Zdroj: Boston Review
"Rozvíjí se revoluce - nedokončená revoluce Ameriky." Tato slova A. Philipa Randolpha jsou první, která čtete v poznámkách Nata Hentoffa k legendárnímu jazzovému albu z roku 1960 Trváme na tom!: The Freedom Now Suite s bubeníkem Maxem Roachem a zpěvačkou Abbey Lincolnovou s textem Oscara Browna, Jr. Černá revoluce, pokračoval Randolphův epigraf, se „rozvíjela v obědových pultech, autobusech, knihovnách a školách – všude tam, kde je upírána důstojnost a postavení mužů. Rozvíjí se mládí a idealismus. Masy černochů pochodují na jeviště dějin a požadují nyní svou svobodu!“ Album, zásadní dílo v tom, čemu se říká „jazz s občanskými právy“, zosobňovalo tento okamžik: odvážné, militantní, trvající na nových směrech – jak hudebně, tak politicky.
Klíčové dílo jazzu za občanská práva, Trváme na tom! svázal černou magii s bojem za svobodu černochů.
Randolph, odborový vůdce a vysoká postava v boji za svobodu černochů v polovině století, zdůraznil politický obsah alba, ale stejně snadno mohl mluvit o hudbě. Roach a jeho spolupracovníci – včetně několika dalších kromě Lincolna a Browna, mezi nimi saxofonista Coleman Hawkins – posunuli hranice „přímého“ jazzu do „nové věci“ a vyvinuli rané používání režimů namísto známých tonálních center, kompozic. bez harmonické struktury a důrazem na rytmus a africké bubnování. Vydáno téhož roku sedmnáct zemí v Africe získalo svou nezávislost, práce také vyjádřila rostoucí radikalizaci a internacionalizaci boje za svobodu černochů. Na přebalu alba byli tři černoši u pultu s obědem, což je odkaz na explozi sezení u obědového pultu ze začátku toho roku, kdy tisíce mladých černošských aktivistů za občanská práva obsadily segregovaná veřejná zařízení a požadovaly, aby se s nimi zacházelo jako se sobě rovnými. Svoboda nyní, nazývají se jejich činy; trváme na tom, album se ozvalo.
Album posunulo revoluční prvky Black arts dopředu ve dvou směrech. Na jedné straně Roach a jeho spolupracovníci zachytili sílu obrazů – hnutí „rozvíjejícího se“ všude kolem nich, radikalizace aktivistů hnutí – a vytvořili hudební kompozici, která zůstává nesmazatelným příspěvkem k politice Blacka. svoboda a rozšiřování hudebních obzorů v mainstreamovém jazzu. Na druhé straně odmítli volbu mezi velkým uměním a politickým uměním, přijali novou jednotu sociálního kontextu, osobního vyjádření a uměleckého experimentování. Trváme na tom! se tak etablovalo jako velké umělecké i politické dílo současně a stalo se trvalým svědectvím o rozsáhlém horizontu černošské svobody.
Zároveň Roach a jeho ansámbl čelili za tento úspěch značnému odporu a byla to osamělá černoška na projektu, Abbey Lincoln, kdo nesla hlavní nápor reakce. Když si toto album dnes znovu poslechneme, může nám toho hodně říct o umění, politice a vyjadřování. V roce 2021 čelíme podobným podmínkám: stejné „nedokončené revoluci“ a podobnému reakčnímu odporu ve snaze ji dokončit. Ve skutečnosti, jak se politika hnutí Black Lives Matter staví do černého umění a zábavy, současné boje se podobají těm, které zažili Lincoln, Roach a další. Opět jsou to černé umělkyně a vůdkyně hnutí, které tlačí vpřed a vedou nás novými směry.
♦
Trváme na tom! byla zakořeněna v boji: byla vyrobena a vydána na vrcholu první vlny aktivismu za občanská práva, která přišla na paty Little Rock Nine, Montgomery Bus Boycott a studentské obědové přepážky v předchozích měsících a letech. Roach nebyl cizí aktivismus za občanská práva. Ve stejném roce album vyšlo, spolu s baskytaristou Charlesem Mingusem, Roach a dalšími zorganizovali protest proti Newport Jazz Festivalu, jedné z předních jazzových akcí v zemi. Festival platil vyšší sazby za akty velkých jmen, často nepřiměřeně bílé, zatímco prestižní umělci, většinou černoši, byli placeni méně. Mingus a Roach uspořádali na protest soutěžní festival nazvaný „Newport Rebels Festival“, jeden z mnoha momentů v rozšiřující se oblasti hnutí inspirovaného jazzem za občanská práva.
