Raymond "Boots" Riley, director de la nova pel·lícula Perdó per molestar-te, portava un gran afro després que passés de moda i abans de tornar. Es va dir revolucionari quan era políticament incorrecte. Durant tres dècades ha llegit, escrit, parlat, treballat, organitzat, estudiat, ensenyat, dirigit, actuat, organitzat, festejat, criat, fet música i n'ha organitzat més. No es pot entendre la pel·lícula sense apreciar els seus antecedents.
Riley va començar a organitzar-se quan era adolescent amb el Partit Laborista Progressista i la seva branca, el Comitè Internacional contra el Racisme. Va protestar contra la violència policial a banda i banda de la badia de San Francisco, va participar a la convenció fundacional del Black Radical Congress el 1998 i es va convertir en un component habitual a Occupy Oakland el 2011. Ha organitzat treballadors agrícolas migrants a Califòrnia central, ha treballat en telemàrqueting, va carregar paquets als avions d'UPS, va ajudar a llançar el Mau Mau Rhythm Collective i va cofundar un grup militant anomenat Young Camrades (YC). I dues dècades abans que la curiositat de YouTube, Jennifer Schulte, truqués al 911 per por d'una cuina negra al llac Merritt d'Oakland, Riley i el YC van organitzar una manifestació "Take Back the Lake" on la comunitat no només va recuperar temporalment els béns comuns, sinó que va menjar un pollastre a la barbacoa gratuït. i amanida de patates. Quan Riley no estava movent capses ni movent masses, va estudiar cinema a l'Escola de Cinema de la Universitat Estatal de San Francisco.
Riley i el seu germà petit, Manuel, van sorgir en una llar pobre en finances però rica en política, art, idees i un compromís ètic per lluitar pels oprimits. El seu pare, Walter Riley, és un famós advocat de justícia social. Ha servit com a advocat d'activistes de Black Lives Matter i ha dirigit grups com el Fons d'Ajuda d'Emergència d'Haití i el Gremi Nacional d'Advocats. Nascut d'agricultors llogaters a Carolina del Nord, el jove Walter era intel·ligent, curiós i intolerant a la injustícia, una combinació perillosa per a una persona negra al sud de Jim Crow. Com a líder de la NAACP de Durham i del Congrés d'Igualtat Racial (CORE), va organitzar fòrums, sentades i accions de registre de votants. Es va traslladar a l'oest el 1965 i va continuar treballant per a CORE com a estudiant del San Francisco State College, on, juntament amb el seu amic i company de classe Danny Glover, va lluitar per admissions obertes i estudis ètnics. Va deixar la universitat el 1968 per organitzar conductors d'autobusos de la ciutat, protestes contra els desnonaments i el Partit de la Pau i la Llibertat.
A través del seu treball d'organització va conèixer la difunta mare de Riley, Anitra Patterson. La seva pròpia mare, Anita Pinner Patterson, era jueva, i la família va escapar pels camps d'extermini nazis, arribant a Ellis Island des de Königsberg, Alemanya, l'abril de 1938. Anita es va casar amb un home negre anomenat Lawrence Patterson i va viure a la ciutat de Nova York fins al 1962. quan va decidir traslladar-se a Oakland amb les seves dues filles. Anitra va començar els seus estudis al San Francisco State College però va marxar amb Walter a Chicago el 1970, on va continuar organitzant-se. Poc després de néixer Riley el 1971, la família es va traslladar a Detroit, on Walter va treballar com a activista de base a United Auto Workers i, almenys en una ocasió, va lluitar contra el Klan. Riley tenia vuit anys quan els seus pares es van separar. Quan Walter es va traslladar a la zona de la badia a finals de la dècada de 1970 per estudiar dret, l'àvia de Riley, Anita, s'havia fet càrrec de l'Oakland Ensemble Theatre. Poeta, actriu i directora talentosa, va posar en escena produccions teatrals i de dansa innovadores i va organitzar el primer Festival de teatre de poesia d'Oakland el 1978. El més important, va exposar la jove Riley a l'escenari i a la paraula parlada.
