Tot i que la publicació oberta és una faceta coneguda de l'Independent Media Center[2], la seva idea germana, el copyleft, que soscava els drets d'autor, ha rebut poca atenció. Al peu de la pàgina principal del lloc web, en lloc de la nota tradicional que recorda als lectors els drets d'autor, llegim el següent: “© Independent Media Center. Tot el contingut és gratuït per a la reimpressió i la redifusió, a la xarxa i en altres llocs, per a ús no comercial, tret que l'autor indiqui el contrari". En lloc de restringir la publicació, la nota de copyleft (un joc amb la paraula copyright) permet, i en realitat promou, la distribució posterior de la informació continguda al lloc web. Aquesta política de copyleft forma part d'un moviment més ampli contra els drets de propietat intel·lectual.[3]
DRETS D'AUTOR
Si bé la societat ha debatut durant molt de temps sobre la propietat privada, especialment durant els darrers dos segles, poc s'ha dit sobre la naturalesa peculiar d'aquesta estranya forma de propietat coneguda com a propietat intel·lectual. En general, la propietat (privada) es justifica com a garantia de l'ús i disposició per part del propietari d'allò que li pertoca de dret (ja sigui per herència o com a producte del treball). En altres paraules, algú que ha adquirit una propietat està garantint l'ús d'un bé per a si mateix, i se li garanteix aquest ús per algun mèrit. Si algú és propietari d'un habitatge, per exemple, la propietat privada d'aquesta casa garanteix al propietari l'accés a ella sempre que així ho desitgi i l'ús d'aquesta per als fins que ell o ella vulgui (a més de poder disposar-ne, vendre'n). el, prestar-lo, etc.). Si el propietari comparteix aquesta casa amb altres persones, mentre aquestes persones l'utilitzin, el propietari queda privat de la casa que es mereix. Quan una persona utilitza la casa, l'altra no la pot fer servir. Aquest concepte s'aplica a tots els béns materials.
Tanmateix, la propietat intel·lectual és un cas diferent, i els seus teòrics ho saben des del principi. La legislació que regula la propietat intel·lectual té el seu origen a Anglaterra, en una llei que data de 1710, però va ser als Estats Units on aquesta idea va ser conceptualitzada i donada forma pels pares fundadors. Aquells homes que van fundar els Estats Units d'Amèrica i que van escriure la Constitució sabien que la propietat intel·lectual és molt diferent de la propietat material. Sabien que les cançons, els poemes, els invents i les idees són fonamentalment diferents dels objectes materials garantits per lleis destinades a protegir la propietat. Si bé el meu ús d'una bicicleta impedeix que una altra persona l'utilitzi (perquè, per naturalesa, dues persones no poden utilitzar la mateixa bicicleta alhora, sobretot si van en direccions diferents), la meva lectura d'un poema en concret no impedeix que una altra ho faci. el mateix. Puc llegir el poema al mateix temps que el "propietari", i l'acte de la meva lectura no impedeix que el propietari faci el mateix ni dificulta la seva lectura del poema. Thomas Jefferson, un dels pares fundadors i un dels primers responsables de l'Oficina de Patents dels EUA, en va parlar en una famosa carta a Isaac McPherson, on va declarar:
“Si la natura ha fet que alguna cosa sigui menys susceptible que totes les altres de propietat exclusiva, és l'acció del poder pensant anomenada idea, que un individu pot tenir exclusivament mentre la guarda per a si mateix; però en el moment que es divulga, s'obliga a la possessió de cadascú, i el receptor no se'n pot desposseir. El seu caràcter peculiar, també, és que ningú en posseeix menys, perquè tots els altres en posseeixen la totalitat. Qui rep una idea de mi, rep la seva instrucció sense disminuir la meva; com el qui encén la seva pica a la meva, rep la llum sense enfosquir-me.”[4]
En base a l'anterior, sembla que no hi ha cap raó per transformar idees (i cançons, llibres i invents) en propietat. No obstant això, el mateix Thomas Jefferson recorda la necessitat d'estimular la creació d'invents "en benefici de la societat", i aquest estímul, per a ell, només pot ser una compensació (en béns materials) per a l'"inventor". Les idees, precisament per tenir la particular qualitat de, un cop expressades, ser assimilades per tots els qui les escolten, haurien d'estar especialment protegides perquè els inventors d'idees no se sentin dissuadits de formar-les o expressar-les. La persona que té una idea hauria de tenir-hi dret de manera que l'inventor rebi una compensació material cada vegada que altres persones utilitzen o incorporen la seva idea. L'autor d'un llibre hauria de rebre els drets d'autor de la publicació i l'inventor hauria de rebre els drets de patent. Així, la Constitució dels Estats Units diu: "El Congrés tindrà el poder... de promoure el progrés de la ciència i les arts útils, assegurant per temps limitats als autors i inventors, el dret exclusiu dels seus respectius escrits i descobriments". 5] Amb dret exclusiu sobre les seves creacions, els autors i inventors poden comercialitzar les seves idees i rebre una justa compensació pels seus esforços i talents. La compensació és un estímul perquè l'inventor produeixi encara més i perquè la societat progressi en la direcció del bé comú.
