Pretpostavljam da su čitaoci ovog sajta upoznati sa kritikom kapitalizma Michaela Alberta i Robina Hahnela i društvene strukture koju oni nude kao alternativu koja se zove participativna ekonomija ili parekon. Postoji jedna izborna jedinica koja izgleda prilično teško s parekonom. Ta izborna jedinica su umjetnici. Albert izvještava da su umjetnici imali “refleksivnu početnu tendenciju da odbiju parecon”. „Čini se da je nešto duboko ugroženo“, nastavlja on, „i oni reaguju energično.“
Pa, ja sam umjetnik, slikar i podržavam parecon. S druge strane, vidim zašto bi umjetnici mogli pronaći parekon od stavljanja na prvo čitanje. Ono što umjetnici rade za posao, općenito govoreći, izgleda da se zapravo ne uklapa u svijet opisan konceptima kao što su proizvodnja, naknada, participativna alokacija i društveni rezultat.
Ja ću, međutim, tvrditi da je tajna onoga što umjetnike pokreće tajna onoga što bi parekon učinilo pobjedivom, revolucionarnom alternativom. Prednost koju bi umjetnici uživali je da bi parekon ponudio razuman bijeg qua umjetnicima iz ekonomije koja sve više zahtijeva da usvoje instrumentalne radne rutine koje u potpunosti ugrožavaju ono što uopće znači biti umjetnik. Ili još sažetije, parekon bi omogućio umjetnicima da lakše i lakše postanu umjetnici, osim da nastanjuju bolji svijet. Drugim riječima, svaki kamp treba drugi. To je ono što namjeravam pokazati.
To ću učiniti tako što ću napraviti kontrast između kultura rada koje bismo mogli nazvati aktivnosti izražavanja i radne kulture koje se obično shvataju kao aktivnosti proizvodnje. Moj argument je da u pravednom društvu nikada ne bi postojala kategorija radnika zvanih umjetnici, kao što nikada ne bi postojala kategorija radnika zvanih sobarice. Spremačice ne mogu postojati mimo prirode i uslova svog posla. Isto je i sa umjetnicima. Razlika je u tome što, iako želimo da ukinemo uslove rada koji dovode do sobarica, ima smisla univerzalizovati pristup uslovima rada koji stvaraju umetnike.
Radni život umjetnika
Život nije u pronalaženju sebe ili pronalaženju bilo čega. Život je stvaranje sebe.
Bob Dylan
Kada je u pitanju tradicionalna privredna delatnost, umetnici su kvadratni klinovi u okruglim rupama. Ovo nije zbog činjenice da su oni posebni i da zaslužuju izuzeće od strogog rada koji se obično smatra. Više volim da mislim da je to zato što umetnici imaju pristup radnim procesima koji su postrevolucionarni. U nastavku skiciram radni vijek osam umetnika koji će poslužiti kao osnova za tačke koje ću dalje iznositi. Pa hajde da pogledamo. Vidjet ćeš na šta mislim.
1. Ova umjetnica je žena pisac. Piše dok leži na nameštenom krevetu. Sa sobom ima bocu šerija, pepeljaru i bibliju. Ona čita Bibliju kako bi stekla osjećaj za ritam u jeziku. Ona ga čita kako bi uspostavila kontakt s melodijom kako bi melodija mogla uliti njen um i tijelo. Na pitanje da li je bila nervozna čitajući svoju pesmu na Klintonovoj inauguraciji kaže: „Ne. Bio sam u pesmi.” Njeno ime je Maya Angelou.
2. Ovaj umjetnik je muški glumac. Naizgled je shvaćen kao dijete opsjednut, može biti zarobljena listom, primorana da ga dugo gleda. Kaže da želi ono što to dijete ima. I ako u svom radu nije zarobljen na sličan način, vjeruje da je “u opasnosti da, na neki mali način, umre”. Njegovo ime je Gabriel Byrne, nominiran je za mnoge nagrade Tony, Zlatni globus i Emmy i naveden kao 17th najbolji glumac u istoriji Irske.
