sinne einer größeren, sakralen, verzauberten Ordnung. „Gott war tot.“ Die soziale Ordnung wich einer kommerziellen Ordnung und einem Empirismus oder einer Erkenntnismethode, bei der die Menschen die Gesetzmäßigkeiten der Natur mathematisch abbildeten. Die Natur und die Menschen in der Natur waren angesichts dieser vorherrschenden Sichtweise der Aufklärung, wie Taylor betont, „der Ort neutraler kontingenter Korrelation“. Oder anders ausgedrückt: Die objektivierte Natur war eine Natur ohne inneren Wert. Ja, die Vernunft verdrängte das Wort, aber es war eine Vernunft, die eine instrumentelle Rationalität erforderte: Die Beherrschung der Natur war kein Selbstzweck; es war ein Mittel der Akkumulation in einem aufkeimenden Industriekapitalismus. Es gibt keine bessere Bestätigung dafür, dass der Mensch ein zur Selbstdefinition fähiges Geschöpf ist, als seine Beherrschung des Universums. Diese besondere Bestätigung, Damals war die Vorstellung von Menschen, die zur Selbstdefinition fähig waren, laut Taylor eine Feier der sozialen Ordnung, die später von Max Weber angeprangert wurde as enttäuscht, das heißt, völlig entsakralisiert, mechanisiert und atomistisch.
Jetzt sind wir in der Lage, die „frühromantischen Denker“, denen wir zu Dank verpflichtet sind, richtig zu lokalisieren, wie Rousseau, Hegel, Marx, Baudelaire, Marcuse, Goethe, Adorno und andere, deren unerbittliche Feindseligkeit gegenüber der Objektivierung der Natur und der kartesischen „Verstümmelung der Natur“ auftrat „Der Mensch“ hat Raum geschaffen für Befreiungstheorien, Solidarität, ganz zu schweigen von Visionen einer klassenlosen Gesellschaft. Nimm 18th Jahrhundert deutscher Philosoph Johann Gottfried Herder. Seine Kritik richtete sich (wieder Taylor) gegen die „Objektivierung der menschlichen Natur, gegen die Analyse des menschlichen Geistes in verschiedene Fähigkeiten, des Menschen in Körper und Seele, gegen eine berechnende Vorstellung von Vernunft, losgelöst von Gefühl und Wille…“. Und warum? Denn Herder glaubte, dass „menschliches Handeln und menschliches Leben als Ausdruck gesehen werden“. Und mit dieser Vorstellung von Selbstverwirklichung durch den Ausdruck innerer Gefühle, die durch unseren Kontakt mit der Natur hervorgerufen werden, vollzieht sich im 18. Jahrhundert ein revolutionärer Wandelth und 19th Jahrhunderte. Der anpassen des Selbstbewusstseins oder Selbstgefühls liefert eine ganz andere Bestätigung dessen, was es bedeutet, ein Volk zu sein, das zur Selbstdefinition fähig ist.
Aber es gibt noch eine andere Dimension der Arbeit, die eine Ausdrucksdimension hat. Um Taylor zu zitieren: Wir sind nicht nur fähige Wesen der „Selbstartikulation“ sind wir Individuen „anders und originell“ und weil „wir unsere tiefe Natur nicht im Voraus kennen können, [sondern] nur, wenn wir sie tun“, haben wir eine „Verpflichtung, unserer Originalität gerecht zu werden (Hervorhebung hinzugefügt).“ Der Zugang zu nicht-instrumenteller, ausdrucksstarker Arbeit ermöglicht es einem nicht nur, seine Menschlichkeit zu erkennen, sondern auch auf persönlicher Ebene, seine spezifische Originalität kennenzulernen. Coltrane gibt „Streben“ Vorrang vor „Geldverdienen“, weil es der „spirituelle Ausdruck dessen ist, was ich bin … mein Wesen“. Deshalb sind die oben beschriebenen Prozesse der Künstler wichtig. Es sind diese Prozesse, die uns zu Menschen machen und der individuellen Besonderheit und Originalität Leben einhauchen. „Ausdrucksstarke Individualisierung“, sagt Taylor, „ist zu einem der Grundpfeiler moderner Kulturen geworden.“
Meiner Meinung nach beruht die Stärke eines Parecons auf der Akzeptanz seiner Ermächtigung. Ein Parecon kann daher nicht nur auf dem oben dargelegten Grundstein aufbauen, indem er die Arbeitspraktiken von Künstlern berücksichtigt, sondern diese Privilegien auch auf alle Arbeitnehmer ausweiten. Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit für Künstler, einen Parecon zu betrachten, und zwar als Reaktion auf eine Krise.