Tanmateix, aquest bé comú es pot veure amenaçat per una protecció excessiva de la propietat relacionada amb les idees. Posar massa obstacles podria impedir, en lloc de promoure, la "instrucció mútua de l'home i la millora de la seva condició". Basant-se en la seva experiència a l'Oficina de Patents dels Estats Units, Jefferson va observar que, "considerant que el dret exclusiu a la invenció no és un dret natural, sinó en benefici de la societat", hi ha innombrables "[dificultats per] traçar una línia entre les coses. que valen per al públic la vergonya d'una patent exclusiva, i els que no ho són”. És a dir, la pregunta és: en quin moment l'aplicació dels drets de propietat intel·lectual deixa de promoure i, en canvi, comença a restringir-se, els avenços intel·lectuals, culturals i tecnològics? Si els criteris per establir la propietat són massa rígids i la durada dels drets. si són massa llargs, llavors la utilització social de la invenció es podria veure obstaculitzada, aquesta és la qüestió fonamental que es tracta en tota legislació sobre l'abast dels drets de propietat intel·lectual.
A Anglaterra, que va ser la pionera en l'establiment de la legislació de propietat intel·lectual, el debat sobre aquest concepte va començar al segle XVIII i va continuar al llarg dels tres segles següents. El 1841, hi va haver un altre intent d'ampliar els drets d'autor, que, aleshores, va cessar 20 anys després de la mort de l'autor. El famós historiador Thomas Babington Macaulay va fer un discurs històric al Parlament durant el qual va criticar una llei que proposava una ampliació dels drets d'autor a 60 anys després de la mort de l'autor. Seguint una llarga tradició legal anglosaxona pel que fa als drets d'autor, Macaulay va equilibrar el dret de l'autor a ser recompensat econòmicament i l'interès social a fer un bon ús dels invents el més aviat possible i al menor cost possible. Segons l'historiador, el sistema de drets d'autor té avantatges i inconvenients i, per tant, no es pot veure com una situació en blanc i negre, sinó com un tèrbol entremig. Els drets exclusius de propietat intel·lectual, per a ell, són fonamentalment dolents perquè creen un "monopoli", que augmenta el cost del "producte" i el fa menys accessible per a tothom.[6] Tanmateix, els drets són bons perquè permeten que l'inventor sigui remunerat per la seva invenció intel·lectual. D'una banda, tenim la necessitat d'un monopoli en l'explotació comercial d'un llibre, de manera que no més d'un editor pugui produir o vendre un llibre. Però, d'altra banda, aquest monopoli que sosté l'autor perjudica la societat, fent que el llibre sigui més car i el seu abast menys extens. En les seves paraules: “Està bé que els autors siguin remunerats; i la manera menys excepcional de remunerar-los és el monopoli. No obstant això, el monopoli és un mal. Pel bé del bé ens hem de sotmetre al mal”.
Tota la qüestió per a Macaulay (i per a la major part de la tradició anglosaxona dominant) se centra a conèixer la mesura exacta a la qual és avantatjós sotmetre el bé al mal: “però el mal no ha de durar un dia més del necessari per a el propòsit d'assegurar el bé". Però, quina ha de ser la durada d'aquest període? El projecte de llei proposat al parlament britànic pretenia ampliar aquest dret de 20 a 60 anys després de la mort de l'autor. Segons Macaulay, aquest període va ser molt llarg i no va aportar cap avantatge sobre el període de vint anys que estava llavors vigent (que ell entenia com a excessiu). Si l'objectiu dels drets d'autor és estimular la invenció, una compensació tan distant i pòstuma semblava ineficaç. Macaulay va argumentar: "Tots sabem com de dèbilment ens afecta la perspectiva d'avantatges molt llunyans, fins i tot quan són avantatges que podem esperar raonablement que gaudim nosaltres mateixos. Però un avantatge que s'ha de gaudir més de mig segle després. estem morts, per algú, no sabem per qui, potser per algú no nascut, per algú completament desconnectat amb nosaltres, no és realment cap motiu per a l'acció".
Amb canvis focals mínims, el debat al voltant dels drets de propietat intel·lectual ha estat sempre marcat per la disputa sobre la línia fina entre l'estímul per a la invenció i el gaudi públic de la creació.[7] La primera llei anglesa de 1710 donava a l'inventor el dret exclusiu sobre un llibre per un període de 14 anys i, si l'autor encara vivia un cop transcorregut aquest període, podia renovar el dret per 14 anys més. La legislació nord-americana es basava en la llei anglesa, i les lleis de patents i drets d'autor de 1790 assumien els períodes de 14 anys renovables per catorze més. El 1831, el Congrés nord-americà va revisar les lleis de drets d'autor, substituint el període inicial de 14 anys per un dels 28 anys que era renovable per catorze més. El 1909, les lleis van ser revisades una vegada més, i el període es va ampliar una altra vegada a 28 anys inicials renovables per vint-i-vuit més.