3. Naš treći umjetnik je muzičar. On kaže da „sve što muzičar može da uradi jeste da se približi izvorima prirode i tako oseti da je u zajednici sa prirodnim zakonima.” Razmišljajući o isplati, on dodaje: „Pravi rizik se ne mijenja. Moram da osetim da nešto tražim. Ako zaradim, dobro. Ali radije bih se trudio. To je težnja, čovječe, to je ono što želim.” Zvao se John Coltrane.
4. Četvrti umjetnik bio je muški slikar. Jednom, dok je bio mladić, njegovi prijatelji su se zabrinuli jer ga nisu vidjeli mjesec dana. Kada se ponovo pojavio, pitali su ga gde je bio. Njegov odgovor: "Šetao sam okolo i gledao u oblake." Zvao se Renoir.
5. Ovaj muški umjetnik je bio muzičar. On je bio toliko uključen u proces pisanja muzike da je često ostavljao muziku koju je napisao raštrkanu po svojoj kući, jer bi jednostavno prešao na pisanje sledećeg dela koje ga je zanimalo. Jednog dana, njegovi učenici su sakupili nešto od muzike koju je napustio, odložili su ga i izveli muziku za njega. Nakon što je čuo ovu muziku rekao je: “Moja to je divno. Ko je to napisao?” Zvao se Franz Schubert.
6. Objašnjenje jednog muškog slikara o tome kako je radio kroz sliku nije bilo drugačije od Šubertovog procesa. Dok je razmišljao o poslu koji je upravo započeo, rekao je „Vrlo nežno gazim….Da je moguće, ostavio bih ga kakav jeste…[i preveo] u naprednije stanje… na drugom platnu (moj naglasak). Onda bih uradio istu stvar sa tim. Nikada ne bi postojalo "gotovo" platno, već samo različita "stanja" jedne slike. ….jer tražim spontanost, a kada nešto izrazim sa dozom sreće više nemam hrabrosti da dodam bilo šta…” Zvao se Pikaso
7. Sedma osoba, također slikar, otkrila je prilično čudno uvjerenje: „Ljudi misle da posuda za šećer nema fizionomiju ili dušu. Ali... morate ih uzeti, nagovoriti ih, te male momke. Ove čaše, ovo posuđe, pričaju među sobom. Šapuću beskonačne tajne... Voće... vole da im se slikaju portreti. Oni…izvinjavaju se što su promijenili boju….Dolaze vam sa svim svojim aromama i govore vam o poljima koja su napustili….Predmeti prodiru jedan u drugi. Oni nikada ne prestaju da budu živi. Da li razumiješ?" Zvao se Sezan.
8. Konačno, osma umjetnica, žena i politička slikarica i vajarka koja je proživjela oba svjetska rata u Njemačkoj. Mnogo je patila i njen rad je izražavao patnju običnih ljudi. Bilo joj je sasvim jasno šta je to što je bilo fundamentalno za njen život kao umjetnice: „Gdje stojim? I ja želim da se oslobodim svega što ometa moje pravo ja. Želim da se razvijam, odnosno da se razvijam, da se izvučem iz stanja patnje i dođem do jasnog osećaja sopstvenih moći. Proces je poput fotografske ploče koja leži u razvijaču: slika postepeno postaje prepoznatljiva i sve više izranja iz magle.” Zvala se Kæthe Kollwitz.
Mislim da se možemo složiti da bi se lista umjetnika koji izlažu ovakve brige i navike lako mogla proširiti sa osam na osamsto. Čini se da svako na svoj način slijedi Bodlerovu opomenu umjetnicima: „Morate uvijek biti pijani. To je sve - to je jedini način... Ali na osnovu čega? Vino, poezija ili vrlina, kako želite. Ali budi pijan.”
Stepeni osnaživanja
Ja ne slikam bukvalno taj sto, već emociju koju izaziva na meni.