Die Krise
All die Strukturen, Werte, Gefühle der gesamten europäischen Tradition … passt mir gut, wenn das alles den Bach runtergeht.
Frank Stella
Die Krise, mit der ich als Maler konfrontiert bin, der in einer westlichen Tradition arbeitet, lässt sich leicht erklären, indem man die 20 gegenüberstelltth Jahrhundert mit dem 19th Jahrhundert in Bezug auf das, worum es bei Malern ging. Im 19th Jahrhundert forderten Maler die Macht heraus, um das zu verändern, was wir die gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse nennen würden. So entstanden beispielsweise während aufeinanderfolgender Revolutionsperioden in Frankreich (1789, 1830, 1840), wie Gonzalo J. Sanchez berichtet, spontan Künstlerversammlungen, die „radikale Veränderungen in der Organisation des künstlerischen Lebens“ (Ausbildung, Mäzenatentum und Produktion) forderten, nicht aber wollte „die künstlerische Freiheit opfern, um dem Selbstverherrlichungsplan des Kaisers zu dienen“. Die „letzte und größte“ dieser Versammlungen, eine 400-köpfige Künstlervereinigung, entstand 1871 innerhalb der Pariser Kommune. Zu ihren Anliegen gehörte die Etablierung eines „kollektiven Ansatzes“ für die neuen institutionellen Auswirkungen des „freien Marktes“. Es war ein Vorläufer eines Parecon.
Trotz der völligen Zerschlagung der Kommune entstand eine Gruppe, die eine neue Kunstwirtschaft erobern konnte. Nach dem Vorbild einer Bäckergewerkschaft der Pariser Kommune und mit „Statuen …, die mit der entscheidenden Unterstützung von vier zentralen Persönlichkeiten der Föderation erstellt wurden“, entstand eine neue Gruppe von Malern. Zunächst „Intransigents“ genannt, forderten sie den Würgegriff der Aristokratie über die Kunsterziehung und die überaus wichtigen, karrierefördernden Ausstellungen des Salon de Paris heraus, indem sie eine vom Salon unabhängige Ausstellungsreihe starteten. Durch diese unabhängigen Ausstellungen, die darauf abzielten, „eine direkte Beziehung zur Öffentlichkeit“ herzustellen, genossen die Intransigenten (die bald als Impressionisten bekannt wurden) die absolute Kontrolle über ihr künstlerisches Schaffen und die demokratische Kontrolle über ihren „gesellschaftlichen Output“. Sie betonten „Aufrichtigkeit“, das Malen unter „dem Einfluss des Augenblicks“, den „Ausdruck innerer Empfindungen“ und insbesondere „Kühnheit“, was nicht nur Ungehorsam bedeutete, sondern auch den Glauben, dass eine Karriere nicht durch die Zusammenarbeit mit dem Salon, sondern durch Herausforderungen erreicht werden könne Es. Um ein Beispiel für die starke Unabhängigkeit zu nennen, die die Teilnehmer dieser Bewegung kennzeichnete, sagte Cézanne zu einem Agenten, der Cézanne dazu gedrängt hatte, die Farbe eines Bootes zu ändern: „Geh und fick dich selbst.“ Der Salon de Paris, der bis 1890 immer mehr von unabhängigen Ausstellungen verdrängt wurde, konnte sein Ansehen und seine Autorität nie wiedererlangen.