Dědictví spojující jazz s politickou strukturou začalo o desítky let dříve. Od Dukea Ellingtona z roku 1943 Černá, hnědá a béžová souprava k záznamu Charlieho Parkera z roku 1945 Teď je čas, někteří pováleční jazzoví umělci svědomitě zkoumali rozmanitost černošské zkušenosti v Americe. Později, v letech bezprostředně předcházejících Roachově tvorbě, několik umělců vydalo výslovně politické nahrávky. Mingus byl jeden; jeho 1959 Faubusovy bajky nasadil posměšnou a děsivou odpověď na pokusy guvernéra Arkansasu Orvala Faubuse blokovat integraci ve svém státě. V roce 1958 tenorsaxofonista Sonny Rollins vydal svůj vlastní Freedom Suite, pobavení k odvíjejícímu se boji za osvobození Blacků, ve kterém byl Roach jako bubeník. Struktury bílé nadvlády vnucené černošské hudbě a americké společnosti byly stále více předmětem jazzových skladeb, vystoupení a nahrávek.
„Svoboda“ free jazzu naznačovala černošské hnutí za svobodu, otevřenou rozlohu boje, neomezený horizont osvobození.
Dopad bílé nadvlády byl skutečně pociťován v celém jazzovém světě, dokonce i pro ty, kteří se rozhodli své zkušenosti nevyjadřovat umělecky. Například trumpetista Miles Davis – pravděpodobně největší postava jazzu – byl v roce 1959 zbit a zatčen policistou z New Yorku za to, že stál na rohu ulice před svou vlastní show. Přestože Davis ve své práci na útok nereagoval, jeho zkušenost s policejním násilím byla jen jedním incidentem z mnoha navštívených černých jazzových umělců. Jen rok předtím byl pianista Thelonious Monk vytažen z auta a krutě zbit státními policisty za to, že požádal o sklenici vody v hotelu v Delaware. V roce 1943 byl pianista Bud Powell hospitalizován poté, co byl zbit filadelfskou policií, což byla tragédie, která předcházela krizi duševního zdraví, experimentální elektrošokové terapii a jeho brzké smrti na tuberkulózu v roce 1966. Pro černošské umělce v hluboce segregované společnosti s oddělenými okruhy pro Černobílí hudebníci, diskriminační platy a neustálé odhalování a hrozba násilí bělošských suprimistů na severu i na jihu, pocity politické bezprostřednosti rostly.
Bylo to v tomto klimatu Trváme na tom! byl narozen. Album, které vyrostlo ze spolupráce původně zamýšlené k provedení u stého výročí Proklamace emancipace v roce 1963, ale vyšlo brzy pro Candid Records uprostřed rostoucí politické krize, posunulo posluchače černou historií pryč a zase zpátky do Afriky, otroctví, osvobození, občanská práva a dekoloniální hnutí. Jak poznamenává muzikoložka Ingrid Monsonová ve své knize Freedom Sounds: Občanská práva volají po jazzu a Africe (2007), přesný příběh původu je nejasný. Roach si vzpomínal, že dostal zakázku od NAACP, zatímco Brown si myslel, že vznikla ve velkém sborovém díle, které bylo nazváno The Beat, průzkum trajektorie afrických diasporických hudebních tradic s důrazem na rytmus – ideální pro bubeníka Roacha. Ať už se projekt spojil, tři z pěti skladeb vydaných na albu z roku 1960 byly původně koncipovány pro toto další dílo, počínaje Afrikou a konče v Americe: „All Africa“, „Driva' Man“ a „Freedom Day“.