Abans Perdó per molestar-te, Riley era conegut sobretot pel seu treball amb el grup de hip hop d'Oakland The Coup, que ofereix música brillant, mordaç i sovint divertidíssima des de 1993. Els seguidors seriosos també coneixen el seu treball al Street Sweeper Social Club, una banda. es va formar amb Tom Morello de Rage Against the Machine. Més enllà del seu talent per a la crítica radical, lliscar l'anàlisi dialèctica i l'acumulació primitiva als seus esquemes de rimes, Riley és un mestre narrador. La lluita de classes, per a ell, significa més que enfrontar-se al capital. Implica la lluita per viure un altre dia, per criar els nostres fills, per posar menjar sobre la taula, només per poder moure's per la ciutat capitalista tardà. Escolteu l'histèric "Cars and Shoes" o el tràgic "Jo i Jesús el proxeneta en una Granada del 79 ahir a la nit" i ho entendràs.
És tot això, tres dècades de fer art, revolució i plusvàlua en diverses feines de baix salari, el que va preparar Riley per escriure i dirigir Perdó per molestar-te, la seva pel·lícula de debut. La descriu com "una comèdia negra absurda amb realisme màgic i ciència ficció, inspirada en el món del telemàrqueting". Ambientada a l'actual Oakland, explica la història d'un jove negre en dificultats anomenat Cassius "Cash" Green (Lakeith Stanfield) que viu amb la seva núvia artista d'esperit lliure, Detroit (Tessa Thompson), a casa del seu oncle Sergio (Terry Crews). ) garatge. (Els noms de la pel·lícula porten al·legories a les mànigues.) La pobresa i l'atur són rampants, però els anuncis omnipresents prometen una sortida a la precarietat financera: la corporació Worry Free ofereix allotjament i menjar "gratuïts" a canvi d'un compromís de tota la vida amb el treball no assalariat. Són en el negoci de l'esclavitud, és a dir, però es comercialitza com una mena de comunitat tancada de treballadors.
És clar que hi ha una resistència. Al capdavant hi ha Left Eye, un grup clandestí que vandalitza cartells publicitaris i organitza actes de desobediència civil. (Com a homenatge tàcit a la difunta Lisa "Left Eye" Lopes del grup de R&B/hip-hop TLC, els membres s'identifiquen dibuixant una marca negra sota l'ull esquerre.) Sense que Cash ho sap, Detroit s'uneix a la facció i es dedica a la guerrilla. operacions mentre fila signes i es fa art per guanyar-se la vida. Mentrestant, Cash, el seu millor amic Salvador (Jermaine Fowler) i, finalment, Detroit aconsegueixen feines de baix salari com a telemàrqueting per a l'empresa Regal View. Green falla miserablement en el seu nou paper fins que un veterà company de feina, Langston (Danny Glover), li mostra com utilitzar la seva "veu blanca". Doblat per David Cross, funciona com un encant. Se'l promou a "poder de trucar" i el reassignen a la suite de l'últim pis per vendre articles de gran preu: armes i mà d'obra esclava a través de Worry Free.
Però un altre company de feina, Squeeze (Steve Yeun), ha organitzat una vaga de la base a Regal View. L'efectiu està atrapat entre la solidaritat i la riquesa. En creuar la línia de piquets, acumula prou diners per permetre's un cotxe de luxe i un apartament elegant, i per ajudar el seu oncle en dificultats a pagar la seva casa, però perd els seus amics i el seu amor, Detroit. El conseller delegat de Worry Free, Steve Lift (Armie Hammer), veu a Cash un home disposat a fer qualsevol cosa per diners, i intenta reclutar-lo per a un projecte descarat que reforçaria el seu control sobre l'esclavitud humana. Cash es nega, unint-se als seus amics i nous companys en la lluita de classes.