Matisse
Dakle, šta ćemo uzeti iz ovih zapažanja?
Jedan zaključak je da je konvencionalni način pravljenje za umjetnike – pomislite na Renoirovu potrebu da luta gledajući oblake – nije proizvodna djelatnost. U stvari, Robert Henri, slikar kojeg je unajmila Emma Goldman u svojoj modernoj školi u New Yorku, objasnio je to na ovaj način: smisao slikanja nije u stvaranju slike, već u „dostizanju stanja bića... više od običnog trenutka postojanja .” Umjetnički predmet, ako nastane, samo je trag, “nusproizvod” toga ti izuzetni trenuci, taj osjećaj da se osjećam veće i življe. Konvencionalan način izrade za umjetnike, možemo reći, jeste aktivnost izražavanja.
Takođe, važno je napomenuti da nam Koltrejn, Pikaso i Anđelou govore da muzika, slika i knjiga nisu mogli biti poznati pre „postizanja stanja bića“. Ideje o tome kuda svaki umjetnik ide bile su mračne kada su počele. Moralo se dati prostora spontanosti. Raditi za platu, ili prodati, ili ispuniti neku mjeru izvan procesa izražavanja bi bilo Instrumental i nužno bi potkopalo nesputanu slobodu radnika da se „opštenjuju s prirodom“ i, u dobrim danima, dali život predmetima ili iskustvima koja se dešavaju na putu.
Pogrešno je, dakle, razlikovati umjetnika od neumjetnika na osnovu pozivanja na proizvod koji je rezultat njihovog rada, govoreći, na primjer, da je ta osoba umjetnica jer stvara slike, a druga osoba nije umjetnik jer bavi se računovodstvom. Stvaranje umjetnosti ima manje veze s nekom misterioznom kvalitetom zvanom talenat ili nekim skupom vrlina koje prisvajaju ljudi koje danas nazivamo umjetnicima, ma kako te vrline bile impresivne, nego s prirodom ili strukturom procesa rada, što Ja zovem aktivnost neinstrumentalnog izražavanja, kojoj oni imaju pristup.
Ako vrijedi ono što govorim, odnosno da radnici koji imaju pristup neinstrumentalnom radu su privilegovano onda koncept participacije treba proširiti kako bi uključio univerzalni pristup neinstrumentalnom, izražajnom radu. Istina je i da neinstrumentalni rad, po definiciji, mora biti slobodan od usmjeravanja, bilo da je to od šefa ili demokratski organiziranog radničkog vijeća. Aktivnost izražavanja je proces odvijanja ili postajanja ili težnje – ili kako god se može okarakterizirati proces nekog pojedinac, dajući izraz unutrašnjem glasu, postaje manifestan u prisustvu nečega što je inače nedostupno.
Čitalac se možda pita, da li je naglasak na neinstrumentalnom ekspresivnom radu zaista važan kao neka vrsta revolucionarne prakse ili je jednostavno buržoaski, pahuljasti individualizam koji treba odbaciti? da vidimo.
Zašto je važno raditi kao i aktivnost ekspresivnog
Kada smo izmislili kubizam, nismo imali nikakvu nameru da izmislimo kubizam. Hteli smo jednostavno da izrazimo ono što je u nama.
pikaso
Čitaoci ovog sajta verovatno su upoznati sa Chomskyjevim pozivanjem na kritiku Adama Smitha o klasnim podelama koje su sada centralne za svu kapitalističku proizvodnju: „Smitovi pokretački motivi“, navodi Čomski, „bili su pretpostavka da su ljudi bili vođeni simpatijama i osećanjima solidarnosti i potrebu za kontrolom vlastitog rada, slično kao i drugi prosvjetiteljski i rani romantičari.” Nisam siguran koga Čomski ima na umu kada govori o „drugim prosvetiteljskim misliocima“, ali mislim da je prilično sigurno reći da su rani romantičari, prvenstveno nemački, bili oni mislioci koji su bili u REVOLT protiv glavni tok prosvjetiteljskog mišljenja. Charles Taylor ovu pobunu karakterizira kao “ekspresivistički zaokret”.