Die Geschichte vom 20th Jahrhundertkünstler bietet ein ganz anderes Bild. Traurigerweise war der unabhängige Künstler aus der Bratpfanne ins Feuer gesprungen. Die Verbreitung unabhängiger Ausstellungen bot privaten Galeristen und Agenten die Möglichkeit, die Kontrolle über die Beziehung zwischen Malern und der Öffentlichkeit zu übernehmen. Dies wiederum befeuerte hektische Spekulationen, deren Erfolg endete „Selbst Profis verblüffte“, so Alice Goldfarb Marquis. Und so begann die Kooptierung des Systems der bildenden Kunst.
Wenn der „Schock“ wirklich rebellischer Maler, der die Macht erfolgreich herausfordert, Teil der Kalkulation hoher Preise wäre, könnte der Erstaz-Schock leicht durch einen Skandal oder einen „Schock des Neuen“ erzeugt werden. Wären kühne unabhängige Künstler wie Cézanne nicht formbar, Künstler, die bereit wären, auf der modernen Welle zu reiten Erfolg des Skandals waren alle vorhanden. Es gibt kein besseres Beispiel für einen Künstlertyp als Marcel DuChamp "Dada von DADA.“ DuChamp war von der Malerei völlig gelangweilt und verachtete die Demokratisierung des künstlerischen Lebens, ganz zu schweigen davon, „die Kunst ernst zu nehmen“. Er konzentrierte seine Energie auf die Zusammenarbeit mit wohlhabenden Sammlern. So konnte er mit der Einführung des „Ready Made“ das Kunstspiel für immer verändern: Zwei berühmte Beispiele dafür waren ein gewöhnliches Urinal in einer Ausstellung und eine Schneeschaufel in einer anderen. „Um Käufer davon zu überzeugen, dass es sich nicht nur um namenlosen Schrott handelte, mussten eine Geschichte und eine Philosophie erfunden werden“, schrieb Goldfarb, und so war das Zeitalter des Kauderwelsch-Manifestismus geboren.
„Duchamp öffnete die Tür“, schrieb Goldfarb, „zur Kunst mit Kot, Urin und anderen Körperflüssigkeiten; zu Kunst, die auf Müll basiert, der von der Mülldeponie der Stadt geborgen wurde; zur Kunst mit Leichen und Maden; und zu Kunst mit aggressiv sexuellen Themen.“ Kunstrebellen des 19th Jahrhundert schockierte die Machthaber, während die Kunst im 20. Jahrhundert rebellierteth Jahrhundert schockierte die Öffentlichkeit.
Die Erkenntnis hieraus ist, dass die Schwerpunktverlagerung zu Beginn des 20th Das Jahrhundert verlief vom Prozess zum Produkt, von der herausfordernden Macht zur Zusammenarbeit mit der Macht, vom Erfolg in der Entfaltung oder im Streben danach Erfolg als Marktakteur. In den 1940er Jahren arbeiteten Maler nur allzu gerne mit zahlreichen von Kapitalisten unterstützten Galerien und Museen zusammen (hauptsächlich MOMA NYC, das von der Rockefeller-Familie gegründet wurde) und dem CIA (die 17 Jahre lang heimlich das gesamte Spektrum der Kunstförderungsaktivitäten in Westeuropa und den USA leitete) bei der Entwicklung einer amerikanischen Kunstbewegung in NYC, die als Abstrakter Expressionismus (AE) bekannt wurde. AE würde dem Zentrum des amerikanischen Finanz- und Produktionswesens einen kulturellen Glanz verleihen und den Anspruch einer überlegenen amerikanischen Freiheit während des Kalten Krieges verstärken. Im Austausch für ein Mindestmaß an künstlerischer Freiheit und jede Menge Werbung, AE-Künstler akzeptierten die Vorgabe, dass ihre Arbeit völlig abstrakt, also „politisch still“ und frei von jeglichen europäischen Einflüssen sein müsse. Nelson Rockefeller hat angerufen das Werk der Abstrakten Expressionisten, „Malerei des freien Unternehmertums“.
