Læsere af dette websted, vil jeg antage, er bekendt med Michael Alberts og Robin Hahnels kritik af kapitalismen og den sociale struktur, de tilbyder som et alternativ kaldet en participatorisk økonomi eller parecon. Der er én valgkreds, der ser ud til at have det ret svært med en parecon. Den valgkreds er kunstnere. Albert rapporterer, at kunstnere har haft en "refleksiv indledende tendens til at afvise en parecon." "Noget dybt ser ud til at være truet," fortsætter han, "og de reagerer med kraft."
Nå, jeg er en kunstner, en maler, og jeg støtter en parecon. På den anden side kan jeg se, hvorfor kunstnere kan finde en parecon fra at sætte på første læsning. Hvad kunstnere gør for arbejde, synes generelt set ikke rigtig at passe ind i en verden beskrevet af begreber som produktion, aflønning, participatory allocation og social output.
Jeg vil dog argumentere for, at hemmeligheden bag, hvad der får kunstnere til at tikke, er hemmeligheden bag, hvad der ville gøre en parecon til et vinderbart, revolutionært alternativ. Fordelen for kunstnere er, at en parecon ville tilbyde en rimelig flugt, qua kunstnere fra en økonomi, der i stigende grad kræver, at de vedtager instrumentelle arbejdsrutiner, der fuldt ud kompromitterer, hvad det vil sige at være kunstner i første omgang. Eller mere kortfattet, en parecon ville gøre det muligt for kunstnere at være kunstnere lettere og lettere, bortset fra at bebo en bedre verden. Med andre ord har hver lejr brug for den anden. Det er det, jeg har tænkt mig at vise.
Jeg vil gøre dette ved at tegne en kontrast mellem arbejdskulturer, som vi kan kalde udtryksaktiviteter og arbejdskulturer, der typisk forstås som produktionsaktiviteter. Mit argument er, at i et retfærdigt samfund ville der aldrig være en kategori af arbejdere kaldet kunstnere, ligesom der aldrig ville være en kategori af arbejdere kaldet tjenestepiger. Tjenestepiger kan ikke eksistere bortset fra arten og betingelserne for deres arbejde. Det samme gælder for kunstnere. Forskellen er, at mens vi ønsker at afskaffe arbejdsforhold, der giver anledning til tjenestepiger, ville det give mening at universelisere adgangen til de arbejdsvilkår, der giver anledning til kunstnere.
Kunstnernes arbejdsliv
Livet handler ikke om at finde sig selv eller finde noget. Livet handler om at skabe sigselv.
Bob Dylan
Når det kommer til traditionel økonomisk aktivitet, er kunstnere firkantede pløkke i runde huller. Dette skyldes ikke, at de er specielle og fortjener undtagelser fra de arbejdsbegrænsninger, der normalt betragtes. Jeg tror snarere, at det skyldes, at kunstnere har adgang til arbejdsprocesser, der er post-revolutionære. Nedenfor skitserer jeg arbejdslivet for otte kunstnere, som skal tjene som grundlag for punkter, jeg vil komme med videre på. Så lad os tage et kig. Du vil se, hvad jeg mener.
1. Denne kunstner er en kvindelig forfatter. Hun skriver, mens hun ligger på en opredt seng. Hun har med sig en flaske sherry, et askebæger og en bibel. Hun læser i Bibelen for at få en følelse af rytme i sproget. Hun læser den for at komme i kontakt med melodien, så melodien kan indgyde hendes sind og krop. Da hun blev spurgt, om hun havde været nervøs ved at læse sit digt ved Clintons indsættelse, siger hun: "Nej. Jeg var inde i digtet." Hun hedder Maya Angelou.
2. Denne kunstner er en mandlig skuespiller. Han er tilsyneladende taget af den måde et barn besad, kan fanges af et blad, tvunget til at se på det i lang tid. Han siger, at han vil have det, barnet har. Og hvis han i sit arbejde ikke bliver fanget på lignende måder, han mener, at han er "i fare for på en eller anden måde at dø." Hans navn er Gabriel Byrne, nomineret til mange Tony-, Golden Globe- og Emmy-priser og opført som de 17.th bedste skuespiller i hele irsk historie.
3. Vores tredje kunstner er musiker. Han siger, at "Alt, en musiker kan gøre, er at komme tættere på naturens kilder og så føle, at han er i fællesskab med naturlovene." Når han tænker på udbyttet, tilføjer han: "Den reelle risiko ændrer sig ikke. Jeg skal mærke, at jeg er ude efter noget. Hvis jeg tjener penge, fint. Men jeg vil hellere stræbe. Det er stræben, mand, det er det, jeg vil have." Han hed John Coltrane.