Més recentment, amb el creixent poder de la indústria cultural, l'extensió del dret a la propietat intel·lectual va superar amb escreix els vint anys pòstums que tant van molestar l'historiador Thomas Macaulay el 1841. La pressió va augmentar el 1955, quan el Congrés dels EUA va autoritzar l'Oficina de Patents a realitzar un estudi per considerar la revisió de les lleis de drets d'autor existents. L'informe final recomanava una ampliació del període de renovació de 28 a 48 anys. Les organitzacions d'escriptors i la indústria de la cultura (principalment empreses editorials), però, van insistir en un període que abastés la vida de l'autor més els cinquanta anys posteriors a la seva mort. La justificació d'aquest període tan llarg va ser la "modernització" de les lleis de drets d'autor i la seva adhesió a la Convenció de Berna.[8] A mesura que es va fer evident que la disputa no es podia resoldre a curt termini, i com els drets començaven a caducar, els grups de pressió van aconseguir obtenir una pròrroga extraordinària de les dates de caducitat dels drets gairebé caducats —des de 1962 fins a 1965—, tot i que el tema havia no s'ha votat definitivament al Congrés. Malgrat les reiterades objeccions del Departament de Justícia, el debat al voltant de l'assumpte va comportar vuit pròrrogues "extraordinàries" més: del 1965 al 1967; del 1967 al 1968; del 1968 al 1969; del 1969 al 1970; del 1970 al 1971; del 1971 al 1972; del 1972 al 1974; i del 1974 al 1976 —tot això en interès dels qui ostentaven els drets (generalment empreses, no descendents d'autors) i en detriment del domini públic. Finalment, l'any 1976, el Congrés va aprovar una llei de drets d'autor nova i "moderna", que permetia que els drets d'autor estiguessin vigents durant tota la vida de l'autor més 50 anys pòstums i un període de 75 anys després de la publicació o 100 anys després de la seva creació, sigui quin sigui el més curt, per a obres encarregades per empreses.
No obstant això, a mitjans de la dècada de 1990, una sèrie d'obres notables els drets de les quals pertanyien a la indústria de la cultura van tornar a caducar els drets d'autor. I, una vegada més, la legislació internacional "més moderna"[9] va servir de pretext per ampliar els drets d'autor. A finals de la dècada de 1980, empreses com Walt Disney i Time Warner van començar a preocupar-se per algunes de les seves creacions els drets d'autor s'esgotarien poc després del tombant de segle. Disney es preocupava per Mickey Mouse, que esdevindria propietat pública el 2003, Pluto, que patiria la mateixa sort el 2005, i Donald i l'ànec Daffy, que es van convertir en domini públic el 2007 i el 2009, respectivament. Mentrestant, Warner estava preocupat per Bugs Bunny —els drets dels quals caducarien el 2015— i amb una sèrie de creacions de les quals tenia drets, inclosa la pel·lícula "Gone with the Wind", els drets de la qual expirarien el 2014, i un amfitrió de musicals de George Gershwin, inclosa la cançó "Rhapsody in Blue" i l'òpera "Porgy and Bess", els drets dels quals s'havien de caducar el 1998 i el 2010, respectivament.
Temorosos de patir molt per la pèrdua dels seus drets d'autor, Disney, Warner i la indústria cinematogràfica van fer una forta campanya de pressió encapçalada pel senador Trent Lott. El resultat, l'any 1998, va ser l'ampliació dels drets d'autor després de la mort de l'autor de 50 a 70 anys, en el cas d'un dret en poder d'una persona, i l'augment de 75 a 95 anys, en el cas d'un dret en poder d'una persona. corporació. L'anterior, juntament amb els treballs artístics de les dues companyies, va suposar més de vint anys d'explotació comercial exclusiva de llibres com "El gran Gatsby" de F. Scott Fitzgerald i "Adiós a les armes" d'Ernest Hemingway (els drets dels quals són conservats per Viacom i s'havien de caducar l'any 2000 i 2004, respectivament) i de música com "Concert No. 2 for Violin" de Prokofiev i "Smoke Gets in Your Eyes" de Kern i Harbach (els drets dels quals pertanyen a Boosey & Hawks i a Universal, expiraria el 1999 i el 2008 respectivament).
COPYLEFT
Ara podem tornar als fonaments legislatius de la propietat intel·lectual (un nom genèric que inclou drets d'autor, patents i marques comercials). Com podem veure, des que es va redactar la legislació, sempre es va justificar per l'estímul material que rebria l'inventor. Però és l'estímul material l'únic i millor estímul que es pot donar per al desenvolupament del coneixement, la cultura i la tecnologia? Va ser realment el cas que abans de l'arribada de les lleis de propietat intel·lectual, la gent no tenia cap incentiu per escriure llibres i música i inventar dispositius tecnològics?
Abans que Thomas Jefferson treballés a l'Oficina de Patents dels Estats Units, Benjamin Franklin, que va redactar la Declaració d'Independència amb ell i John Adams, va tenir una vida activa com a creador, guanyant fama universal pels seus experiments i invents. Com a pare del famós experiment amb un estel per demostrar que els parabolts d'il·luminació són descàrregues elèctriques, i com a inventor de coses com els bifocals i el parallamps, Benjamin Franklin sempre es va negar a patentar els seus invents. A la seva autobiografia, podem veure els motius que va plantejar per negar-se a explotar comercialment els seus invents. El següent excepte és clarament pertinent:
"... havent inventat, l'any 1742, una estufa oberta per a un millor escalfament de les habitacions, i alhora estalviar combustible, ja que l'aire fresc admès s'escalfava en entrar, vaig fer un obsequi del model al Sr. Robert Grace, un dels meus primers amics, que, disposant d'un forn de ferro, trobaven rendible la fosa de les plaques d'aquests fogons, ja que creixien la demanda.
“Per promoure aquesta demanda, vaig escriure i publicar un fullet, titulat 'An Account of the new-invented Pennsylvania Fireplaces; on s'explica especialment la seva construcció i forma d'operació; els seus avantatges per sobre de qualsevol altre Mètode d'escalfament de les habitacions demostrat; i totes les objeccions que s'hagin plantejat contra l'ús d'elles contestades i obviades,' etc.