In den 1960er Jahren wurden Künstler selbst zu Kapitalisten. Viele Künstler traten in die Fußstapfen von DuChamp und gaben das Malen ganz und das Schaffen von Kunst im Allgemeinen auf. Sie wurden „ausführende Künstler“ und direkte Assistenten in Atelierfabriken. Andy Warhol erklärte: „Geld verdienen ist Kunst“ und „jemand sollte in der Lage sein, alle meine Bilder für mich zu machen.“ Jeff Koons, Damien Hirst, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Carl Andre und Robert Morris sind einige der vielen Künstler dieser Zeit, die das Modell des Studios als Fabrik und des ausführenden Künstlers als Chef übernahmen. „So wird die gesamte [Kunst-]Welt bald sein“, bemerkte Roy Lichtenstein. Das war vor sechzig Jahren.
Schneller Vorlauf in die Gegenwart. „Die Verstrickung mit dem großen Geld … ist zu einem Fluch für die Art und Weise geworden, wie Kunst gemacht und kontrolliert wird … Und dieser Fluch hat die gesamte Kunstwelt infiziert“, schrieb Robert Hughes 2009. Bei „wichtiger“ bildender Kunst dreht sich alles um Spekulation. Es ist alles investitionsgetrieben. Peter Phillips informiert uns darüber, dass die Konzentration des Reichtums so enorm geworden ist, dass die „transnationale Kapitalistenklasse“ „überakkumuliert“ hat und keine „sicheren Anlagemöglichkeiten“ mehr hat. Übrig bleiben „riskante Finanzspekulationen, Kriege und Kriegsvorbereitungen, … die Privatisierung öffentlicher Institutionen … und militarisierte Polizeistaaten“. Es sollte nicht überraschen, dass das Kunstsystem Spekulanten nun eine Option bietet. Die Carlyle Group und Morgan Stanley sowie andere Vermögensverwalter bieten ihren Kunden Kunstvermögen an. Aber damit diese Vermögenswerte sicher sind, müssen Werke wie Koons 90-Millionen-Dollar-Kaninchen oder Damien Hirsts ausgestopfter Hai (der mehrmals zersetzt und ersetzt wurde), Auktionshäuser unreguliert, Museen korrumpiert und die Akademie und nicht Manifeste genutzt werden Anleger davon zu überzeugen, dass ihre Käufe auf Dauer höhere Renditen als andere Sachwerte bringen.
In der Krise, die ich beschrieben habe, geht es nicht um schlechte Akteure. Es geht um Macht und Institutionen. Es kann nur dann richtig angegangen werden, wenn wir uns mit den realen Bedingungen unseres institutionellen Lebens als Künstler auseinandersetzen. In Richtung eines Parecon suchen wir nach Lösungen.
Parecon: Abschließende Überlegungen
Ein ausgewogener Jobkomplex
Michael Albert schreibt: „Künstlerische Arbeit in einem Parecon – Malen, Bildhauerei, Design, Schreiben, Filmen, Regie führen, Aufführen, Tanzen, Dirigieren usw. – unterliegt den gleichen strukturellen Zwängen wie alle anderen Arbeiten in einem Parecon.“ In einer Hinsicht stimme ich zu. Alle Menschen sollten gleich behandelt werden. Und ich halte es für vernünftig, dass in einer gerechten Gesellschaft jeder an der beschwerlichen, entmächtigenden Arbeit teilnimmt. Ich glaube nicht, dass das der größte Stolperstein für Künstler ist. Ich hoffe jedoch, dass meine obigen Ausführungen deutlich gemacht haben, dass die Arbeitsweise das ist macht Künstler möglich unterscheidet sich grundlegend von der Arbeit im Allgemeinen. Was ich zu beleuchten versuche, ist, dass nicht-instrumentelle Ausdrucksaktivitäten – sich darin zu verlieren, auf ein Blatt zu starren, von dem Byrne glaubt, dass es am Leben bleibt, oder von Poesie und Tugend betrunken zu sein, wie Baudelaire es vorschlägt – sich wesentlich von instrumenteller Arbeit unterscheiden – dem Bau eines Hauses, Einen Kuchen backen, und zwar in der entscheidenden Hinsicht, dass Ersteres uns menschlich macht, während Letzteres zwar notwendig ist, aber vor allem deshalb nicht die Art der Erfüllung zulässt, die im Kern der romantischen Revolte oder im Zentrum von Marxis Befreiungstheorie steht spricht nicht das Bedürfnis des Einzelnen an, einen uneingeschränkten, spontanen Ausdruck zu genießen, der für jeden von ihnen einzigartig ist. (Ich werde weiter unten auf Bedenken hinsichtlich des Individualismus eingehen).