4. Den fjerde kunstner var en mandlig maler. Engang, da han var en ung mand, blev hans venner bekymrede, da de ikke havde set ham i en måned. Da han dukkede op igen, blev han spurgt, hvor han havde været. Hans svar: "Jeg har gået rundt og kigget på skyer." Han hed Renoir.
5. Denne mandlige kunstner var musiker. Så involveret i processen med at skrive musik var han, at han ofte efterlod musik, han havde skrevet, spredt rundt i sit hus, da han simpelthen ville gå videre til at skrive det næste stykke, der interesserede ham. En dag samlede hans elever noget af den musik, han havde forladt, satte ham ned og fremførte musikken for ham. Efter at have hørt denne musik sagde han: "Det er dejligt. Hvem har skrevet det?" Hans navn var Franz Schubert.
6. En mandlig malers forklaring på, hvordan han gennemarbejdede et maleri, var ikke ulig Schuberts proces. Mens han tænkte på et arbejde, han lige har påbegyndt, sagde han "Jeg træder meget forsigtigt... Hvis det var muligt, ville jeg lade det være, som det er...[og føre] det til en mere avanceret tilstand på et andet lærred (min fremhævelse). Så ville jeg gøre det samme med den. Der ville aldrig være et 'færdigt' lærred, men blot de forskellige 'tilstande' i et enkelt maleri. ....fordi jeg søger efter spontanitet, og når jeg har udtrykt en ting med en vis grad af lykke, har jeg ikke længere modet til at tilføje noget som helst...." Han hed Picasso
7. En syvende person, også en maler, afslørede en ret mærkelig tro: "Folk tror, at en sukkerskål ikke har nogen fysiognomi eller sjæl. Men ... du er nødt til at tage dem, overtale dem, de små fyre. Disse glas, disse fade, de taler indbyrdes. De hvisker uendelige hemmeligheder ... Frugter ... elsker at få deres portrætter malet. De ... undskylder for at have ændret farve ... De kommer til dig med alle deres aromaer og fortæller dig om de marker, de forlod ... Objekter trænger ind i hinanden. De holder aldrig op med at være i live. Forstår du?" Han hed Cézanne.
8. Endelig en ottende kunstner, en kvinde og en politisk maler og billedhugger, der gennemlevede begge verdenskrige i Tyskland. Hun led meget, og hendes arbejde udtrykte almindelige menneskers lidelse. Hun var helt klar over, hvad det var, der var grundlæggende for hendes liv som kunstner: ”Hvor står jeg? Jeg vil også gerne være fri for alt, hvad der hindrer mit rigtige jeg. Jeg ønsker at udvikle mig selv, det vil sige at udfolde mig, at trække mig ud af lidelsens tilstand og komme til en klar fornemmelse af mine egne kræfter. Processen er som en fotografisk plade, der ligger i fremkalderen: Billedet bliver gradvist genkendeligt og dukker mere og mere frem fra tågen.” Hun hed Kæthe Kollwitz.
Jeg tror, vi kan blive enige om, at listen over kunstnere, der udstiller den slags bekymringer og vaner, nemt kan udvides fra otte til otte hundrede. Hver på deres måde ser ud til at følge Baudelaires formaning til kunstnere: "Du skal altid være fuld. Det er alt, hvad der er i det – det er den eneste måde….Men på hvad? Vin, poesi eller dyd, som du vil. Men vær fuld."
Grader af empowerment
Jeg maler ikke bogstaveligt talt det bord, men de følelser, det frembringer på mig.
Matisse
Så hvad skal vi tage væk fra disse observationer?
En takeaway er, at den konventionelle måde at gør for kunstnere – tænk på Renoirs behov for at vandre rundt og se på skyer – er ikke en produktionsaktivitet. Faktisk forklarede Robert Henri, en maler ansat af Emma Goldman på hendes moderne skole i NYC det på denne måde: pointen med at male er ikke at lave et billede, men at "opnå en tilstand af væren ... et mere end almindeligt eksistensøjeblikk ." Kunstobjektet, hvis det skulle blive resultatet, er kun et spor, et "biprodukt" af de ekstraordinære øjeblikke, følelsen af at føle sig større og mere levende. Den konventionelle måde at lave for kunstnere, kan vi sige, er en udtryksaktivitet.
Det er også vigtigt at bemærke, at Coltrane, Picasso og Angelou fortæller os, at musikken, maleriet og bogen ikke kunne have været kendt før "opnåelsen af en tilstand af væren." Forestillinger om, hvor hver kunstner var på vej hen, var skyggefulde, da de begyndte. Der skulle gives plads til spontanitet. At arbejde for en løn, eller for at sælge, eller for at opfylde en eller anden foranstaltning uden for udtrykkelsesprocessen ville være medvirkende og ville nødvendigvis undergrave arbejdernes uindskrænkede frihed til at "kommunikere med naturen" og på gode dage give liv til genstande eller oplevelser, der sker undervejs.