Postupem času se tento originální design proměnil pod Roachovým vlivem. Jak Monson vysvětluje, Brown si vzpomíná na rozpor ohledně podstaty díla:
Kázal jsem lásku. Max si myslel, že Malcolm X má lepší řešení než Martin Luther King. Tím náš tehdejší spor, který byl velmi vážný, skončil. Takže celá spolupráce byla přerušena a v tu chvíli nebyla nikdy dokončena – i když byla docela blízko dokončení, když jsme se rozešli.
Podle Roachových vzpomínek byl problém „pochopit, co to je opravdu je být svobodný." Neshoda byla natolik závažná, že Roach na konci srpna 1960 pokračoval v nahrávání pro Candid, aniž by to řekl Brownovi, který se o albu dozvěděl až z Hentoffovy žádosti o biografický materiál pro poznámky k vložce. Jak se objevily na albu, tyto tři skladby – přeskupené od jejich nejranějšího pojetí, s Afrikou na konci spíše než na začátku – nabývají přímějšího politického významu, odrážejícího internacionalismus, černošskou sílu a bojovnost tváří v tvář útlaku. Navzdory tomu všemu Monson poznamenává: „Brown zdůraznil, že on a Roach byli v základní shodě ohledně potřeby věnovat svou uměleckou práci sociální spravedlnosti.“ Zatímco většinou souhlasili, umělci se rozcházeli ve výrazu a konkrétním politickém směru své tvorby.
Nikde nebyl tento nesouhlas ostřejší než ve třetí skladbě alba, „Triptych: Prayer, Protest, Peace“, jejím uměleckým středobodem. Píseň beze slov sleduje psychologický proces boje proti bílé nadvládě v náhradní instrumentaci pouze s Roachovými bicími a Lincolnovým hlasem. (Ti dva byli v té době ve vztahu a vzali se v roce 1962.) Je to poutavé dílo: výkřik, prosba, jakýsi expresivní výbuch frustrace, přípravy a vyčerpání z boje, dojemná syntéza umění a politiky. . Píseň začíná „modlitbou“, tlumeným improvizovaným duchovním, se zpěvem Lincolna vyjadřujícím zádumčivou rezignaci, Roachova řídká, ale dramatická hra buduje pocit očekávání. Uprostřed písně „protest“ exploduje, když Lincoln začne křičet do mikrofonu – občas v škubnutí bolesti a panice – zatímco Roach vytlouká divoký a chraplavý rytmus, aby tomu odpovídal. Nakonec se píseň zhroutí do vyčerpání, „klidu“, když se Lincoln a Roach vracejí k tlumenější, dechovější a rozpoznatelně měřené sekci pro hudební řešení.
Byla to politika různého druhu – expresivní, emotivní, osobní, nekompromisní a nekontrolovatelná.
Skladba byla okamžitě kontroverzní, a to jak pro svou politiku, tak pro svou hudbu. Umělci se nevyhýbali ani afektivním aspektům politického boje – hněvu, rozhořčení, excesům a násilí, které pocházejí z nespravedlnosti. Hentoffovy poznámky to jasně uvedly. „Protest,“ napsal, „je konečným, nekontrolovatelným rozpoutáním vzteku a hněvu, které byly tak dlouho stlačovány ve strachu, že jedinou katarzí může být extrémně bolestivé vytržení veškeré nahromaděné zuřivosti a ublížení a oslepující hořkosti. Nebyla to pacifistická politika hlavního proudu hnutí za občanská práva, trpělivá, ale vytrvalá a strategická práce na překonání bílé nadvlády. Byla to politika různého druhu – expresivní, emotivní, osobní, nekompromisní a nekontrolovatelná. Rozdíl se přenesl do sporu mezi Roachem a Brownem. V rozhovoru s Monsonem Brown vzpomíná: „Během celého toho období jsme se neodcizili. Byli jsme v jistém smyslu spolu; hádali jsme se. Hádali jsme se kvůli křiku. Hádali jsme se o image, kterou chtěl, aby Abbey měla.“
Ve svém vlastním rozhovoryRoach vysvětlil, že pro něj píseň nebyla písní povznesení, pokroku a konečného vykoupení, ale písní boje a bez jasného řešení. O závěrečné části řekl: „Nebyla to modlitba prosebná, ale přípravná. A protestní sekce následovala po přípravné sekci, což znamenalo, že pak jste vyšli ven a vy, chcete-li, vy vykřikl . . . Svou bolest, právě jsi vyjádřil svou bolest v protestu." Tento výraz končil „mírem“, ale „byl to mír, který získáte, když se jen vyčerpáte“. A Roach usoudil, že „nebyl žádný mír“.