Upamtite, čitav pokret prosvjetiteljstva se uključio u razvoj novog moderan način života u svijetu u kojem bi Evropljani po prvi put morali definišu sebe za razliku od definisanja u terminima većeg, sakralizovanog, začaranog poretka. “Bog je bio mrtav.” Društveni poredak ustupao je mjesto komercijalnom poretku i empirizmu ili načinu saznanja gdje su ljudi matematički mapirali pravilnosti prirode. Priroda i ljudi unutar prirode, s obzirom na ovo dominantno gledište prosvjetiteljstva, bili su, kako Tejlor ističe, “lokus neutralne kontingentne korelacije”. Ili drugačije rečeno, objektivizirana priroda bila je priroda bez intrinzične vrijednosti. Da, razum je istiskivao Reč, ali je to bio razlog koji je zahtevao instrumentalnu racionalnost: kontrola prirode nije bila njen cilj; to je bilo sredstvo akumulacije u rastućem industrijskom kapitalizmu. Nije bilo bolje potvrde o čovjeku kao stvorenju sposobnom za samodefiniranje od njegovog ovladavanja svemirom. Ova posebna potvrda, tada je ljudska bića sposobna za samodefiniranje, primjećuje Taylor, bila proslava društvenog poretka, koju je kasnije osudio Maks Veber as razočaran, odnosno potpuno desakraliziran, mehaniziran i atomistički.
Sada smo u stanju da pravilno lociramo „ranoromantičarske mislioce“, kojima smo dužni, poput Rousseaua, Hegela, Marxa, Baudelairea, Marcusea, Goethea, Adorna i drugih čije je nepopustljivo neprijateljstvo prema objektivizaciji prirode i kartezijanskom „sakaćenju čovjek” je stvorio prostor za teorije oslobođenja, solidarnost, da ne spominjemo vizije besklasnog društva. Uzmi 18th veka nemački filozof Johan Gotfrid Herder. Njegova kritika bila je usmjerena protiv (opet Taylora) “objektivizacije ljudske prirode, protiv analize ljudskog uma na različite sposobnosti, čovjeka na tijelo i dušu, protiv kalkulativnog pojma razuma, odvojenog od osjećaja i volje…”. I zašto? Jer Herder je vjerovao da se “ljudska aktivnost i ljudski život vide kao izrazi”. A s ovim pojmom samospoznaje kroz izražavanje unutarnjih osjećaja izazvanih našim kontaktom s prirodom, revolucionarni pomak se odvija u 18.th i 19th vijeka. The procesi samosvijesti ili samoosjećaja daje sasvim drugačiju potvrdu o tome šta znači biti ljudi sposobni za samodefiniranje.
Ali postoji još jedna dimenzija obavljanja posla koja ima izražajnu dimenziju. Citiram Taylora, mi nismo samo sposobna bića “samo-artikulacije”, mi smo pojedinci “drugačiji i originalni” i zato što “ne možemo unaprijed znati svoju duboku prirodu, [već] samo dok to radimo”, imamo “obaveza da živimo u skladu sa svojom originalnošću (naglasak dodat).” Pristup neinstrumentalnom, ekspresivnom radu, dakle, ne samo da omogućava da se spozna njihova humanost, već to čini na ličnom nivou, da se spozna njihova specifična originalnost. Coltrane daje prednost „težnji“ nad „zaradom novca“ jer je to „duhovni izraz onoga što ja jesam... mog bića“. Zbog toga su procesi umjetnika opisani iznad važni. Ovi procesi su ono što nas čini ljudima i oni udahnjuju život individualnom razlikovanju i originalnosti. „Izražajna individuacija“, kaže Taylor, „postala je jedan od kamena temeljaca modernih kultura.