Riley va acabar el guió el 2012, el mateix any que The Coup va llançar el seu CD Perdó per molestar-te en espera de la pel·lícula. No és una banda sonora, inclou cançons escrites pensant en la pel·lícula, o potser per a un futur musical. (El tall "We've Got a Lot to Teach You Cassius Green" relata el malson recurrent de Cash sobre el sistema monstruós del qual és testimoni, i el seu horror en adonar-se que n'és una part vital.) Ni el CD, ni la gira que l'acompanya, ni les nombroses presentacions de Riley van despertar molt d'interès pel guió, almenys no a Hollywood. A Dave Eggers li va encantar, però: el seu col·lectiu editorial amb seu a San Francisco, McSweeney's, el va publicar com a butxaca el 2014.
Quina diferència fan quatre anys. Perdó per molestar-te es va fer per uns 3.2 milions de dòlars, però ja ha guanyat gairebé 17 milions de dòlars. Es va endur a casa el cobejat premi Vanguard del Sundance Institute, i Twentieth Century Fox el llançarà en format digital i en DVD a l'octubre. Tot i que és brillant per dret propi, també és oportú. Potser no va ressonar tan bé en els anys d'Obama, quan molts de nosaltres ens vam deixar creure que l'arc de l'univers moral s'estava inclinant cap a la justícia. La pel·lícula sembla més un comentari premonitori sobre el present que una fantasia distòpica. Apareix en un moment en què les crítiques al capitalisme, galvanitzades pels crims i faltes de l'administració Trump, estan agafant impuls fora dels cercles habituals —l'acadèmia, la Conferència d'Erudits Socialistes, el Fòrum d'Esquerra— en escenaris des de les presons fins als socialistes demòcrates de Amèrica.
Quan Riley parla d'una "comèdia fosca absurda", sospito que està utilitzant "absurd" en el seu sentit filosòfic més profund. Per Albert Camus l'absurdisme és la recerca de sentit en un món fonamentalment sense sentit. La pel·lícula s'obre amb Cassius Green reflexionant sobre la probabilitat que mori abans de tenir l'oportunitat de fer alguna cosa significativa amb la seva vida. La seva porta del garatge s'obre a un món precari, violent i dur. No pot pagar el lloguer. Condueix la seva trampa de foc d'un cotxe per davant d'un campament massiu (i real) per a persones sense llar de camí a l'entrevista per a una feina angoixant i de baix salari. El programa de jocs més popular de la televisió, "I Got the Shit Kicked Out of Me", sotmet els concursants a brutals cops físiques abans de cobrir-los de femta. Com el jove Camus, a pied-noir criat per un treballador rural i treballador de la llar a l'Algèria colonial, Cash es trenca com una pedra.
Camus ens diu que només hi ha tres maneres d'abordar l'absurd de la vida: matar-se, trobar Déu o acceptar la vida tal com és. La llibertat és a l'últim. La revolta aquí és la recerca de sentit sabent que no hi ha absoluts, inclosa la justícia o la llibertat absoluta. "En lloc de matar i morir per produir l'ésser que no som", va concloure Camus, "hem de viure i deixar viure per crear el que som". Va arribar a aquesta entesa després de passar per la vida com a comunista, anarquista, sindicalista, d'esquerres. contra-comunista, defensor reticent del colonialisme de colons a Algèria i crític acèrrim de la violència revolucionària.
Com l'antagonista íntim de Camus, Jean Paul Sartre, Riley rebutja la premissa absurda. La vida no ho és intrínsecament absurd; en canvi, els seus absurds són produïts pel capitalisme, el racisme i el patriarcat. L'objectiu de l'anàlisi dialèctica no és trobar el sentit de la vida sinó revelar els antagonismes fonamentals del món material. Per a Riley, com per a Marx, només remodelant el món podem començar a resoldre les seves contradiccions filosòfiques. Perdó per molestar-te tria la revolució per sobre del rebel camusiano solitari, cosa que suggereix que la nostra supervivència com a espècie i com a planeta depèn de l'enderrocament del capitalisme, la redistribució de la riquesa i un reordenament total de la societat basat en les necessitats col·lectives. I mentre l'estat segueixi desplegant la força brutal per reprimir l'oposició popular, la violència revolucionària continuarà sent una tàctica legítima.