Angesichts der Akzeptanz des Konzepts der Ermächtigung durch Albert und Hahnel GLEICHGEWICHT In Berufskomplexen scheint es mir eine kleine Anpassung zu sein, allen Parecon-Teilnehmern Zugang zu Perioden nichtinstrumenteller Ausdrucksaktivität zu ermöglichen. Es gibt keine Künstler im eigentlichen Sinne, sondern nur strukturierte Arbeitsräume, die zur Selbstverwirklichung anregen.
Rätsel
Die zwei verbleibenden Strukturkategorien eines Parecons sind Vergütung und partizipative Planung. Ich habe sie unter die Überschrift Conundra gestellt, weil Ich glaube nicht, dass die Arbeitserfahrung, die für nicht-instrumentelle, ausdrucksstarke Aktivitäten von zentraler Bedeutung ist, problemlos in diese definierten Kategorien passt. Auch wenn die Werte, die diesen Strukturen zugrunde liegen, akzeptabel sind, scheint eine gewisse Anpassung erforderlich zu sein, um die von mir skizzierten Unterschiede zu berücksichtigen.
Vergütung
Die Vergütung richtet sich derzeit danach, „wie lange Sie arbeiten, wie hart Sie arbeiten und wie belastend die Bedingungen sind, unter denen Sie arbeiten“. Dies ist problematisch für Menschen, die nicht instrumentelle, ausdrucksstarke Tätigkeiten ausüben. Stellen Sie sich jemanden wie Coltrane vor, der diszipliniert und ziemlich besessen vom Streben ist. Plötzlich ist die Arbeit sowohl voller Qual als auch voller Freude. Es wäre leicht zu zeigen, dass viele der bekanntesten und angesehensten Künstler nur halb so oft bereit sind, sich die Kehle durchzuschneiden und das zu zerstören, was sie geschaffen haben. Zu anderen Zeiten klagen sie darüber, dass sie nicht genug Zeit zum Arbeiten haben. Der Prozess des Werdens beruht ebenso auf der Selbstzerstörung wie auf der Selbstverwirklichung. Wie Henri den Prozess beschrieb: „Die Plackerei, die tötet, ist nicht die halbe Arbeit, die Freude ist.“
Was die Bewertung noch komplizierter macht, ist, dass die Selbstverwirklichung, wie Picasso andeutet, auf unbestimmte Zeit weitergeht. Leonard Berstein erklärte: „Aus seinen Notizbüchern wissen wir, dass Beethoven über einen Zeitraum von acht Jahren mindestens vierzehn Versionen der Melodie niedergeschrieben hat, die das zweite Werk eröffnet.“nd Bewegung“ vom 9th Symphonie. Bernstein charakterisiert diesen Prozess für Beethoven als einen „gigantischen Kampf“. Belastende Arbeit oder freudige Erfüllung – oder beides?
