En kunsthistorie over de sidste 100 år, ikke som produktets, værkets historie, men som historien om beslutningstagning inden for vores industri, er historien om investorer, der opnår større kontrol over distributionen, definitionen og fremstillingen af kunstprodukter – og dermed over hvem vi er. Det er historien om magt, der glider længere fra de mennesker, der laver stykket, til de mennesker, der profiterer på stykket. Ja, der er masser af individuelle kunststjerner. Men som arbejdere i en industri bliver vi malet til støv.
Jeg vil som minimum hævde, at vores ansvar som kunstnere er at hjælpe med at opfinde institutioner, der beskytter og derefter udvider muligheden for selvstændigt kreativt arbejde. Vores ansvar, i lyset af vores nuværende situation, er at hjælpe med at opbygge en økonomi, der er sympatisk over for forestillingen om, at kunst som adgang til et kreativt liv er ethvert menneskes provins.
Med dette i tankerne, lad følgende kommentar tjene som en opfordring til kunstnere til at støtte ideen om en participatorisk økonomi og især det institutionelle design, der er lagt ud i Michael Alberts Parecon: Life After Capitalism (Verso 2003).
Medmindre vi gør bygning af socialt retfærdige institutioner til en del af vores forståelse af, hvad det vil sige at være kunstner, vil al ordlyden om "indhold" og alle de kunstværker, der er dedikeret til fred, lighed og en bedre livsstil, i ende, kun tjene som bevis på, at vi tog fejl, at vi grundlæggende misforstod, hvad det er, vi gør. Alt det der vil tjene som bevis på, at når vi havde brug for det, og når vi blev opfordret til at bygge bedre måder at være kreative på som folk, troede vi, at kunst simpelthen handlede om ting.
En kommentar og en opfordring til handling
De sidste 15 år har jeg levet helt som billedkunstner. Det har jeg kun kunnet gøre ved at udstille uden for det institutionaliserede akademiske-museum-galleri-system. Jeg udstillede udendørs i San Franciscos parker, så jeg kunne kontrollere fordelingen af mit arbejde og nyde direkte og personlige forhold til mit publikum. Derudover arbejdede jeg i en periode på ti år sammen med offentlige og private embedsmænd og kunstnere med at genopfinde denne udstillingsform til det punkt, hvor det var noget helt uventet professionelt, vidunderligt, fortryllende og lukrative – i modsætning til det konventionelle "swap meet" sæt af udstillinger, som man kunne forvente at finde uden for etablerede spillesteder.
Imidlertid var modellen umulig at opretholde af en simpel grund. Alt for få kunstnere ønskede at tage tid fra deres arbejde for at bygge en organisation. De fleste kunstnere havde kun ét sæt interesser: at lave deres kunst og at promovere sig selv inden for etablerede institutioner. Med andre ord er kunstnerens dominerende modus operandi, som jeg kender den, kunstneren som individ og som iværksætter. Men inden for kunstindustrien i dag kan entreprenørisme ikke føre til ejerskab af nogen konsekvens. Beslutningstagning med hensyn til distribution (udstilling), hvad der tæller som vigtig kunst, og hvad der bliver finansieret er ikke i vores hænder, uanset hvor "god" nogen af vores kunst måtte være. De beslutninger, der strukturerer vores livschancer, er i hænderne på en investorklasse, et oligarki, der udøver væsentlig indflydelse over bestyrelser, både akademiske og museer, non-profit fonde, offentlige kunstkommissioner og de gallerier og auktionshuse, der følger i deres kølvand.
Den individualistiske/entreprenørielle tilgang kan kun føre til fuldstændig afhængighed – en afhængighed af dem, der ejer gallerier og kontrollerer udstillingsrum, af kritikere, af dem, der kontrollerer fonde eller adgang til uddannelse, af dem, der leder konkurrencer, af kuratorer. Denne liste er uendelig. Og fordi vi er blevet så gennemgribende afhængige af institutionerne inden for kunstindustrien, er vi tvunget til som vores egne, netop de ideer, antagelser og praksisser, som oligarkiet bruger inden for de industrier, der kræver vores marginalisering i første omgang.
Hvis vi leverer gratis opgørelser til gallerier, før de tager 50 eller 60 procent af ethvert salg, siger vi, at det er sagens natur. Hvis det værk, vi laver efter kunstskolen, ikke er salgbart, er det fordi offentligheden er uuddannet. Hvis cognoscenti definerer vigtigt arbejde som konceptuelt – altså en ikke-visuel billedkunst – gør vi en indsats for at forstå ikke at udfordre. Når vi får at vide, at kun 12 af os i en by med næsten en million mennesker (San Francisco) kan leve af gallerisystemet, fordi vi har valgt en svær livsstil, tror vi på.