En una escena, Cash i el seu amic Salvador estan asseguts en un bar fosc i de classe treballadora quan Cash s'adona d'una sala VIP a la cantonada. Sorprès que un conjunt tan degradat fins i tot tingui una sala VIP, Cash rep la contrasenya no tan secreta del seu amic Salvador i s'hi aventura. És tan petit que els aspirants a la festa estan pràcticament els uns sobre els altres, amb els culs incòmodes. a la cara de Cash mentre intenta captar l'ambient. El teló que divideix els VIP del bar és només una il·lusió; aquí hi ha la classe treballadora d'Oakland vestida amb el seu millor dissabte a la nit i llesta per a la festa. El geni subversiu de Riley es manifesta a la cançó que el DJ està fent girar. En la millor tradició de les pel·lícules de Dogme, els VIP es mouen a "Level it Up" de The Coup, amb Riley escopint "I'm LEVE, level that shit / I'm a lev, I'm a vel / I'm level that shit .” Si abans no estava clar, els veritables herois de la pel·lícula són la gent, els moderns Levellers i Diggers, els enterradors del capitalisme.
La visió de Riley de la lluita de classes està temperada per la raça, el que WEB Du Bois va entendre com el taló d'Aquil·les de la revolució proletària: els salaris de la blancura. L'ús de la "veu blanca" per part de la pel·lícula s'ha considerat com un intel·ligent vehicle còmic i cinematogràfic. Però això no té sentit; Riley l'està utilitzant per interrogar els privilegis i la pobresa de la blancura. En una de les escenes més il·luminadores de la pel·lícula, Langston explica a Cash que trobar la seva veu blanca interior no es tracta d'imitar el que sonen els blancs, sinó "el que pensen que sonen". Com la blanca mateixa, la veu blanca és una quimera, emmascarant una posició específica de classe i transmetent la sensació de ser genuïnament. lliure de preocupacions, sense factures per pagar, diners al banc, sense una cura al món. Aquest és el expectativa de la blancor, una expectativa que molts blancs mai, de fet, no s'adonen.
La deconstrucció de la veu blanca per part de Langston trenca malament els principis del joglar: els homes blancs amb cara negra van adoptar una veu negra no com era, sinó com la gent blanca s'imaginava que era. No em refereixo al dialecte de la plantació o a la corrupció de les paraules sinó a les entonacions que provenen d'imaginar-ho. els esclaus no tenen cura al món. Com hem après dels historiadors Eric Lott i David Roediger, el joglar no només era producte de l'odi i la por, sinó també de l'enveja. No es tractava només dels cossos negres que els homes blancs envejaven, sinó de l'associació de la negra amb l'abandonament sexual i els ritmes de la vida preindustrial, amb el cos actuant més que treballador, mentre ballava i cantava. Irònicament, l'africà esclau, que sovint treballava en bandes de sol a sol sota la supervisió d'un conductor, va arribar a representar la llibertat del temps industrial i la disciplina. I mentre Riley mostra com la blancor pot soscavar la solidaritat de classe, també exposa la fragilitat de la blancor. En una escena, Cash i els seus companys de treball debaten si els italians són blancs; Squeeze, l'organitzador del sindicat asiàtic-americà, interposa que només fa uns seixanta anys que són blancs.