“Aquest fullet va tenir un bon efecte. Governador. Thomas estava tan satisfet amb la construcció d'aquesta estufa, tal com s'hi descriu, que es va oferir a concedir-me una patent per a la venda única d'ells durant un període d'anys; però ho he rebutjat per un principi que mai ha pesat amb mi en aquestes ocasions, és a dir, que, com que gaudim de grans avantatges de les invencions d'altres, ens agradaria tenir l'oportunitat de servir als altres amb qualsevol invenció nostra. ; i això ho hem de fer amb llibertat i generositat".[10]
El fet que homes amb talent com Benjamin Franklin mai no sentissin incentius derivats de la compensació material pels seus descobriments sempre es va tenir en compte en els debats seriosos sobre els drets de propietat intel·lectual. L'historiador Thomas Macaulay, per exemple, que defensava els drets d'acord amb els principis clàssics, es va veure obligat a fer excepcions quan esmentava la contribució que els rics donaven a les creacions i invencions artístiques: "Els rics i els nobles no estan obligats a l'esforç intel·lectual per necessitat. Es poden veure impulsats a l'esforç intel·lectual pel desig de distingir-se o pel desig de beneficiar la comunitat". Però és realment el cas que la vanitat de produir quelcom únic o la generositat de produir algun bé comú són virtuts exclusives dels rics? Una bona part del desenvolupament artístic sembla demostrar el contrari. Pintors importants com Rembrandt, Van Gogh i Gauguin van morir sense reconeixement i en la pobresa, igual que músics com Mozart i Schubert; i l'escriptor Kafka, tot i que mai no va ser realment pobre, no va ser reconegut en vida. La manca de perspectiva sobre la compensació material els va impedir en algun moment dedicar-se a la pintura, la música o la literatura? No podem acceptar que tinguessin algun altre tipus de motivació: l'expectativa d'un reconeixement pòstum o un simple amor pel seu art?
La qüestió de la propietat intel·lectual, quan es considera fora de la imatge tradicional d'una escala que mesura els incentius materials per al creador, d'una banda, i l'interès social per fer disponible la invenció, d'altra banda, es pot pensar en molts aspectes. Els artistes han de ser remunerats per les seves creacions? És possible fins i tot que un artista contribueixi a aquest bé col·lectiu i anònim que és la cultura humana sense haver utilitzat i incorporat la rica i generosa aportació d'altres artistes, vius o morts? I si trobem que un incentiu material, més enllà de la vanitat personal i la voluntat de contribuir al bé comú, és realment necessari, no podríem desenvolupar un sistema públic de compensació per als inventors, tal com suggereix l'economista de Harvard Stephen Marglin?[11] No podríem concebre un sistema que permeti la propagació de grans idees —mitjançant concursos públics, per exemple—, però que no limita l'ús d'aquestes idees a un emprenedor individual?
En realitat, preguntes com aquestes —si hem d'oferir o no una compensació material per les invencions i si la millor forma de remuneració és o no l'explotació comercial privada— són preguntes a les quals no hi hauria d'haver respostes teòriques. Els moviments socials que busquen alternatives concretes haurien de presentar les respostes i, de fet, ja ho estan fent.
Des de la implantació del registre de creacions i patents, s'han vulnerat els seus drets. Una part de la vulneració d'aquests drets és, sens dubte, mer delicte. Tanmateix, a part de la violació marginada i clandestina d'aquests drets de propietat intel·lectual (que en realitat pot ocórrer a gran escala, fins i tot dominant), sempre hi ha hagut un fenomen diferent relacionat amb ells: la desobediència civil cap a les lleis que van generar. aquests drets. La desobediència civil és molt diferent del crim. El delicte és una vulneració clandestina de la llei, realitzada en secret i amb el benentès que la llei que es vulnera és en realitat una llei legítima. La desobediència civil, en canvi, és una infracció pública de la llei, feta a la intempèrie, i no reconeix que la llei s'infringeixi com una llei innatament justa.
Des que es van establir els drets de propietat intel·lectual, hi ha hagut una resistència oberta a la seva aplicació tant en el sector públic com en el privat. L'enorme dificultat d'imposar multes a aquestes vulneracions de drets va fer que aquesta desobediència civil fos força passiva per naturalesa; no es va comprometre a respondre a les lleis de propietat intel·lectual, sinó que simplement les va ignorar. La gent sabia que existien les lleis i que s'havien de respectar, però simplement les va donar la volta perquè trobaven les lleis absurdes. Evidentment no em refereixo a la pirateria comercial, que és, sense exagerar, un simple delicte. La indústria pirata reconeix les lleis vigents i les eluja clandestinament, sense respondre-les. De fet, tota la indústria de la mercaderia pirata només pot aspirar a la transformació del seu mercat negre en una indústria legal i, per tant, utilitzar els drets d'autor al seu propi favor.
No obstant això, és un altre joc de pilota amb usuaris que reprodueixen art amb finalitats no comercials, "per a la instrucció moral i mútua de l'home i la millora de la seva condició", com va dir Jefferson. Quan van començar a difondre's els aparells de reproducció (el mimeògraf, l'audiocasset, la fotocopiadora i després la reproducció digital per ordinador), la gent va començar automàticament a copiar llibres, cançons, fotografies i vídeos, per a ells i per als seus amics, sense pagar els drets deguts, com generacions anteriors. havia posat en escena obres de teatre a escoles i barris i havia cantat i tocat cançons per als amics i la comunitat sense pagar els drets d'autor corresponents. Per molt que la campanya "cívica" promoguda per la indústria i el govern recordés a tots la importància de "pagar els drets d'autor", la gent encara dubtava de manera freqüent i intuïtiva que aquest pagament fos del tot sensat, ja que qui simplement feia un bon ús d'aquest bé col·lectiu, sabem que la cultura humana no podria estar robant res a ningú. Tal com va escriure Benjamin Franklin a la seva autobiografia, cap cultura (ni coneixement o tecnologia) es pot produir sense haver après primer aprendre de l'enorme comunitat d'altres inventors, tant vius com morts. De la mateixa manera que fem un bon ús de tots els altres creadors i aprenem lliurement d'ells, amb un abast tan ampli que ni tan sols els podríem anomenar individualment, hauríem de posar la nostra contribució a disposició de l'educació de les generacions posteriors.