Men det bliver værre. Ifølge disse cognoscenti er kunst ikke en ting af værdi, det er den og ting af værdi. Vi producerer den utroligt værdifulde ting, og alligevel er vi tagget, som en klasse af arbejdere, med monikeren "sultende." Og vi accepterer det! I modsætning til andre uddannede fagfolk, har vi ingen forventning om at have en sygeforsikring, et minimum af sikkerhed, evnen til at købe et hjem, få børn, sende dem på college, gå ud til middag regelmæssigt eller endda rejse komfortabelt. Vores forventning er i stedet, at vi vil have et andet job eller en partner til at støtte os for at udføre det arbejde, der forvandler de beskidte rige til bedre mennesker.
Mit argument er, at vi slider i isolation og køber ind i forestillingen om, at den gennemsnitlige person ikke rigtig kan forstå vores ædle offer, eller at det er hinsides offentlighedens intelligens og æstetiske sensibilitet, fordi vi har mistet kontakten til vores professions historie, især da den relaterer sig til vores liv uden for studiet. For at blive frie kunstnere er vi nødt til at blive fri fra de institutioner, der kræver vores marginalisering. Vi er nødt til kom tilbage ind i spillet om at definere kunst selv, at undervise i kunst uafhængigt af universiteter, at bygge bevægelser med andre medlemmer af samfundet og andre kunstnere, at kontrollere udstillinger og at nyde direkte og personlige forhold til offentligheden, som kunstnere fra Micheangelo til de abstrakte ekspressionister nød. Kort sagt er vi nødt til at opbygge alternative institutioner, der tillader os at have en vis vigtig indflydelse på, hvad vi gør, hvad vi laver, og hvordan det distribueres.
Lad os derfor tage et kig på Michael Alberts Parecon, et velgennemtænkt forslag til en participatorisk økonomi, der bedre vil tjene kunstnernes interesser som kunstnere og som levende, åndedrættende medlemmer af fællesskaber. Så kort vil jeg gerne komme ind på hans koncept om arbejdsråd, balancerede jobkomplekser og deltagende planlægning og hvordan hver enkelt kan påvirke vores liv.
Arbejderråd:
Et andet ord for deltagende økonomi er demokrati. Sammen med andre kunstnere og medlemmer af det samfund, vi bor i, ville vi beslutte, hvilket værk der skulle produceres og til hvilket formål. Jeg kan høre kunstnere skrige blodige mord, mens jeg skriver: Vi vil ikke have en "storebror", der fortæller os, hvad vi skal gøre. Aftalt. Men vi har heller ikke haft det så godt med direktøren. Faktisk ville det være lidt hyklerisk at stille op mod et arbejderråd uden først at gøre noget ved, hvordan vi er bossede rundt lige nu. Overvej dette:
Efter Anden Verdenskrig var en lille håndfuld økonomiske eliter, i kraft af deres ret som ejendomsejere, sammen med deres politiske og kulturelle allierede i stand til at styre og forme billedkunstnernes liv på følgende måder:
- Vigtig kunst og vigtige karrierer – læst et minimum af vederlag – måtte skilles fra europæiske påvirkninger.
- Kunst, der antydede politiske kommentarer, måtte fortrænges af kunst, der antydede psykologisk angst – læs abstraktion.
- Undervisningen i kunst måtte fjernes fra atelieret og mesterkunstnerens jurisdiktion og lægges i hænderne på virksomhedsrepræsentanter eller bestyrelser og til universitetet.
- Selve atelieret, der engang var et sted for social og offentlig aktivitet og et udstillings- og distributionssted, måtte blive den isolerede, angst-nærende kunstners atelier. I 1970'erne blev tegnestuen, som den enkelte kunstners arbejdsplads, forvandlet yderligere. Det lignede nu en fabrik, hvor ateliergulvet var arbejdsplads for kunstnerassistenter, der fulgte retningen af kunstnere, som til gengæld samarbejdede med investoren/samleren.
- I slutningen af 1960'erne blev maleri og staffeli, hvad angår "vigtigt arbejde", erklæret "dødt", hvilket svækkede den enkelte kunstners adgang til og kontrol over hans eller hendes produktionsmidler.
Så spørgsmålet er dette: hvad er det we vil have? Med arbejderråd ville vi som deltagende beslutningstagere nyde langt mere magt over vores arbejde og vores liv, end vi endnu har oplevet.