El subestimat Cash de Lakeith Stanfield és complicat, sensible. És impulsat tant per les necessitats del seu oncle com pel seu propi desig de comptar per alguna cosa. Riley el retrata amb simpatia, eliminant les crítiques irresponsables al materialisme dels pobres. Per primera vegada a la seva vida, Cash descobreix que és bo en alguna cosa i és recompensat lucrativament per això. D'un dia per l'altre, és capaç d'acumular tot el que sempre ha desitjat, sense deutes. O això sembla. Però més que el cotxe, la roba i l'apartament, demana respecte. O això sembla. Mai perd del tot la consciència; només intenta deixar-ho de banda mentre vende armes i treballadors —«no calen salaris» és el punt de venda—a les corporacions i als caps d'estat.
Riley crea intimitat entre la persona que truca i el client transportant diners en efectiu als seus espais privats: les seves sales d'estar, les seves oficines. Al mateix temps, aprofundeix la distància entre venedor i producte. Com un pilot de dron que llança bombes sobre iraquians des d'una sala de control a Virgínia, Cash mai ha de veure la violència que resulta d'aquestes transaccions. La violència es fa inevitable, però, quan ha de creuar la línia de piquets dels treballadors en vaga de Regal View, escortats per la policia antiavalots. A mesura que es converteix en la cara de l'empresa, perd el respecte dels seus amics, companys de feina i de les masses. A partir d'aquest moment, les contradiccions s'aguditzen i el conflicte interior de Cash s'aprofundeix.
A primera vista, Detroit —sublimament interpretada per Tessa Thompson— sembla ser la consciència de Cash. Però ella també està lluitant amb contradiccions; la seva transformació també és un tema central de la pel·lícula. El seu nom és alhora una broma ("els meus pares volien que tingués un nom americà") i un símbol de rebel·lió (una ciutat famosa per les seves lluites obreres, moviments revolucionaris i l'aixecament del 67). El seu art és polític, tant en la seva crítica explícita al capitalisme racial com en la manera en què subratlla el caràcter fàl·lic i masculí del poder. Les seves arracades serveixen com a comentaris silenciosos sobre els profunds vincles entre la violència i el masclisme sota el capitalisme. A l'inici de la pel·lícula les paraules "Murder/Kill" pengen de les seves orelles; més tard veiem genitals masculins i un home en una cadira elèctrica. L'últim d'aquests es podria llegir com a "poder = mort = masculinitat" o "mort al poder = mort al masclisme". En un moment donat, porta una samarreta que diu: "El futur és l'ejaculació femenina". El poder associat a la virilitat sexual, en altres paraules, no ha de ser masculí.
Però Detroit no es conforma amb l'art com a comentari. Ella vol fer caure Regal View i Worry Free, juntament amb l'estat que els reforça. Tot i que s'uneix a Left Eye, s'accelera ràpidament a la vida glamurosa quan el seu home es veu de sobte amb diners en efectiu. Riley torna a obligar-nos a moderar les nostres crítiques, recordant-nos que, per tota la rica història de creativitat i militància de Detroit, ella és pobra.
A més, Detroit no és aliena a la tensió entre l'art com a crítica i l'art com a mercaderia. Mentre Cash puja per l'ascensor corporatiu, es prepara per a un gran espectacle individual. Explica que es tracta de "la vida modelada per l'explotació", destacant els orígens del capitalisme en el robatori d'éssers humans d'Àfrica. Però els seus clients són col·leccionistes rics. Durant la seva actuació, els convida a llançar bales, telèfons mòbils i sang d'animals al seu cos nu per simbolitzar com el capitalisme global ataca el continent. Per suportar l'abús ha de tancar l'ull esquerre. Les seves ulleres de sol serveixen de bena als ulls i també adopta una "veu blanca", un accent britànic afectat (doblat per Lily James). Les contradiccions en l'actuació exterior reflecteixen el seu propi conflicte intern, segellant la seva decisió de trencar amb Cassius i, per extensió, el poder corporatiu. En escenes posteriors, porta unes arracades que diuen: "Tell gonna have to fight" i "Tell Homeland Security We Are the Bomb" (una altra de les cançons de The Coup).