Det er derfor en fejl at skelne kunstneren fra ikke-kunstnerne ved at referere til det produkt, der er resultatet af deres arbejde, ved for eksempel at sige, at denne person er en kunstner, fordi hun laver malerier, og en anden person er en ikke-kunstner, fordi hun laver regnskab. Fremstillingen af kunst har mindre at gøre med en mystisk kvalitet kaldet talent eller et sæt dyder, der tilfalder de mennesker, vi nu kalder kunstnere, hvor imponerende disse dyder end er, end det gør med arten eller strukturen af arbejdsprocessen, hvad Jeg kalder en aktivitet med ikke-instrumentel udtryk, som de har adgang til.
Hvis det, jeg siger, er gyldigt, nemlig at arbejdere, der har adgang til ikke-instrumentelt arbejde, er det privilegeret så skal begrebet deltagelse udvides til at omfatte universel adgang til ikke-instrumentelt, ekspressivt arbejde. Det er også rigtigt, at ikke-instrumentelt arbejde per definition skal være fri for retning, uanset om denne retning er fra en chef eller et demokratisk organiseret arbejderråd. Udtryksaktiviteten er en udfoldelses- eller tilblivelsesproces eller stræben – eller hvordan man end kan karakterisere processen med en individuel, ved at give udtryk for en indre stemme, bliver manifest i nærvær af noget, som ellers er utilgængeligt.
Læseren spekulerer måske på, om vægten på ikke-instrumentelt ekspressivt arbejde virkelig er vigtig som en slags revolutionær praksis, eller er det simpelthen borgerlig, flabet individualisme, der bør kasseres? Lad os se.
Hvorfor arbejde som og aktivitet af ekspressiv er vigtig
Da vi opfandt kubismen, havde vi ingen som helst intentioner om at opfinde kubismen. Vi ville blot udtrykke, hvad der var i os.
Picasso
Læsere af dette websted er sandsynligvis bekendt med Chomskys henvisning til Adam Smiths kritik af de klasseopdelinger, der nu er centrale for al kapitalistisk produktion: "Smiths drivende motiver," siger Chomsky, "var antagelsen om, at folk blev styret af sympati og følelser af solidaritet. og behovet for kontrol over deres eget arbejde, ligesom andre oplysningstiden og tidlige romantiske tænkere." Jeg er ikke sikker på, hvem Chomsky har i tankerne, når han refererer til "andre oplysningstænkere", men jeg tror, det er ret sikkert at sige, at tidlige romantiske tænkere, primært tyske, var de tænkere, der var i opstand mod hovedstrømmen af oplysningstidens tænkning. Charles Taylor karakteriserer dette oprør som den "ekspressivistiske vending."
Husk, hele oplysningsbevægelsen vendte sig mod udviklingen af en ny moderne måde at leve på i den verden, som europæerne for første gang skulle definere sig selv i modsætning til at blive defineret i form af en større, sakraliseret, fortryllet orden. "Gud var død." Den sociale orden var ved at vige pladsen for en kommerciel orden og en empiri eller måde at vide, hvor mennesker kortlagde naturens regelmæssigheder matematisk. Naturen og mennesker i naturen, givet dette dominerende oplysningstidssyn, var, som Taylor påpeger, "stedet for neutral betinget korrelation." Eller sagt på en anden måde, den objektiverede natur var natur uden egenværdi. Ja, fornuften fortrængte Ordet, men det var en grund, der krævede en instrumentel rationalitet: kontrollen med naturen var ikke et mål i sig selv; det var et middel af akkumulation i en spirende industriel kapitalisme. Der var ingen bedre bekræftelse af mennesket som et væsen, der er i stand til selvdefinition, end dets beherskelse af universet. Denne særlige bekræftelse, dengang, af mennesker, der er i stand til selvdefinition, bemærker Taylor, var en fejring af den sociale orden, senere fordømt af Max Webers as utilfredse, det vil sige helt afsakraliseret, mekaniseret og atomistisk.