Partizipative Planung
Wie wir gesehen haben, hatten die an der Pariser Kommune beteiligten Künstler Angst vor dem entstehenden „freien Markt“, und das aus gutem Grund, wie ich zusammengefasst habe. Der Markt hat große internationale Ausstellungen in hochbürgerliche Freakshows verwandelt. Und angesichts der Vereinnahmung des Systems der bildenden Kunst durch Spekulanten hat blinder Gehorsam die Aufrichtigkeit als Tugend ersetzt, während es für einen Maler, der kompromisslos auf die affektive Natur reagiert, nahezu unmöglich geworden ist, zu überleben. Daher der Niedergang und die Verwandlung der Kunstform in das, was Donald Kuspit „Post-Art“ nennt und, wie ich hinzufügen möchte, von „Post-Künstlern“ geschaffen wurde.
Märkte sind ein Problem, und ich begrüße Albert und Hahnel dafür, dass sie Alternativen erforscht und vorgeschlagen haben. Wenn sie jedoch fragen: „Was ist unmöglich an einem sozialen, iterativen Planungsverfahren, bei dem Arbeitnehmer und Verbraucher ihre eigenen Aktivitäten im Lichte immer genauerer Informationen darüber, was effizient und was fair ist, vorschlagen und überarbeiten?“ – Picassos Witz erinnert mich daran, dass man „nicht damit beginnt, mit einer Frau Liebe zu machen, indem man ihren Arm misst.“ Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Leute, die Geld ausgeben wollen, um eine zweidimensionale Leinwand an die Wand zu hängen, dies tun, weil sie, wenn sie vor dem Ding stehen – lese es nicht - aber Verkostung Sie sehen es mit ihren Augen, sie spüren es in ihrem Bauch, sie wollen es, weil es für sie notwendig ist, es in ihrem Zuhause zu haben, damit sie Tag für Tag davon bewegt werden können, und nie damit aufhören, es anzusehen, weil es lebendig ist.
Betrachten Sie es so. Ein großartiges Gemälde ist nicht anders als ein Konzert mit John Coltrane und Miles Davis. Sie sitzen 15 Fuß entfernt. Die Musik geht durch dich hindurch. Es bezieht sich auf nichts. Es lebt. Ihre Erfahrung beim Hören der Musik ist der Erfahrung der Musiker, die sie machen, nicht unähnlich. Nehmen wir nun an, es gäbe eine perfekte Aufzeichnung des Erlebnisses. Das ist es. Für immer, nur eines. Und eine und nur eine für andere ähnliche musikalische Darbietungen. Wie ordnet man einzelne, einzigartige Musikerlebnisse zu? Menschen, die Jazz lieben, müssen bestimmte Darbietungen hören und fühlen, bevor sie die eine der anderen vorziehen. Es ist persönlich. Es wäre seltsam von mir, einen Song im Voraus zu bestellen, und es wäre unmöglich, die Produktion eines solchen zu planen. Der Vorteil des Kunstschaffens besteht darin, dass ich während des Prozesses nicht weiß, wohin er führt oder was ich in einem bestimmten Moment tun werde. Es ist für den Musikschaffenden ebenso spontan wie für den Menschen, der sich davon mitreißen lässt. Man muss es hören, um es zu wollen.
Gemälde sind so. Visuelle Musik. Jedes ist einzigartig. Jetzt ist mir klar, dass ich einen Vorschlag zur Aufteilung meiner Arbeit machen kann. Aber ich fürchte, es wird einem begrenzten, regulierten Markt ähneln, der keine Spekulation zulässt, aber Spontaneität und individuelle, persönliche Entscheidungen im Moment der Erfahrung zulässt. Ich bin keine Fabrik. Ich produziere nicht mehr als 80, nicht weniger als 50 gute Bilder pro Jahr, insbesondere angesichts meiner sonstigen Verpflichtungen innerhalb eines ausgewogenen Berufskomplexes – und das würde ich auch nicht wollen. Ich stimme mit den Autoren überein, dass die systemweite Abhängigkeit von Märkten für Lebensgrundlagen – eine Marktgesellschaft – ist inakzeptabel. Aber wie ich oben sagte, ist die Zuteilung für meinen „sozialen Output“ für mich ein Rätsel.