La metàfora conductora de la pel·lícula no és el telèfon sinó l'ascensor. És un símbol de dominació de classe: el CEO de Worry Free és Steve Lift, i un ascensor daurat és el camí cap al cim. També funciona com a fal·lus. L'ascensor de l'empresa està equipat amb un ordinador la veu del qual (Rosario Dawson) acaricia l'ego de Cash i exalta la seva destresa sexual. A cada viatge se l'està preparant per convertir-se en poc més que un esclau de preu elevat.
El guardià de l'ascensor és el Sr._______ (Omari Hardwick). És un home negre tranquil, misteriós i de construcció poderosa, amb un pegat a l'ull esquerre, que simbolitza la seva ceguesa a la veritat, necessària per a l'única altra persona negra permesa al regne dels que truca el poder. El senyor _______ és tot criat: el porter de confiança, l'esclau lleial ascendit a conductor, l'eunuc. Utilitza constantment la seva veu blanca. Interfereix per Cash mentre trenquen la línia de piquets. Té autoritat però no pot. La seva condició d'esclau modern queda clar quan acompanya Cash a una festa a la mansió de Steve Lift. Lift saluda el senyor ______ colpejant-lo amb un fuet de cavall i anomenant-lo un "fill de xocolata sexy". I quan el senyor _______ comença a parlar, Lift li ordena que calli. Aquí la política sexual de la raça es centra amb força.
Perdó per molestar-te és més aterridor quan Cash entra a la mansió. La festa és totalment blanca, excepte en efectiu, el senyor ______ i uns quants homes simbòlics del sud d'Àsia. Al voltant de Lift s'apleguen un grup de dones joves (grupies, treballadores sexuals remunerades o una mica de les dues coses). A mesura que flueix l'alcohol i la cocaïna, Lift demana a Cassius, el presumpte convidat d'honor, que rappe. Intenta suplicar, però Lift i la multitud cada cop més agressiva de blancs insisteixen. Com es podria esperar d'una comèdia, Cash no pot fer rima per salvar-li la vida. Al principi es trontolla, després comença a cantar: "Nigga merda, Nigga merda, Nigga nigga nigga merda" una i altra vegada. La multitud es torna salvatge, repetint cada paraula. És el moment de joglar perfecte: un negre imitant al blanc imitant al negre, a casa del mestre.
La festa degenera en una orgia bacanal mentre els dos negres passegen per la mansió, totalment vestits, sols i invisibles. L'escena ha estat criticada per la seva exhibició gratuïta de sexe i nuesa femenina, però funciona com una crítica de l'excés burgès i un comentari sobre les representacions sexualitzades dels homes negres, ja siguin com a eunucs sense sexe o com a depredadors hipersexuals. Envoltats d'un mar blanc de trobades sexuals impersonals, Cash i el Sr. _______ finalment són reals l'un amb l'altre. Utilitzant la seva veu real per primera vegada, el senyor _______ diu a Cassius que Lift vol veure'l, oferint-li alguns consells no sol·licitats: "no ho fotis". La implicació és que els negres a punt de pujar al cim sempre ho foten, perquè no estan disposats a vendre la seva ànima, a tancar els ulls esquerres al món, a acceptar l'absurd com a conseqüència inevitable de com són les coses.
Cash troba l'ascensor esperant a la seva oficina. El CEO explica que Worry Free ha començat a crear una nova espècie de treballadors: "equisapiens". Un agent de fusió, esbufat com la cocaïna, dota als éssers humans de la força, la resistència i les característiques d'un cavall. Són "el futur del treball", diu Lift. Faran de Worry Free "l'empresa més rendible de la història de la humanitat", afegint, gairebé com una idea posterior, que "això no és irracional".