Nu er vi i stand til korrekt at lokalisere "tidlige romantiske tænkere", som vi står i gæld til, som Rousseau, Hegel, Marx, Baudelaire, Marcuse, Goethe, Adorno og andre, hvis utrættelige fjendtlighed over for objektiveringen af naturen og den kartesiske "lemlæstelse af mennesket” har skabt plads til befrielsesteorier, solidaritet, for ikke at tale om visioner om et klasseløst samfund. Tag 18th århundredes tyske filosof, Johann Gottfried Herder. Hans kritik var rettet mod (igen Taylor) "objektificeringen af den menneskelige natur, mod analysen af det menneskelige sind i forskellige evner, af mennesket i krop og sjæl, mod en kalkulerende forestilling om fornuft, skilt fra følelse og vilje ...." Og hvorfor? Fordi Herder mente, at "menneskelig aktivitet og menneskeliv ses som udtryk." Og med denne forestilling om selvrealisering gennem udtryk for indre følelser fremkaldt af vores kontakt med naturen, udspiller der sig et revolutionært skift i det 18.th og 19th århundreder. Det Processer af selvbevidsthed eller selvfølelse giver en helt anden bekræftelse af, hvad det vil sige at være et folk, der er i stand til selvdefinering.
Men der er en anden dimension ved at udføre arbejde, som har en ekspressiv dimension. Citerer Taylor, så er vi ikke kun væsener i stand af "selvartikulation", er vi individer "anderledes og original", og fordi "vi ikke kan kende vores dybe natur på forhånd, [men] kun når vi gør det", har vi et "forpligtelse til at leve op til vores originalitet (fremhævelse tilføjet)." Adgang til ikke-instrumentelt, udtryksfuldt værk tillader altså ikke kun en at realisere deres menneskelighed, men det gør det på et personligt plan, at kende deres specifikke originalitet. Coltrane prioriterer at "stræbe" frem for at "tjene penge", fordi det er det "åndelige udtryk for, hvad jeg er ... mit væsen." Derfor er de ovenfor beskrevne kunstneres processer vigtige. Det er disse processer, der gør os til mennesker, og de puster liv i individuel distinktion og originalitet. "Ekspressiv individuation," siger Taylor, "er blevet en af hjørnestenene i moderne kulturer."
Styrken af en parecon, efter min mening, tænder på dens omfavnelse af empowerment. En parecon kan derfor ikke kun bygge på hjørnestenen skitseret ovenfor ved at imødekomme kunstneres arbejdspraksis, den kan udvide disse privilegier til alle arbejdere. Men der er en anden måde, det påhviler kunstnere at se en parecon på, og det som reaktion på krise.
Krisen
Alle strukturer, værdier, følelser i hele den europæiske tradition... passer mig fint, hvis det hele er på vej.
Frank Stella
Krisen, der konfronterer mig som maler, der arbejder i en vestlig tradition, kan let forklares ved at kontrastere de 20th århundrede med det 19th århundrede i forhold til, hvad malere handlede om. I det 19th århundrede udfordrede malere magten med et øje mod at ændre, hvad vi ville kalde de sociale produktionsforhold. Så for eksempel, under på hinanden følgende revolutionære perioder i Frankrig (1789, 1830, 1840), som Gonzalo J. Sanchez rapporterer, opstod der spontant kunstnerforsamlinger, der krævede "radikal ændring i tilrettelæggelsen af det kunstneriske liv" (uddannelse, protektion og produktion), ikke at ville "ofre kunstnerisk frihed for at tjene kejserens selvforherligende plan." Den "sidste og største" af disse forsamlinger, en 400 stærk sammenslutning af kunstnere, opstod i Pariserkommunen i 1871. Blandt deres bekymringer var at etablere en "kollektiv tilgang" til den nye institutionelle virkning af det "frie marked". Det var en forløber for en parecon.
På trods af den absolutte nedbrydning af Kommunen dukkede en gruppe op for at vinde en ny kunstøkonomi. Med forbillede i en bagerforening i Paris Kommune og med "statuer ...[tegnet] med den afgørende bistand fra fire af de centrale skikkelser i Føderationen", opstod en ny gruppe malere. Oprindeligt kaldte de Intransigents, de udfordrede aristokratiets kvælertag over kunstundervisning og de altafgørende karriereskabende udstillinger i Salon de Paris ved at lancere en række udstillinger uafhængigt af Salonen. I var ved hjælp af disse uafhængige udstillinger, beregnet på at opnå "et direkte forhold til offentligheden", at de uforsonlige (snart kendt som impressionister) nød absolut kontrol over deres kunstfremstilling og demokratisk kontrol over deres "sociale produktion." De lagde vægt på "oprigtighed", at male under "øjeblikkets indflydelse", "udtrykke indre fornemmelser" og især "fristighed", hvilket betød ikke kun ulydighed, men troen på, at en karriere ikke kunne opnås ved at arbejde med Salonen, men ved at udfordre. det. Cézanne, for at nævne et eksempel på den voldsomme uafhængighed, der prægede deltagerne i denne bevægelse, sagde til en agent, der havde opfordret Cézanne til at ændre farven på en båd: "Find dig selv." Salon de Paris, støt fortrængt af uafhængige udstillinger, i 1890, skulle aldrig genvinde sin prestige eller autoritet.