Encara que ni la indústria ni els governs han aconseguit restringir eficaçment l'ús privat i comunitari de les creacions artístiques sense el pagament dels drets d'autor corresponents,[12] sens dubte han fet tot el possible per bloquejar la propagació de la tecnologia de reproducció domèstica.[13] Tal va ser el cas el 1964 quan Phillips va llançar el casset d'àudio, i la indústria fonogràfica va intentar per primera vegada bloquejar el llançament del producte. Aleshores, va pressionar el Congrés perquè imposes un impost a les cintes en blanc per compensar-lo per les "pèrdues" resultants de la indústria de les còpies que els usuaris farien dels seus LP a cassets. El mateix va passar l'any 1976 quan Sony va llançar el seu videocasset Betamax. Universal Studios i Walt Disney van presentar una demanda contra Sony, acusant-la de promoure una violació dels drets d'autor i, després d'una batalla de vuit anys als tribunals, el Tribunal Suprem finalment va reconèixer que la persona que gravava un programa de televisió no practicava la pirateria. Més tard, l'any 1987, va sortir al mercat un nou dispositiu de reproducció: la cinta d'àudio digital, que permetia enregistraments digitals fidels sense necessitat de comprimir dades (com és el cas del disc compacte). Tot i que inicialment no ha tingut una bona acceptació al mercat i, fins ara, només ha tingut una gran acceptació entre els professionals de l'àudio, la cinta d'àudio digital ha portat a la desesperació la indústria del fonògraf. A causa de les pressions de la indústria, el Congrés dels EUA va proposar diverses lleis i esmenes que intentaven limitar la capacitat de crear còpies amb el nou dispositiu i gravar les cintes en blanc. Després de moltes disputes, l'any 1992, en el seu darrer dia al càrrec, el president Bush (Sr.) va ratificar la Llei d'enregistrament domèstic d'àudio, que s'havia aprovat anteriorment al Congrés mitjançant un vot de veu (la qual cosa significa que no hi ha constància de qui va votar a favor). i qui en contra). La Llei, entre altres mesures, obligava a tots els aparells d'àudio digital a incloure un dispositiu per bloquejar la còpia en sèrie d'una cinta de casset (és a dir, un cop feta una còpia, no se'n podia fer una altra) i imposava un impost sobre els aparells. (impost sobre les vendes del 2%) i en cintes en blanc (impost sobre vendes del 3%). L'impost, després d'haver-se recaptat, es va distribuir de la següent manera: un 57% per a les corporacions (companyies discogràfiques i editorials musicals) i només un 43% per als autors. Va ser aquest el tipus d'incentiu per a l'autor que va guiar les reflexions de Thomas Jefferson i els fundadors dels Estats Units d'Amèrica quan van elaborar les lleis i les institucions que regulen les lleis de drets d'autor?
El creixent interès de les corporacions pel manteniment i l'expansió dels drets d'autor es deu a la manera específica en què es van establir originalment les lleis. Quan es va concebre la propietat intel·lectual a finals del segle XVIII, la seva finalitat era atorgar a l'autor el monopoli de l'explotació comercial de la innovació de manera que qui volgués llegir el llibre que l'autor havia escrit o escoltar la música que el l'artista havia compost havia de pagar per això. L'artista podia insistir en aquest pagament perquè tenia el dret exclusiu de comercialitzar la innovació sense competència. Però és obvi que els autors no podien fer això. A menys que l'autor d'un llibre es converteixi en el seu propi editor, no podria comercialitzar el llibre directament. Ell o ella necessitaria un editor, un capitalista, que li vengués el llibre i s'emportés una part dels beneficis com a compensació per la inversió de l'editor. Així, els autors van començar a cedir els seus drets exclusius de venda, sense competència —el mateix dret que l'autor havia rebut de l'estat— al capitalista i, en conseqüència, van compartir els dividends de la seva creació amb el capitalista. Però, en aquesta relació, la baula feble era clarament l'autor. La distribució de llibres, discos i altres productes sempre ha estat relativament cara, i hi ha hagut molts autors per a les poques empreses interessades a promocionar-los. Això ha donat molt poder a les empreses per determinar les condicions dels contractes i, per tant, ha garantit una gran participació de les editorials en els ingressos generats per la venda de llibres i altres obres. És evident que si l'objectiu fos estimular l'autor i no beneficiar les corporacions, no hi hauria cap motiu per concedir el monopoli de la comercialització a una empresa. La millor manera de beneficiar l'autor seria que l'autor mantingui el seu propi monopoli de vendes i cedís el dret no exclusiu de publicar l'obra a diverses empreses competidores. Així, amb empreses en clara competència, l'obra es podria vendre a un preu més barat i arribaria a un públic molt més ampli amb dividends que anirien principalment als autors, que podrien regatejar llicències de venda més avantatjoses. Amb el monopoli de les vendes cedit íntegrament a les empreses, les grans empreses de la indústria cultural, no els autors, van ser els principals beneficiaris.