♦
Roach nazval „Triptych“ nejabstraktnějším dílem své kariéry a lze jej právem nazvat mistrovským dílem, protože význam, politika a umělecká forma jsou tak úzce sladěny. Prolomení standardů západní harmonické hudby bylo jedním z prvků rostoucího hnutí na počátku 1960. let, které posouvalo hranice jazzu. V té době byla tato nová síla označována různě jako „nová věc“, „free jazz“ nebo „avantgarda“ a kontrastovala s „přímým“ jazzem, jako Miles Davis, Dave Brubeck a vůdčí osobnosti jazzové moderny. Jen tři měsíce poté, co Roach a spol Trváme na tom!, zaznamenal Ornette Coleman Volný jazz. Brzy poté John Coltrane a další posunuli jazz ještě dále a experimentovali s režimy, které byly představeny na Trváme na tom! a předvádění pobuřujících vystoupení v newyorských jazzových klubech, z nichž některé se začaly objevovat na nahrávkách.
Mnoho jazzových kritiků, zejména levice, vidělo novou hudbu jako bytostně prodchnutou politikou černošského boje. Když hnutí za svobodu černochů posunulo hranice politiky úctyhodnosti a liberálních integračních narativů o pokroku a „rasovém povznesení“, argumentovali, stejně tak nová věc posunula hranice západní hudby. Protože mnoho umělců zdůrazňovalo východní a africkou instrumentaci, zejména buben, a modální nebo harmonicky volnou strukturu, kritici viděli v hudbě větší probuzení panafrických a internacionalistických nálad. Dokonce i „svoboda“ free jazzu, jak se mu říkalo, naznačovala černošské hnutí za svobodu, otevřenou rozlohu boje, neomezený horizont osvobození.
Ale zároveň mnoho umělců samo toto spojení mezi hudbou a politikou odmítlo a zašlo ještě dále než Brownovy neshody ohledně přesné podoby, kterou by toto spojení mělo mít. Monk – například „velekněz“ modernistického jazzu – jednou reportérovi řekl, že jeho hudba „není společenským komentářem k diskriminaci nebo chudobě a podobně“. Coltrane byl v tomto bodě obzvláště silný. Jeho hudba pro něj byla politická, ale byla to také něco víc: způsob, jak zažít nebo komunikovat nebo meditovat s božským. Když bylo jeho dílo zjevněji politické, jako u jeho skladby „Alabama“ (1963), mělo formu nářku, nesoucího hluboký zármutek a vytrvalost, která pramenila z vydávání svědectví o násilí bělošské nadřazenosti. Coleman a další z hnutí nové věci se také svou hudbou vyhýbali zjevně politickému postoji. Zatímco hudební svoboda free jazzu promlouvala k politice osvobození, její přední praktikující se těmto asociacím vyhýbali.
Roach, Lincoln a Brown ne. Přijali černošský radikální, internacionalistický a osvobozující význam umění, a přestože album samotné mělo většinou pozitivní recenze, stále se na to vykašlali, zejména na osamělou ženu na albu. Lincoln si prohlédl Trváme na tom! jako odrazový můstek pro její umělecký, osobní a politický vývoj. Na začátku své kariéry pracovala jako tanečník ve večerním klubu, než ji sebral Hollywood a objevila se v hitech, jako je film Marilyn Monroe. Dívka tomu nemůže pomoci (1956) a varietní program Steve Allen Show. Na konci 1950. let vydala několik alb a v roce 1958 nosila vlasy v „přirozeném“ střiženém stylu. Ale Trváme na tom! učinila prohlášení a její výkon byl klíčem k celkovému úspěchu díla.