Historien om 20th århundredes kunstnere præsenterer et meget andet billede. Desværre var den uafhængige kunstner sprunget ud af bradepanden og ind i ilden. Udbredelsen af uafhængige udstillinger gav private gallerister og agenter mulighed for at tage kontrol over forholdet mellem malere og offentligheden. Dette gav til gengæld næring til vanvittige spekulationer, hvis succes "bedøvede selv fagfolk," ifølge Alice Goldfarb Marquis. Og så begyndte ko-opteringen af billedkunstsystemet.
Hvis "chokket" af ægte oprørske malere, der med succes udfordrede magten, var en del af beregningen af høje priser, kunne erstaz-chok let fremstilles ved hjælp af skandale eller "chok af det nye." Hvis dristige uafhængige kunstnere som go-fuck-dig-selv-Cézanne ikke var formbare, kunstnere villige til at ride på den moderne bølge succes med skandalen var alt for tilgængelige. Der er ikke noget bedre eksempel på type kunstnere end Marcel DuChamp, den "far af DADA." Fuldstændig kede af maleri og foragt for demokratiseringen af kunstnerisk liv, for ikke at nævne "at tage kunst alvorligt", fokuserede DuChamp sin energi på at samarbejde med velhavende samlere. Således var han i stand til for altid at ændre kunstspillet med sin introduktion af "ready made": to berømte eksempler på hvilke var et almindeligt urinal i en udstilling og en sneskovl i en anden. "For at overbevise købere ... om at dette ikke bare var navnløst skrammel, skulle der opfindes en historie og en filosofi," skrev Goldfarb, og så var en tidsalder med vrøvl-manifestisme født.
"Duchamp åbnede døren," skrev Goldfarb, "til kunst med afføring, urin og andre kropsvæsker; til kunst baseret på skrammel indvundet fra byens losseplads; til kunst, der involverer kadavere og maddiker; og til kunst med aggressivt seksuelle temaer." Kunstoprørere fra de 19th århundrede chokerede folket ved magten, mens kunsten gjorde oprør i de 20th århundrede chokerede offentligheden.
Takeaway her er, at skiftet i fokus tidligt i det 20th århundrede var fra proces til produkt, fra udfordrende magt til samarbejde med magt, fra succes som i udfoldelse eller stræben efter at succes som markedsaktør. I 1940'erne var malere alt for glade for at arbejde med adskillige kapitaliststøttede gallerier og museer (primært MOMA NYC, som blev skabt af Rockefeller-familien) og CIA (hemmeligt ledede hele spektret af kunstfremmeaktiviteter i Vesteuropa og USA i 17 år) i udviklingen af en amerikansk kunstbevægelse i NYC, der blev kendt som abstrakt ekspressionisme (AE). AE ville give en kulturel glans til centrum for amerikansk finans og fremstilling og forstærke kravet om en overlegen amerikansk frihed under den kolde krig. Til gengæld for et minimum af kunstnerisk frihed og en hel masse forfremmelse, AE-kunstnere accepterede bestemmelsen om, at deres arbejde skulle være totalt abstrakt, det vil sige "politisk tavst", og fri for enhver europæisk påvirkning. Nelson Rockefeller ringede abstrakte ekspressionisters arbejde, "free enterprise painting."
I 1960'erne ville kunstnere selv blive kapitalister. I følge DuChamps fodspor opgav mange kunstnere helt at lave malerier og generelt at lave kunst alene. De blev "udøvende kunstnere" og direkte assistenter i atelierfabrikker. Andy Warhol forklarede: "at tjene penge er kunst", og "nogen burde være i stand til at lave alle mine malerier for mig." Jeff Koons, Damien Hirst, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Carl Andre, Robert Morris, er et par af de mange kunstnere fra perioden, der adopterede modellen af atelieret som fabrik og udøvende kunstner som chef. "Det er, hvad hele [kunst] verden snart vil blive," bemærkede Roy Lichtenstein. Det var tres år siden.
Spol frem til nutiden. "Forviklingen med store penge ... er blevet en forbandelse over, hvordan kunst er lavet og kontrolleret .... Og denne forbandelse har inficeret hele kunstverdenen," skrev Robert Hughes i 2009. "Vigtig" billedkunst handler om spekulation. Det hele er investeringsdrevet. Peter Phillips informerer os om, at koncentrationen af rigdom er blevet så enorm, at den "transnationale kapitalistklasse" har "overakkumuleret" og er løbet tør for "sikre investeringsmuligheder." Hvad der er tilbage er "risikabel finansiel spekulation, krige og krigsforberedelse, ... privatiseringen af offentlige institutioner ... og militariserede politistater." Det burde ikke komme som nogen overraskelse, at kunstsystemet nu giver spekulanter en mulighed. Carlyle Group og Morgan Stanley og andre formueforvaltere tilbyder deres kunder kunstaktiver. Men for at disse aktiver er sikre, skal arbejde som Koons 90 millioner dollar kanin eller Damien Hirsts udstoppede haj (som er gået i opløsning og erstattet flere gange), auktionshuse være uregulerede, museer korrumperet, og akademiet, ikke manifester, skal bruges at overbevise investorer om, at deres køb vil give større afkast end andre reelle aktiver i al evighed.