Balancerede jobkomplekser
Det centrale princip i dette koncept er et princip, som de fleste kunstnere sandsynligvis allerede accepterer: kreativt arbejde er ethvert menneskes provins. Som kunstner, der er interesseret i at finde flere mennesker, der er lydhøre over for det, jeg laver, finder jeg det en frygtelig spændende mulighed, at alle kan have mulighed for selv at engagere sig i kreativt arbejde. Ja, hvis mine chancer for at tjene til livets ophold som en kreativ person er under angreb, som de faktisk er nu, er det i min interesse at have involveret så mange mennesker som muligt i kreativt arbejde; det vil sige arbejde ikke kun, hvor arbejderne også træffer beslutninger, men arbejde, hvor den kreative proces er central i arbejdsprocessen.
Ved at hjælpe med at designe afbalancerede jobkomplekser ville vi have meget at bidrage med. Vores arbejde er ikke styret af uret. Vi giver tid til eftertanke. En æstetisk dimension er altid i højsædet. Sind og krop er ikke adskilt. Kunne det være en givende oplevelse at spille en meningsfuld rolle og være med til at konstruere måder at arbejde på med rod i en hel del af den viden, vi besidder? Kan det være tilfredsstillende at have denne form for løbende diskussion med det bredere samfund? Kunne det ikke udvide interessen for, hvad det er, vi laver? Ville disse typer af personlige kontakter være en velkommen balance til studiets isolation?
Desuden er kunstnere allerede dybt involveret i, hvad der kunne beskrives som et afbalanceret jobkompleks. Hvis vi er malere, er vi allerede fotografer, webdesignere, mailinglisteadministratorer, marketingfolk, promotorer, frame-makere, bevillingsskribenter og ekspertudviklere. Hvis vi har job ud over at lave kunst, er vi endnu mere udvidet. I en participatorisk økonomi kan meget af konkurrencearbejdet, såsom at lave ansøgninger, reduceres til fordel for undervisning og deling af vores viden om design, farver, skrivning, sang, dans, teater og forskellige andre æstetiske overvejelser med en befolkning, der har ikke haft mulighed for i deres hverdag at udforske de forskellige måder, hvorpå de kreativt og givende kunne udføre socialt brugbare opgaver.
Deltagende planlægning
Participatory Planning er den forhandling mellem arbejdere og forbrugerråd, der skal erstatte markedsdistributionssystem, et distributionssystem baseret på pris og ens betalingsevne. Det er vigtigt at erkende, at selv om forskellige markedsrelationer har eksisteret praktisk talt for evigt, eksisterede sociale relationer (slægtskab, fælles, religiøse, politiske) i det meste af menneskehedens historie bortset fra forholdet mellem køb og salg. Men vi lever tilfældigvis en meget usædvanlig periode, historisk set - hvor stort set alle vores sociale relationer er indlejret i markedet, hvor beslutninger om, hvad vi træffer, hvem der får adgang til det, hvordan vi lever og bruger vores tid, bestemmes af de upersonlige imperativer om pris og profit. Men dette er en historisk anomali, en konvention, der kan ændres.
For det andet er det ironiske for kunstnere i denne henseende, at de markedsrelationer, som vi indgår i for at få adgang til livsmidlerne, er skæve til fordel for de meget velhavende, i høj grad pga. planlægningsmekanismer er allerede blevet indført på markedet. Men disse planlægningsmekanismer er i modsætning til den participatoriske model, som Albert går ind for, ekskluderende og elitære. Hvis du har stærke betænkeligheder ved at udfordre markedskræfterne for distribution, burde du som kunstner allerede være ret ked af det. Kulturens investorer og ejere er ret dygtige til at bruge en række planlægningsmekanismer – kunstkommissioner og auktionshuse, der for eksempel bruger markedskræfterne til at kontrollere gåsen, der lægger guldægget.
Spørgsmålet bliver, hvis markedsplanlægningsmekanismer allerede er på plads, hvorfor tillader vi dem at blive kontrolleret af nogle få, hvis interesser er i modstrid med vores? Og velsagtens imod manges interesser? Hvis vi er gåsen, der lægger guldægget, hvordan kommer det til, at vores dyrebare guldæg bliver taget fra os? Med vores samarbejde?
Min mistanke er, at vi har for travlt med at lave kunst til at se godt på den institutionelle matrix, der har os ved det korte hår. Et godt eksempel, i denne retning, er vores accept af en planlægningsmekanisme, der var designet til at afbøde folkelig indflydelse i kunsten: det offentlige selskab, bedre kendt som non-profit.