Na jejím následném albu Přímo vpřed (1961), Lincoln rozšířil tato témata hudebního průzkumu a radikální černošské politiky. Její sólové album zhudebnilo slavnou báseň Paula Lawrence Dunbara „Když Malindy zpívá“, přidalo text k Monkově skladbě „Blue Monk“ a prozkoumalo rasu a třídu v disonantní „In the Red“. V titulní skladbě „Straight Ahead“ zpívala, že přímá cesta „nemůže nikam vést“ a jde „och tak pomalu“, když „důvěřující duši svede na scestí“. Tato slova jasně rezonují jako metafora pro boj černochů, její kariéru a její politiku najednou, což vše překalibrovala na počátku 1960. let. Titulní skladba byla sama o sobě důmyslným dvojsmyslem: „přímá“ cesta v jazzu, stejně jako v politice, nepostupovala dostatečně rychle. Nejprovokativněji závěrečný refrén alba z písně „Retribution“ završil disonantní zvuk a militantní politiku Lincolnova díla: „Ať odplata odpovídá příspěvku,“ zpívala.
Opět jsou to černé umělkyně a vůdkyně hnutí, které tlačí vpřed a vedou nás novými směry.
Pro některý z těchto pokroků, nebo jednoduše talent shromážděný na jejích skladbách (album představoval Roach, Hawkins a Eric Dolphy), byla Lincolnova práce významná. Jak ale poznamenává Monson, album dostalo v jazzovém časopise krutou recenzi DownBeat. Recenzent Ira Gitler, jedna z vůdčích osobností jazzového komentáře, album zamítl, bědoval nad Lincolnovým politickým probuzením a nazval ji „profesionální černochou“ za to, že se stále více zaměřuje na černošskou politiku pro černošské publikum. "Teď, když se Abbey Lincoln ocitla jako černoška," napsal, "doufám, že se dokáže najít jako militantní, ale méně jednostranná americká černoška." Gitlerův postoj byl součástí širšího odporu v jazzové kritice. V roce 1962 Čas také zveřejněn celovečerní článek o černošské hudbě, ve kterém tvrdili, že jazz byl předmětem obráceného rasismu „Crow Jim“, kdy bílí hudebníci čelili diskriminaci v černých hudebních prostorech. „Bílý muž nemá žádná občanská práva, pokud jde o jazz,“ napsal časopis. Nevadí, že jazz pochází z černošských hudebních idiomů, že předními výdělky v jazzovém světě byli bílí umělci jako Brubeck nebo že bílí hráči jako pianista Bill Evans dosáhli vysokého profesionálního a uměleckého uznání. v DownBeat a Čas odpor přišel od předních liberálních a progresivních hlasů rozrušených směrem černošské politiky a hudby.
Lincoln reagoval na taková tvrzení na sympoziu o Gitlerově recenzi organizovaném společností DownBeat který představoval Roach, Gitler, ona sama a další. „Byly doby, kdy jsem byl opravdu profesionální černoch,“ řekla s odkazem na své období jako zpěvačka večeřového klubu a hollywoodská hvězda. „Využila jsem toho, že jsem černocha,“ řekla, „a vypadala jsem tak, jak lidé ze Západu očekávají, že budete vypadat. Byl jsem profesionální černoch. Nebyl jsem umělec. Neměl jsem co říct. Na pódiu jsem použil hloupý hloupý materiál." Naproti tomu její poslední období uměleckého vyjádření, seberozvoje a politického zkoumání, jak tvrdila, bylo něco jiného. A nebylo to jen politické, ale součástí procesu sebeobjevování a zrání. Přes tento umělecký růst, Lincoln trpěl profesionálními následky; další album natočila až v roce 1973, tucet let poté Přímo vpřed byl vydán.
Tato epizoda, tvrzení o obráceném rasismu a rostoucí odpor proti černošským politickým umělcům ze strany mainstreamových bílých kritiků vedly básníka a esejistu Amiriho Baraku, který tehdy psal jako Leroi Jones, k napsání jednoho ze svých nejslavnějších esejů, "Jazz a bílý kritik," v roce 1963. „Většina jazzových kritiků byli bílí Američané, ale většina nejvýznamnějších jazzových hudebníků jimi nebyla,“ začala esej. Na uspořádání záleželo, protože „příliš důmyslně zbavuje hudbu jejího sociálního a kulturního záměru“. "Aby bylo plně pochopeno," napsal Baraka, "bluesová a jazzová estetika . . . musí být viděn v co možná nejkompletnějším lidském kontextu“ – což znamenalo pozornost k třídě, rase a „sociokulturní filozofii“, ze které se umění zrodilo.