Risiken
Feier des Selbst
Die Feier des eigenen Selbst ist mit Sicherheit ein Risiko, insbesondere im heutigen kulturellen und wirtschaftlichen Umfeld, das selbst ein zelebrierendes Eigeninteresse darstellt. Somit findet das Selbst, das sich größer zu fühlen beginnt, keinen Ausweg aus den flachen, atomisierten, instrumentellen und erdrückenden Rollenanforderungen, in die es verwickelt ist. Ständige Demütigung am Arbeitsplatz wird nicht als solche angesehen. Es ist einfach Arbeit. Solidarität hat keinen Kauf. In diesem Zusammenhang führt die Öffnung zu verschlossenen inneren Gefühlen, um Taylor zu paraphrasieren, eher dazu, den Einzelnen in einem Meer zügelloser Sentimentalität zu ertränken, losgelöst von Wohlwollen und Solidarität.
Aber auch der umgekehrte Fall ist riskant. Eine nahezu vollständige Betonung des sozialen Wertes und der Solidarität könnte dies leugnen die innere Stimme des Einzelnen, indem er sie in die dunkelste Ecke des sozialen Bewusstseins drängt. Dann riskieren wir, den Kontakt zu unserer inneren Stimme völlig zu verlieren. Das wäre bedauerlich. James Baldwin sagte zum Beispiel, er habe herausgefunden, was „die Geschichte aus ihm gemacht“ habe, als er zusammen mit Nordafrikanern in Paris inhaftiert war. Er erfuhr, dass er ein eigenständiger Mensch war, nicht weil er schwarz war, sondern weil er mächtig war. Natürlich möchten wir, dass ein Parecon die Verwirklichung eines Wesens unterstützt, das zur Selbstartikulation fähig ist. Baldwins Meisterschaft darin, seine innere Stimme zu artikulieren, war sein Zugang zu seinem eigenen Machtgefühl. Marx glaubte, wir müssen uns selbst emanzipieren, bevor wir andere emanzipieren. Dass Individuen Erfüllung durch Selbstverwirklichung finden und gleichzeitig soziale Wesen sind, die in die institutionelle Struktur eines Parecon eingebettet sind, steht meiner Meinung nach im Einklang mit Marx‘ Emanzipationsgefühl.
Erklärende Sprache
Das Schönste, was wir erleben können, ist das Geheimnisvolle. Es ist die Quelle aller wahren Kunst und Wissenschaft. Wem das Gefühl fremd ist, wer nicht länger innehalten kann, um zu staunen und in Ehrfurcht gehüllt dazustehen, ist so gut wie tot; seine Augen sind geschlossen.
Albert Einstein
Die Negativität, die Künstler einem Parecon zunächst gegenüber empfinden, liegt meines Erachtens zum Teil darin begründet, dass viele der Begriffe, die zur Beschreibung wirtschaftlicher Aktivität verwendet werden, Begriffe sind, die Ökonomen in der hegemonialen Kultur verwenden, um sich selbst zu verstehen. Desweiteren Befürworter eines Parecon verurteilen zu Recht die herrschende Ordnung und meiden aus gutem Grund eine Sprache, die mit einem hohlen und leeren Spiritualismus in Berührung kommt. Aber die Begriffe, die Einstein oben verwendet, sind besonders wirkungsvoll, wenn sie angemessen sind, und wenn es darum geht, die Reichtümer zu beschreiben, die ein Parecon zu bieten hat, sind sie absolut angemessen. Um beispielsweise noch einmal auf Einstein zurückzugreifen, können wir den Bau eines Parecons nicht als „eine Pflicht, sondern als eine beneidenswerte Gelegenheit betrachten, den befreienden Einfluss der Schönheit im Bereich des Geistes zu Ihrer eigenen persönlichen Freude kennenzulernen.“ der Gewinn der Gemeinschaft, der Ihre spätere Arbeit gehört.“
Mein Standpunkt ist kein semantischer. Ich schlage nicht vor, dass Albert und Hahnel einen Wortschmied beauftragen, um hier und da New-Age-Sprache einzubauen. Vielmehr besteht die Gefahr, dass Befürworter eines Parecon unwissentlich zu Gefangenen eines etablierten konzeptionellen Schemas werden, das nicht so einladend ist, wie es sein könnte. Es sollten einfache Begriffe verwendet werden, die normale Menschen zur Beschreibung von Lebenserfahrungen verwenden, die vorübergehende Fluchten oder Übergänge aus einem trostlosen, flachen, atomisierten Leben markieren. Dies wären Begriffe, die Teil des Gesprächs sind, an dem Eduardo Galeano einmal interessiert war, nämlich „das Gespräch zwischen Gerechtigkeit und Schönheit“ – oder Freude. oder Magie, Wunder, Verzauberung, Mysterium, Werden, Streben – Begriffe, die Künstler ständig verwenden.