I no ho és, segons el que la teòrica política Wendy Brown anomena "lògica neoliberal". Els equisapiens representen el projecte del neoliberalisme en la seva forma més extrema: la maximització dels beneficis i la minimització dels costos laborals, l'eradicació dels interessos compartits del treball i la identitat col·lectiva. I per a Riley, també destaquen l'acollidora relació entre el capital i la investigació científica: l'acadèmia com a instrument de domini de classes, la ciència com a terreny de lluita de classes. (Elabora a la cançó "Gods of Science" de The Coup's Perdó per molestar-te CD.) En un món on l'esclavitud és de fet legal, l'establishment científic no té cap dilema ètic sobre la fusió dels humans i els cavalls. Aquesta no és una visió d'un futur distòpic; és un comentari sobre cinc-cents anys d'història humana.
L'objectiu de Lift és assegurar-se que els equisapiens coneixen el seu lloc. Ja es rebel·len; els ha tingut encadenats. Lift proposa convertir Cash en "l'equisapien Martin Luther King" -un fals líder, que redirigeix i aixafa la rebel·lió mentre segueix sent responsable davant Worry Free- per cent milions de dòlars. Però ja no es poden comprar diners en efectiu. Fuig de la mansió, començant el seu descens a la llibertat i el nou compromís amb la lluita. Quan exposa els plans tortuosos de Lift, les accions de Worry Free augmenten de valor i el seu director general és aclamat a la premsa com l'últim geni de la tecnologia.
La pel·lícula acaba amb la promesa d'un nou començament. Als carrers es veuen enfrontaments intensos entre els treballadors i la policia. Reunit amb Detroit i els seus antics camarades, Cash emergeix com l'heroi improbable, organitzant els formidables equisapiens com el pitjor malson del poder dominant. És una vella lliçó: el capital crea els seus propis enterradors. Les últimes paraules de la pel·lícula donen un cop amistos a la política identitària contemporània. Squeeze es gira cap a un equisapien i proclama: "La mateixa lluita, la mateixa lluita".
La de Riley assaig a l'última pel·lícula de Spike Lee, BlacKkKlansman, ha dibuixat tant assentir amb el cap com a rascar-se el cap. També s'ha estrenat aquest any, BlacKkKlansman es basa en la història real i les memòries del 2014 de l'oficial de policia Ron Stallworth, que es va infiltrar i va exposar el Klan a Colorado Springs a finals dels anys setanta. Ni ressenya ni polèmica, l'assaig de Riley interroga críticament la relació entre poder i representació, centrant-se en les maneres en què la ficció de Lee transforma un agent de policia encobert en un lluitador per la llibertat negre i elimina les acusacions que Stallworth va ajudar a soscavar els moviments negres. Defugint els debats sobre policies "bons" i policies "dolents", Riley ens centra l'atenció en les preguntes més grans: quina ha estat la funció de la policia en relació amb les lluites per la terra, el pa, la llibertat, la justícia i el poder? Què significa en el nostre moment actual retratar la policia com la primera línia de defensa contra els nacionalistes blancs?
BlacKkKlansman pot ser una bona pel·lícula, però això no és important. És perfectament llegible en part perquè confonem reforma i catarsi amb revolució. És fàcil veure els autodenominats nacionalistes blancs com la nostra principal amenaça, i perseguir els membres del Klan i els nazis de la ciutat ens fa sentir bé. No és que els nacionalistes blancs siguin inofensius. Però constitueixen una amenaça només en la mesura que són sancionats per un estat molt més perillós per a la nostra vida i el nostre benestar. Morim més sovint a mans de policies —policis bons— que de nazis i membres del Klan. I morim a les presons. I morim per trets a mans de coneguts, éssers estimats i per actes de violència aleatoris. I morim a poc a poc per ser pobres, per manca d'assistència sanitària, per automedicació, per l'aigua que bevem, els aliments que mengem i l'aire que respirem. Les forces més perilloses són sovint les que semblen més amistosos: les entitats corporatives que permeten a Cash Green pujar en l'escala corporativa i representar-se com el negre model.
Perdó per molestar-te va llençar el guant. Ja no ens podem permetre el luxe de seguir el guió.
ZNetwork es finança únicament a través de la generositat dels seus lectors.
Donar