♦
Asi o šest desetiletí později jsme v nové éře militantní černošské politiky a politického umění. Hnutí a umělecké volání a reakce pokračují se známými ozvěnami, ale také s vlastní osobitou „socio-kulturní filozofií“. Poté, co hnutí Black Lives Matter získalo národní uznání v roce 2014, politické písně jako „This is America“ od Childishe Gambina a „FDT“ YG a Nipsey Hussle byly během Trumpova prezidentství nevyhnutelné. Ceny Grammy za rok 2018 zahrnovaly vystoupení rappera Kendricka Lamara, v němž byli černoši sbíráni jeden po druhém, symbolicky zabíjeni, když vyjmenoval strukturální překážky bránící černošské svobodě. Ale jak hnutí postupuje, tak i odpor; Grammy 2018 kritizovala americká velvyslankyně Nikki Haleyová a další za to, že jsou „příliš politické“. A znovu, jsou to černé umělkyně, které čelí náporu reakce.
Je na nás všech – tvůrcích, posluchačích, aktivistech, kriticích, fanoušcích – abychom se rozhodli přijmout tento okamžik a rozpoznat mnoho tónů boje.
V roce 2020 se vlna útoků pravicových médií zaměřila na rappery Megan Thee Stallion a Cardi B, která je otevřená v politických otázkách a zastřelila reklama na Bernieho Sanderse– za jejich sexuálně explicitní píseň „WAP“. Mezitím chicagský rapper Noname zaujal politický postoj v hudbě a prosazoval a knižní klub, jiné politické projekty a rozsáhlé komentář na sociálních sítích o politických otázkách, což vyvolalo veřejnost kritika od kolegů muzikantů. Píseň „Snow on tha Bluff“ od rappera J. Colea, který získal Grammy, z léta 2020 obsahovala šikmé odkazy na Noname a požádáno o pomalejší, uctivější postoj od aktivistů s „královským tónem“. Během týdne Noname odpověděla „Song 33“, její prohlášení o černém umění a politické hudbě, v sázce na politickou nečinnost pro život černochů. Píseň vyzývá ostatní rappery k odpovědnosti za to, že se nedokázali veřejně postavit proti násilí proti černochům. Její tvorba se ptá posluchačů, jak rozumíme sami sobě a svému okamžiku? Co uděláme s podmínkami, ve kterých se nacházíme? Noname nás žene kupředu: "Sním o všem černém," rapuje, "Spalujeme hranice / Tohle je nový předvoj / Já jsem nový předvoj." Militantní, neomluvitelné, pohybově zaměřené, osobně expresivní dílo Nonameho odráží Lincolnovo dílo ve své přímosti a sebeovládání.
Bohužel Lincoln, Roach, Brown a další přispěvatelé Trváme na tom! by až příliš dobře rozpoznal rok 2021, ale s oživenými hnutími za osvobození černochů vidíme také oživené umělecké a politické vyjádření. Ať už v hudbě s Noname a Cardi B, vizuálním umění s Kara Walker, Ebony G. Patterson a Mickalene Thomas nebo komunitním organizování pod vedením vůdců hnutí, jako jsou Nikkita Oliver, Robin Wonsley Worlobah a Patrisse Cullors, černé ženy prosazují umělecké a politické horizonty dopředu. Je na nás všech – tvůrcích, posluchačích, aktivistech, kriticích, fanoušcích – abychom se rozhodli přijmout tento okamžik a rozpoznat mnoho tónů boje. Jak černí umělci a aktivisté postupují vpřed za osvobozením a uměleckým vyjádřením, musíme se všichni rozhodnout, že půjdeme s nimi – vytvořit hnutí, podniknout kroky k osobnímu, politickému a kolektivnímu osvobození. S těmito hlasy vedle nás a před námi na tom musíme trvat.
Michael Reagan je historik a aktivista žijící v Seattlu ve státě Washington. Je autorem knihy Intersectional Class Struggle: Theory and Practice, vydané AK Press a IAS. Najděte ho na Twitteru @reaganrevoltion.
ZNetwork je financován výhradně ze štědrosti svých čtenářů.
Darovat