A mesura que el poder de la indústria cultural va créixer, també ho van fer les campanyes destinades a lluitar contra les violacions dels drets d'autor. Aquesta pressió, en certa manera, va provocar que la desobediència civil passiva, que abans havia aparegut quan la gent simplement havia ignorat les lleis, es va fer més visible i, així, van començar a aparèixer moviments contraris als drets d'autor. Mentre que petits grups de pirates informàtics radicals van llançar campanyes de violacions deliberades dels drets d'autor, mitjançant la distribució gratuïta de música, vídeos, textos i programes per Internet sota el lema "La informació vol ser lliure", moviments enormes, espontanis, menys conscients i menys radicals. , va arribar a un públic molt més ampli.Dentre aquests moviments, el major impacte es va produir sens dubte amb la formació de la comunitat Napster.
Napster era un programa punt a punt desenvolupat l'any 1999 per l'estudiant Shawn Fanning, que havia estat buscant una manera de superar les dificultats de trobar música en format MP3 a Internet. Fins aleshores, la música en format MP3 s'havia posat a disposició principalment a través de servidors FTP que, generalment, romanien en línia només fins que una empresa de gravació els trobava i enviava un missatge amenaçant amb presentar una demanda. Per evitar aquest problema, Fanning va idear un sistema punt a punt on els usuaris podien accedir a fitxers de carpetes compartides dels ordinadors d'altres usuaris mitjançant enllaços recollits per un servidor. D'aquesta manera, es van evitar els servidors d'emmagatzematge de fitxers. Els fitxers de música romanien a l'ordinador de cada usuari i el servidor de Napster només feia disponibles els enllaços d'accés. Napster era una concepció intel·ligent que descentralitzava l'emmagatzematge de fitxers. Va crear així una situació jurídica ambigua. No era un servidor enorme que distribuís música; era més aviat una xarxa d'usuaris que compartien generosament arxius de música entre ells. D'alguna manera, hi havia poc intercanvi de fitxers diferenciador a la xarxa Napster i l'hàbit anterior de la gent de gravar discos per als seus amics. La gran diferència va ser que el primer es va dur a terme a través d'una xarxa que connectava cinc milions d'usuaris, i va ser en aquesta dimensió clau on la RIAA (Recording Industry Association of America) va basar la seva demanda contra Napster.
Un dels fets més rellevants relacionats amb el fenomen Napster va ser la composició de la comunitat Napster. La manca d'un servidor per emmagatzemar fitxers va significar que perquè Napster funcionés, exigia als usuaris que compartissin generosament la seva música. Si tots els membres estiguessin en línia només per descarregar música i si no poguessin posar els seus propis fitxers a disposició dels altres, la xarxa es col·lapsaria. Cal destacar que, malgrat no guanyar res i, per contra, gastar un ample de banda d'accés considerable, milions de persones van posar la seva música a disposició d'altres que ni tan sols coneixien, formant una autèntica comunitat virtual.
El fenomen Napster va iniciar grans debats públics sobre drets d'autor entre 1999 i 2001, quan Napster va perdre la demanda. D'una banda, aquesta discussió va posar de manifest el fenomen de la desobediència civil al voltant de l'ús del programa. Mentre l'estatus legal de Napster es debatia als jutjats, a la premsa i a l'opinió pública, l'única veu que es podia escoltar va ser la de les grans discogràfiques i els grans artistes que van condemnar Napster i l'acusen de robatori, pirateria i de milers de pèrdues. d'artistes treballadors. Malgrat aquesta massiva campanya de propaganda de la premsa corporativa (una part de la qual pertany a conglomerats corporatius que també controlen les discogràfiques), la gent no va deixar d'inscriure's a la xarxa Napster en una clara demostració que no considerava legítima una llei que obstaculitzava la lliure intercanvi de béns culturals.
La discussió sobre Napster, en canvi, va generar un debat sobre la remuneració dels artistes i sobre les dificultats de mantenir alhora un intercanvi lliure d'informació i el sosteniment de creadors i artistes professionals remunerats. Les grans companyies discogràfiques no només es van oposar a Napster, sinó que diversos artistes consagrats, des de Metallica fins a Lou Reed,[14] van argumentar que l'intercanvi lliure de música sense pagament pels drets d'autor va treure la seva font d'ingressos. I tot i que aquest debat ha estat bastant unilateral —perquè mai no es va sentir una veritable oposició als drets d'autor—, almenys ha posat l'objectiu principal de la institució dels drets d'autor al primer pla del debat.
Mentre que alguns fòrums alternatius discutien teòricament la possibilitat d'un món sense drets d'autor, un moviment encapçalat per programadors informàtics va començar a demostrar la viabilitat efectiva d'aquest projecte. Aquest moviment no es limitava a imaginar com funcionaria una societat sense drets d'autor; va començar a posar en pràctica les seves idees.