Den krise, jeg har beskrevet, handler ikke om dårlige skuespillere. Det handler om magt og institutioner. Det kan kun løses ordentligt ved at se de virkelige forhold i vores institutionelle liv som kunstnere i øjnene. Det er mod et parecon, vi leder efter løsninger.
Parecon: Endelige overvejelser
Et afbalanceret jobkompleks
Michael Albert skriver: "Kunstnerisk arbejde i en parecon – at male, skulpturere, designe, skrive, filme, instruere, optræde, danse, dirigere osv. – vil være underlagt de samme strukturelle påbud som alt andet arbejde i en parecon. På et niveau er jeg enig. Alle mennesker burde behandles ens. Og jeg synes, det er rimeligt, at alle i et retfærdigt samfund tager del i det besværlige, magtløsende arbejde. Jeg tror ikke, det er den store anstødssten for kunstnere. Men hvad jeg håber, mine bemærkninger ovenfor har gjort klart, er, at den måde at arbejde på gør kunstnere mulige er grundlæggende forskellig fra arbejdskraft generelt. Det, jeg forsøger at belyse, er, at ikke-instrumentelle udtryksaktiviteter – at fare vild i at stirre på et blad, som Byrne mener holder i live eller at blive fuld af poesi og dyd, som Baudelaire foreslår, er væsentligt anderledes end instrumentalt arbejde – at bygge et hus, at lave en kage i den centrale henseende, at førstnævnte er det, der gør os til mennesker, mens sidstnævnte, selvom det er nødvendigt, ikke tillader den form for opfyldelse, der er kernen i det romantiske oprør eller i hjertet af Marxis befrielsesteori, hovedsagelig fordi det taler ikke om individers behov for at nyde uindskrænket, spontant udtryk, der er originalt for hver af dem. (Jeg vil behandle bekymringer om individualisme nedenfor).
Givet Alberts og Hahnels omfavnelse af begrebet empowerment samt balance i jobkomplekser forekommer det mig, at det ville være en lille justering at gøre adgang til perioder med ikke-instrumentel ekspressiv aktivitet tilgængelig for alle parecon-deltagere. Der er ingen kunstnere som sådan, kun strukturerede arbejdsrum, der tilskynder til selvrealisering.
gåde
De to tilbage strukturelle kategorier af en parecon er aflønning og deltagelsesplanlægning. Jeg sætter dem under overskriften Conundra fordi Jeg tror ikke, at den erhvervserfaring, der er central for ikke-instrumentel, ekspressiv aktivitet, passer nemt ind i disse kategorier som defineret. Selvom de værdier, der ligger til grund for disse strukturer, er acceptable, ser det ud til, at der er behov for nogle justeringer for at imødekomme de forskelle, jeg har skitseret.
Vederlag
Aflønning er i øjeblikket baseret på "hvor længe du arbejder, hvor hårdt du arbejder, og belastningen af de forhold, du arbejder under." Dette er problematisk for mennesker, der er engageret i ikke-instrumentel, ekspressiv aktivitet. Overvej en person i Coltranes form, som er disciplineret og ret besat af stræben. Pludselig er ens arbejde både fuld af pine og fuld af glæde. Det ville være let at demonstrere, at mange af de mest kendte og respekterede kunstnere er halvdelen af tiden klar til at skære halsen over og ødelægge det, de har lavet. Mens vi andre gange oplever, at de klager over, at de ikke har tid nok til at arbejde. Tilblivelsesprocessen tænder lige så meget på en ødelæggelse af selvet, som den gør på selvrealisering. Som Henri beskrev processen: "Det slid, der dræber, er ikke halvdelen af det arbejde, glæde er."
Yderligere komplicerer evalueringen, ens selvrealisering fortsætter i det uendelige, som Picasso antyder. Leonard Berstein udtalte, at "vi ved fra hans notesbøger, at Beethoven over en periode på otte år nedskrev mindst fjorten versioner af melodien, der åbner den 2.nd bevægelse" af den 9th symfoni. Bernstein karakteriserer denne proces, for Beethoven, som en "gigantisk kamp." Besværligt arbejde eller glædelig opfyldelse – eller begge dele?