Non-profit er planlægningsmekanismer. De drives af samfundseliter, generelt med kunstnerrepræsentation, med det formål at beskytte kulturen i et markedsmiljø mod populariserende påvirkninger. Sociolog Paul DiMaggio bemærker, at nonprofitorganisationer, mens de hævder service til hele samfundet, faktisk fungerer til at mystificere kunst og adskille samfundet fra kunstens og kunstnernes verden. Alice Goldfarb Marquis er enig og peger på "high-art" verdener af museer, operaer og symfonier, hvor finansielle og sociale eliter bruger de non-profit planlægningsmekanismer til samme formål. Hun bemærker, at denne indfangning af kultur ofte opnås ved at "klistre en altruistisk, moralsk jagtfiner over grundlæggende selvtjenende aktiviteter." Velhavende donorer og tillidsmænd, forklarer hun videre, har længe sat sig på linje med "liberale, reformistiske intellektuelle og kritikere, der ser sig selv som højkulturens vogtere", og som har ført kampagne "mod næsten enhver kunstnerisk innovation i de sidste to århundreder."
Investorklassens non-profit som planlægningsinstrument kan være mest synlig i oprettelsen af "kunstcentre." I forbindelse med oprettelsen af Lincoln Center i New York City og Yerba Buena Center for Arts i San Francisco bruger saneringsinteresser sammen med kulturelle eliter og non-profits retorikken om offentlig adgang omkring kunst til at erhverve monopolkontrol over distribution af kunstproduktet. Deres "kunstcentre" bliver derefter steder for glitrende chic-chic kunstbegivenheder for at forankre rækken af eksklusive hoteller, restauranter og detailhandlere, der returnerer konkurrencedygtigt udbytte til ejendomsinvestorer. Mange af os arbejder med nonprofitorganisationer og gør vores bedste for at få dem til at fungere på en måde, der tjener samfundet. Men jeg må spørge, er det ikke sådan, at vi altid er fattige? At vi altid bønfalder de rige? At vores non-profits ikke er dedikeret til at udfordre det sultende kunstnerparadigme eller forstærke offentlighedens engagement som beslutningstagere?
Kunstnere i dag kan ikke have det begge veje. Vi kan ikke løbe fra parecon-lignende markedsalternativer i den kunstneriske friheds navn og samtidig spille vores rolle som side-kicks inden for eksisterende planlægningsmekanismer, der tillader de rigeste blandt os at lede og kontrollere alt, hvad vi gør.
Resumé
Jeg kritiserer ikke kunstnernes hensigt. Vi bidrager meget til stævner, marcher og de talrige udstillinger, skuespil, musik og historier, der kæmper mod krig og uretfærdighed. Min bekymring er, at denne kunstånd ikke er en del af en institutionskritik. Vi har brug for en kritik af vores institutioner, så vi kan udvikle en konkret strategi for at bygge nye. Kunstnere, der er modstandere af krigen, for at bruge et eksempel, kan være mere effektive ved at bruge deres kreative talenter til at bygge institutioner, der gør den slags krig i Irak umulig. Den gode kunstner og den retfærdighed, gode kunstnere søger, kan ikke eksistere, medmindre vi først skaber de institutioner, der kræver begge dele.
Vores historie er fyldt med sådanne transformationer. Mens indtryksperioden ofte omtales som bevægelsen, hvor billedkunst først blev latterliggjort og senere accepteret som forudseende, så lad os huske, at den ikke blev latterliggjort af de usofistikerede masser, der havde behov for uddannelse, men af de uddannede og magtfulde, hvis kontrol over kulturen havde at blive elimineret. Impressionismen var et frontalangreb fra kunstneres side på kunstinstitutioner, der med de oprørske kunstneres ord rejste kunstige barrierer mellem dem selv og offentligheden.
Ditto jazz, rock'n roll og Beethoven. Husk også, at Michelangelo sagde om en statue, at det kun var ved "lys fra den offentlige plads", at den kunne bedømmes. Pointen er, at vi som kunstnere er af offentligheden, og vi er af fællesskabet. Ikke bedre. Ikke værre. Og sammen er det nødvendigt for os at genvinde kontrollen over vores liv for at blive de kunstnere, vi ønsker at blive. Vores bedste chance er at skabe de institutioner, der er nødvendige for at give vores stemme det bedste køb. Demokratiske institutioner. Participatorisk økonomi. Parecon.
Endelig er det vigtigt, tror jeg, at udforske yderligere de kunstneriske følsomheder, der var vidt udbredt for 100 år siden, følsomheder, der antydede, at revolutioner krævede dans, som antydede, at hvis det, vi skaber, ikke er en bedre verden, hvad er så meningen med vores arbejde? At skabe bedre institutioner, hvor vores stemmer bliver hørt meningsfuldt, er både vores ansvar og en pragmatisk løsning. Det skal også være vores kunst. Som Bertolt Brecht har sagt, "at kanalisere en flod, rafte et frugttræ, uddanne en person, transformere en stat ... er eksempler på frugtbar kritik og på samme tid eksempler på kunst."
ZNetwork finansieres udelukkende gennem sine læseres generøsitet.
Doner