Tot i que es poden explicar moltes històries sobre l'origen d'aquest moviment, podem dir que va començar a principis dels anys 1980, quan el programador Richard Stallman, del Laboratori d'Intel·ligència Artificial del MIT, va deixar la seva feina perquè se sentia restringit per les llicències de drets d'autor que l'obstaculitzaven. de perfeccionar programes comprats a empreses. Stallman va considerar que les llicències de copyright que denegaven l'accés als codis font dels programes (per tal de restringir la còpia il·legal) restringien les llibertats que els programadors havien gaudit abans que el món de la informació fos dominat per grans corporacions: la llibertat d'executar programes sense restriccions, la llibertat de comprendre i modificar programes, i la llibertat de redistribuir aquests programes en la forma original o modificada entre els amics i la comunitat. Per això, Stallman va decidir iniciar un moviment que produiria programes lliures, programes que garantissin aquelles llibertats que el món dels programadors havia conegut abans de les restriccions corporatives. Va ser amb aquestes idees que Stallman va començar a concebre un sistema operatiu anomenat GNU, que, després d'incorporar el nucli desenvolupat per Linus Torvalds, va passar a ser conegut com Linux.[15]
La importància del desenvolupament i la difusió del sistema operatiu GNU/Linux no rau només en la ruptura del monopoli del sistema Windows de Microsoft, sinó en fer-ho mitjançant un treball voluntari col·lectiu i cooperatiu a gran escala. Amb l'excepció d'uns pocs treballadors que reben sous relativament baixos de la fundació de Stallman (la Free Software Foundation), la majoria dels desenvolupadors de GNU/Linux són programadors d'empreses i universitats que han contribuït voluntàriament sense esperar cap tipus de retorn que no sigui el reconeixement públic per una feina ben feta. Com Benjamin Franklin, aquests programadors —entre els quals podem trobar alguns dels millors del seu camp— van donar el seu treball "de manera lliure i generosa" amb l'esperança de contribuir al "bé comú" i a "la millora de les condicions". I amb aquesta feina merament voluntària i generosa (que en l'últim any ha arribat a ser molt explotada per les corporacions), es va constituir una comunitat estimada avui en quinze milions d'usuaris.
L'èxit de la difusió d'aquest sistema operatiu i de centenars d'altres programes gratuïts es va deure al fet que els programes garantien la permanència de la seva “llibertat”. Quan Stallman va iniciar el moviment del programari lliure, va idear un tipus de llicència de drets d'autor que assegurava la llibertat contínua en les versions reproduïdes i millorades del programari. Stallman va anomenar aquest tipus de llicència "copyleft", un joc amb la paraula "copyright".[16] En lloc de simplement renunciar als drets d'autor, el que permetria a les empreses apropiar-se d'un programa lliure, modificar-lo i redistribuir-lo de forma restringida, Stallman va idear. un mecanisme de limitació que assegurava la llibertat continuada que el programador havia donat originalment al programa. El mecanisme que va idear va ser reafirmar els drets d'autor renunciant a l'exclusivitat de distribució i alteració sempre que l'ús posterior no restringís aquestes llibertats. En altres paraules, una persona qui va rebre un programa gratuït el va rebre amb la condició que, si copiava o millorava el programa, mantindria la naturalesa lliure del programa tal com s'havia rebut: el dret a circular lliurement, a ser modificat i copiat. Amb aquest nou dret, els programes gratuïts, fruit d'esforços col·lectius i voluntaris, van obtenir una llicència que els garanteix que, tot i que les empreses volien utilitzar i distribuir els programes, l'empresa els havia d'utilitzar de manera que es mantingués. les llibertats inicials.
L'èxit del sistema operatiu GNU/Linux i del moviment del programari lliure han ofert exemples concrets de la possibilitat de construir un sistema de creació i innovació on la remuneració no sigui el principal estímul i on l'interès col·lectiu per gaudir lliurement de la cultura humana sigui més gran. important que l'explotació comercial de les idees. Per descomptat, es va mantenir l'objecció que els autors romandrien privats de subsistència i haurien de fer feines brutes no purament creatives. No obstant això, l'exemple de Richard Stallman, que va renunciar a ser un programador que tard o d'hora es veuria obligat a sotmetre's a les empreses pel paper de panelista de conferències i assessor tècnic independent, o, millor encara, l'exemple de George Gershwin, que es guanyava la vida com a un pianista i director d'orquestra, interpretant les seves pròpies composicions, abans de garantir el sosteniment de les tres generacions següents de la seva família, demostren que una vida sense drets d'autor és realment possible.
Avui el moviment copyleft, per la lliure circulació de la cultura i el coneixement, s'ha estès molt més enllà del món dels programadors. El concepte copyleft s'aplica a les creacions literàries, científiques, artístiques i periodístiques. Encara queda molta feina per fer per difondre i aclarir el concepte i cal discutir, políticament, els pros i els contres dels diferents tipus de llicència. Hem de discutir si volem conciliar l'explotació comercial amb l'ús lliure i no comercial o si simplement volem alliberar-nos d'una vegada per totes dels mitjans de distribució comercial; també hem de discutir qüestions relacionades amb l'autoria i la integritat de qualsevol peça, especialment en una època on el mostreig i l'enganxament són expressions artístiques importants; finalment, cal parlar dels innombrables matisos de cada tipus de producció, adaptant la llicència al que estem fent o fent (l'èmfasi en la possibilitat de modificar un programa informàtic gairebé no aguanta quan s'aplica a una creació científica, etc.). Aquesta no és la feina d'imaginar un món diferent, sinó de construir aquest món ara mateix.
Pablo Ortellado
[protegit per correu electrònic]
(c) 2002 La reproducció d'aquest article està autoritzada per a un ús no comercial sempre que se citin l'autor i la font i s'inclogui aquesta nota.
________________________________________
[1] Traducció de Melissa Mann.