Deltagende planlægning
Som vi har set, var kunstnerne involveret i Pariserkommunen bange for det nye "frie marked" og med god grund, som jeg har opsummeret. Markedet har forvandlet store internationale udstillinger til über-haute bourgeois freakshows. Og givet tilfangetagelsen af billedkunstsystemet af spekulanter, har blind lydighed erstattet oprigtighed som en dyd, alt imens det er blevet næsten umuligt at overleve som en maler, der reagerer på den affektive natur, uden at gå på kompromis. Derfor kunstformens tilbagegang og transformation til det, Donald Kuspit kalder "postkunst", og jeg vil tilføje, lavet af "postkunstnere."
Markeder er et problem, og jeg bifalder Albert og Hahnel i at udforske og foreslå alternativer. Men når de spørger, "hvad er umuligt ved en social, iterativ planlægningsprocedure, hvor arbejdere og forbrugere foreslår og reviderer deres egne aktiviteter i lyset af stadig mere præcise oplysninger om, hvad der er effektivt og hvad der er rimeligt?" - Jeg bliver mindet om af Picassos nar om, at man "ikke begynder at elske med en kvinde ved at måle hendes arm." Min erfaring er, at folk, der ønsker at give penge til et todimensionelt lærred til at hænge på deres væg, gør det, fordi når de står foran tingen – læser det ikke - men smagning det med øjnene, mærke det i deres mave, vil have det, fordi det for dem er nødvendigt at have i deres hjem, så de kan blive bevæget af det dag efter dag, aldrig færdigt med at se på, fordi det er i live.
Overvej det på denne måde. Et fantastisk maleri er ikke anderledes end en koncert med John Coltrane og Miles Davis. Du sidder 15 fod væk. Musikken går igennem dig. Det henviser til ingenting. Den er levende. Din oplevelse med at høre musikken er ikke ulig oplevelsen af musikerne, der laver den. Antag nu, at der er en perfekt optagelse af oplevelsen. Det er det. For evigt, kun én. Og én og kun én til andre lignende musikalske optrædener. Hvordan tildeler du single, enestående musikalske oplevelser? Folk, der elsker jazz, har brug for at høre og føle bestemte præstationer, før de foretrækker det ene frem for det andet. Det er personligt. Det ville være mærkeligt af mig at bestille en sang på forhånd og umuligt at planlægge at lave en. Dyden ved at lave kunst er, at mens jeg er i processen, ved jeg ikke, hvor det går hen, eller hvad jeg kan gøre i et bestemt øjeblik. Det er spontant for musikskaberen, som det er for den person, der bliver revet med af det. Man skal høre det for at ville det.
Sådan er malerier. Visuel musik. Hver enkelt er unik. Nu indser jeg, at jeg kan komme med et forslag om fordelingen af mit arbejde. Men jeg frygter, at det vil ligne et begrænset, reguleret marked, der ikke tillader spekulation, men som tillader spontanitet og individuelle, personlige valg i oplevelsesøjeblikket. Jeg er ikke en fabrik. Jeg producerer ikke mere end 80, ikke mindre end 50 gode malerier om året, især set i lyset af mine øvrige forpligtelser inden for et afbalanceret jobkompleks – og det ville jeg heller ikke. Jeg er enig med forfatterne i, at systemets omfattende afhængighed af markeder for livsmidler – et markedssamfund – er uacceptabelt. Men som jeg sagde ovenfor, er allokering til mit "sociale output" for mig en gåde.
Risici
Fejring af selvet
Fejring af selvet er helt sikkert en risiko, især i nutidens moderne kulturelle og økonomiske miljø, der i sig selv er en festlig egeninteresse. Således finder det selv, der begynder at føle sig større, ingen udgang eller flugt fra de flade, forstøvede, instrumentelle og kvælende rollekrav, som hun er impliceret i. Evig indignitet på arbejdspladsen ses ikke som sådan. Det er bare arbejde. Solidaritet har intet køb. I denne sammenhæng er det mere sandsynligt, at åbningen til lukkede indre følelser, parafraserende Taylor, drukner individet i et hav af selvoverbærende sentimentalisme, løsrevet fra velvilje og solidaritet.
Men det omvendte er også risikabelt. En næsten total vægt på social værdi og solidaritet kunne benægte individets indre stemme, ved at skubbe den til det mørkeste hjørne af social bevidsthed. Så risikerer vi helt at miste kontakten til vores indre stemme. Dette ville være uheldigt. For eksempel sagde James Baldwin, at han havde opdaget, hvad "historien havde gjort af ham", da han blev fængslet i Paris med nordafrikanere. Hvad han lærte var, at han var et særskilt individ, ikke for at være sort, men for at være magtfuld. Det er klart, at vi ønsker en parecon til at støtte virkeligheden af et væsen, der er i stand til selvartikulation. Baldwins beherskelse af at artikulere sin indre stemme var hans måde at få adgang til sin egen følelse af magt. Marx mente, at vi er nødt til at frigøre os selv, før vi frigør andre. Individer, der finder opfyldelse gennem selvrealisering, samtidig med at de er sociale væsener, der er indlejret i en parecons institutionelle struktur, vil jeg påstå, stemmer overens med Marx’ følelse af frigørelse.