Zusammenfassung
Ich erinnere mich, dass ich vor vielen Jahren einmal einen Professor sagen hörte: „Wenn Sie nicht über Institutionen sprechen, sprechen Sie nicht über Politik.“ Dies ist die wesentliche Tugend der Vision von Albert und Hahnel: Sie bietet nicht nur eine Alternative, sondern einen institutionellen Weg nach vorne. Die Teile sind alle da. Das Hauptproblem, das ich angesprochen habe, ist die unnötige Kollision einer Gemeinschaft, der Künstlergemeinschaft, und Wörtern auf einer gedruckten Seite. Aber das liegt meines Erachtens weniger an der Substanz als vielmehr an der Komplexität des Selbstverständnisses und der Sprache. Joan Cocks schrieb in Bezug auf Frauengruppen, die vor Jahrzehnten ihre Differenzen geklärt haben: „Wie militant die Vorurteile des Denkens auch der Welt kundtun mögen, sie haben von Natur aus etwas Fließendes und Unruhiges an sich, so dass der bloße Akt, sie auf die Seite zu bannen.“ tut ihnen einen gewissen Schaden.“ Ich denke, das ist hier ein Teil des Problems und wird auch in anderen Wahlkreisen immer wieder auftreten.
Die Heirat von Künstlern mit Befürwortern eines Parecon ist wahrscheinlich. Beide beleben die Sphären des anderen, wie ich eingangs erwähnt habe. Aber mein wichtigerer Punkt ist das alle Teilnehmer als Künstler wird in der Lage sein, einen Parecon immer frisch und regenerativ zu machen.
ZNetwork finanziert sich ausschließlich durch die Großzügigkeit seiner Leser.
Spenden
3 Ihre Nachricht
Und ich bin ein Musiker, der Musik spielt, die, um es mit den Worten von Derek Bailey zu sagen, dem ikonischen, revolutionären, verstorbenen britischen Free-Improvisations-Gitarristen …
„ F: Wenn man also in einem Konzert spielt, ist man überrascht über die Reaktionen des Publikums.
DB: Ich bin überrascht, dass sie da sind. Ich meine, eine offensichtliche Sache ist, dass das Publikum, Menschen im Allgemeinen, frei improvisierte Musik nicht mag, sonst wäre das Publikum natürlich größer. .. Es zieht ein sehr kleines Publikum an.
F: Warum ist das so?
DB: Es gefällt ihnen nicht.“
Und ich plädiere für eine partizipative Ökonomie. Künstler müssen über sich selbst hinwegkommen...wirklich!
Es ist großartig zu sehen, dass jemand ernsthaft über dieses Thema schreibt – danke Jerry!
Hervorragender Kommentar, der Kunst und das verbindet, was wir vielleicht für keine Kunst halten, aber tatsächlich ist alles Leben, das auf diese Weise gelebt wird, ultimative Kunst.