[2] http://www.indymedia.org
[3] Els drets de propietat intel·lectual és un terme genèric que fa referència als drets d'autor, patents i marques comercials. Aquest article esmenta les patents, però s'ocupa principalment dels drets d'autor. Un debat més aprofundit sobre les marques es pot trobar a: Naomi Klein, No logo. Nova York: Picador, 2002 (segona edició revisada).
[4] Carta de Thomas Jefferson a Isaac McPherson, 13 d'agost de 1813 (The Writings of Thomas Jefferson. Washington: Thomas Jefferson Memorial Association, 1905, vol. 13, 333-335). Aquest fragment es cita sovint en els arguments en contra de la propietat intel·lectual, però la intenció de Jefferson només era mostrar que la propietat intel·lectual no és natural, cosa que no impedeix necessàriament la institució de la societat (una idea que, de fet, defensava).
[5] Clàusula sobre drets d'autor i patents de la Constitució dels Estats Units d'Amèrica, art. I, § 8, cl. 8.
[6] Babington Macaulay, "A Speech Delivered in the House of Commons el 5 de febrer de 1841" a: The Miscellaneous Writings and Speeches of Lord Macaulay. Londres: Longmans, Green, Reader & Dyer, 1880, vol. IV.
[7] Malgrat això, hi ha hagut diversos intents d'introduir el dret natural quan es tracta de propietat intel·lectual. Si prevalgués la doctrina del dret natural, el dret a l'explotació comercial exclusiva perdria el seu caràcter de concessió temporal justificada per estimular la invenció i esdevindria, en canvi, un dret permanent i hereditari. A curt termini, això provocaria la comercialització completa de tots els béns culturals. Afortunadament, això no es va adoptar enlloc. A França, després de la Revolució, la Constitució de 1791 va unir el dret "natural" amb la propietat intel·lectual, però la regulació legal d'aquest dret sempre va restringir el monopoli a un període d'explotació determinat.
[8] L'evidència que l'adhesió a la Convenció de Berna era un mer pretext ve donada pel fet que, malgrat que la vida de l'autor més els cinquanta anys s'havien adoptat als Estats Units el 1976, el país no va signar la Convenció fins al 1989 perquè no No renunciïs a altres elements "menors" com ara la necessitat de registre. Per a una explicació completa d'aquest debat, vegeu Tyler T. Ochoa "Patent and Copyright Term Extension and the Constitution: a Historical Perspective" Copyright Society of the USA (març de 2002): 19-125.
[9] La Unió Europea havia ampliat el període vàlid dels drets d'autor fins a la durada de la vida de l'autor més setanta anys.
[10] L'autobiografia de Benjamin Franklin. Nova York: PF Collier & Son, 1909, 112.
[11] Stephen Marglin, "Què fan els caps?" Review of Radical Political Economy 6 (estiu 1974): 60-112.
[12] Imagineu a Warner exigint que els milions de persones que canten "Happy Birthday to You" paguin pel dret a fer-ho. (Sí, hi ha drets d'autor per a "Happy Birthday to You" i pertany a AOL Time Warner, que rep aproximadament dos milions de dòlars anuals dels pagaments dels drets d'autor relacionats amb això.)
[13] Molt abans dels debats recents sobre l'audiocasset i el videocasset, podem recordar la demanda presentada per la companyia de gravació musical White-Smith contra Apollo Co. l'any 1908 per la venda de "piano rolls", cartutxos cilíndrics amb paper perforat que van ser demandats per un dispositiu que permetia als pianos reproduir música automàticament.
[14] Qui revisi la història del debat sobre els drets d'autor es desil·lusionarà amb els grans artistes que sovint posen els petits interessos privats per sobre dels públics. No és només el cas de Metallica que va intentar fer coincidir l'interès dels artistes joves i les grans corporacions, recordant-nos a tots que "tot i que a tots ens agrada tirar-nos a les grans i dolentes discogràfiques, sempre han reinvertit els beneficis per exposar noves bandes. al públic" i afegeix que "sense aquesta exposició, molts fans mai tindrien l'oportunitat de conèixer les bandes de demà avui". (Lars Ulrich, de Metallica, en declaració a Napster). En una audiència del Congrés dels Estats Units per revisar les lleis de drets d'autor l'any 1906, l'escriptor Mark Twain, autor de novel·les clàssiques com "Les aventures de Huckleberry Finn" i "Tom Sawyer", simplement va defensar el dret natural a la propietat intel·lectual. En ser informat que aquesta doctrina era inconstitucional, va procedir a defensar l'extensió dels drets d'autor el màxim temps possible. Els seus arguments? "M'agrada la pròrroga de cinquanta anys, perquè això beneficia les meves dues filles, que no són tan competents per guanyar-se la vida com jo, perquè les he criat amb cura com a noies, que no saben res i no poden fer-ho. qualsevol cosa". (EF Brylawsky i AA Goldman, Legislative History of the 1909 Copyright Act. Littleton: Fred B. Rothman, 1976, 117 citat per TT Ochoa, op cit., 36)
[15] Richard Stallman "The GNU Operating System and the Free Software Movement" A: Mark Stone, Sam Ockman i Chris DiBona (eds.) Open Sources: Voices from the Open Source Revolution. Sebastopol: O'Reilly, 1999.
[16] El terme "copyleft" va ser encunyat per un dels amics de Stallman que va escriure en broma una vegada en una carta: "Copyleft: tots els drets invertits" en referència a la nota comuna: "Copyright: tots els drets reservats". Vegeu l'article de Stallman citat anteriorment.
ZNetwork es finança únicament a través de la generositat dels seus lectors.
Donar