Forklarende sprog
Det smukkeste, vi kan opleve, er det mystiske. Det er kilden til al sand kunst og videnskab. Den, for hvem følelsen er en fremmed, som ikke længere kan holde op med at undre sig og stå indhyllet i ærefrygt, er så godt som død; hans øjne er lukkede.
Albert Einstein
Den negativitet, som kunstnere indledningsvis føler for en parecon, ligger delvist, vil jeg påstå, i, at mange af de termer, der bruges til at beskrive økonomisk aktivitet, er termer, som økonomer i den hegemoniske kultur bruger til at forstå sig selv på. Yderligere, i med rette fordømmer den dominerende orden, fortalere for en parecon holde sig fri af sprog, der tager kontakt med en hul og tom spiritisme, med god grund. Men udtryk, som Einstein bruger ovenfor, er særligt kraftfulde, når de er passende, og når de beskriver de rigdomme, en parecon har at tilbyde, er de absolut passende. Så for eksempel, lån fra Einstein igen, kan vi betragte bygningen af en parecon ikke "som en pligt, men som den misundelsesværdige mulighed for at lære at kende skønhedens befriende indflydelse i åndens rige for din egen personlige glæde og for at udbyttet af det samfund, som dit senere arbejde tilhører.”
Min pointe er ikke semantisk. Jeg foreslår ikke, at Albert og Hahnel hyrer en ordsmed til at falde i New Age-sprog her og der. Snarere er risikoen, at fortalere for en parecon bliver uvidende fanger af et etableret konceptuelt skema, der ikke er så indbydende, som det kunne være. Simple udtryk, som almindelige mennesker bruger til at beskrive livserfaringer, der markerer midlertidige flugter eller passager fra et trist, fladt, atomiseret liv, bør anvendes. Dette ville være udtryk, der er en del af den samtale, som Eduardo Galeano engang sagde, at han var interesseret i at forfølge, nemlig "samtalen mellem retfærdighed og skønhed" - eller glæde, eller magi, undren, fortryllelse, mystik, tilblivelse, stræben, – udtryk kunstnere bruger hele tiden.
Konklusion
Jeg kan huske, at jeg engang hørte en professor sige for mange år siden: "Hvis du ikke taler institutioner, taler du ikke politik." Dette er den væsentlige dyd ved Alberts og Hahnels vision: det giver ikke blot et alternativ, men en institutionel vej fremad. Alle delene er der. Det primære problem, jeg har behandlet, er den unødvendige kollision mellem ét fællesskab, kunstnernes, og ord på en trykt side. Men dette skyldes, tror jeg, ikke substansen så meget som på grund af kompleksiteten af selvforståelse og sprog. Joan Cocks skrev med henvisning til kvindegrupper, der ordnede deres uenigheder for årtier siden: "Hvor militant dens tankefordomme end måtte forkynde sig selv for verden, er der noget naturligt flydende og rastløst over dem, så selve handlingen med at fange dem på siden gør dem en vis skade.” Jeg tror, det er en del af problemet her og vil være det igen og igen med andre valgkredse.
Ægteskab mellem kunstnere og fortalere for en parecon er sandsynligt. Begge revitaliserer den andens sfærer, som jeg nævnte i starten. Men min store pointe er det alle deltagere som kunstnere vil være i stand til at gøre en parecon evigt frisk og regenerativ.
ZNetwork finansieres udelukkende gennem sine læseres generøsitet.
Doner
3 Kommentarer
Og jeg er en musiker, der spiller musik, som med Derek Baileys ord, den ikoniske, revolutionære, sene britiske gratis improviserende guitarist...
“ Q: Så hver gang du spiller til en koncert bliver du overrasket over publikums reaktioner.
DB: Jeg er overrasket over, at de er der. Jeg mener, en indlysende ting er, at publikum, folk generelt, ikke kan lide frit improviseret musik, ellers ville publikum selvfølgelig være større. .. Det tiltrækker meget små publikummer.
Q: Hvorfor er det det?
DB: De kan ikke lide det."
Og jeg går ind for participatorisk økonomi. Kunstnere skal komme over sig selv..virkelig!
Det er dejligt at se nogen skrive seriøst om dette emne – tak Jerry!
Fremragende kommentar, at slutte sig til kunst og hvad vi måske tror ikke er kunst, men faktisk er alt liv, der leves på en sådan måde, ultimativ kunst.