Snaga parekona, po mom mišljenju, uključuje njegov zagrljaj osnaživanja. Parecon, dakle, ne može samo da se gradi na gore navedenom kamenu temeljcu prilagođavajući radnu praksu umjetnika, već može proširiti te privilegije na sve radnike. Ali postoji još jedan način na koji umetnici treba da posmatraju parekon i to kao odgovor na krizu.
Kriza
Sve strukture, vrijednosti, osjećaji čitave evropske tradicije… meni dobro odgovaraju ako je sve to u vodu.
Frank Stella
Kriza sa kojom se suočavam kao slikar, koji radi u zapadnoj tradiciji, može se lako objasniti suprotstavljanjem 20th veka sa 19th veka u smislu onoga o čemu su se slikari bavili. U 19th veka, slikari su izazivali moć sa ciljem da promene ono što bismo nazvali društvenim odnosima proizvodnje. Tako, na primjer, tokom uzastopnih revolucionarnih perioda u Francuskoj (1789., 1830., 1840.), kako izvještava Gonzalo J. Sanchez, spontano su nastajali umjetnički zborovi koji su zahtijevali „radikalnu promjenu u organizaciji umjetničkog života“ (obrazovanje, pokroviteljstvo i proizvodnja), a ne želeći da „žrtvuje umetničku slobodu zarad služenja carevoj shemi samoveličanja”. “Posljednji i najveći” od ovih skupova, 400 jakih federacija umjetnika, pojavio se unutar Pariske komune 1871. Među njihovim brigama bilo je uspostavljanje “kolektivnog pristupa” novom institucionalnom utjecaju “slobodnog tržišta”. Bio je to preteča parekona.
Uprkos apsolutnom slamanju Komune, jedna grupa se ipak pojavila da osvoji novu ekonomiju umetnosti. Po uzoru na sindikat pekara Pariske komune i sa „skulpturama... [nacrtanim] uz ključnu pomoć četiri centralne ličnosti Federacije“, pojavila se nova grupa slikara. Prvobitno nazvani Intransigents, osporili su davljenje aristokracije u pogledu umjetničkog obrazovanja i najvažnijih izložbi za stvaranje karijere u Salon de Paris pokrenuvši seriju izložbi neovisnih od Salona. Pomoću ovih nezavisnih izložbi, koje su imale za cilj da ostvare „direktan odnos sa publikom“, Intransigenti (uskoro poznati kao impresionisti) uživali su apsolutnu kontrolu nad svojim umetničkim radom i demokratsku kontrolu nad svojim „društvenim rezultatom“. Naglašavali su "iskrenost", slikanje pod "utjecajem trenutka", "izražavanje unutrašnjih senzacija", a posebno "odvažnost" što je značilo ne samo neposlušnost već i uvjerenje da se karijera može ostvariti ne radom u Salonu, već izazovom. to. Cézanne je, da navedem jedan primjer žestoke nezavisnosti koja je obilježila učesnike ovog pokreta, rekao jednom agentu koji je pozvao Sezana da promijeni boju čamca: "Idi, jebi se." Salon de Paris, koji je do 1890. postojano zamjenjivao samostalne izložbe, nikada nije povratio svoj prestiž ili autoritet.
Priča o 20th veka umetnici predstavljaju sasvim drugačiju sliku. Nažalost, samostalni umjetnik je iskočio iz tiganja u vatru. Proliferacija nezavisnih izložbi pružila je priliku privatnim galeristima i agentima da preuzmu kontrolu nad odnosom između slikara i javnosti. To je, pak, podstaklo pomahnitala nagađanja, čiji je uspjeh "zapanjio čak i profesionalce", kaže Alice Goldfarb Marquis. I tako je počela kooptacija sistema vizuelne umetnosti.
Ako je "šok" istinski buntovnih slikara koji uspješno izazivaju moć bio dio proračuna visokih cijena, erstaz šok bi se lako mogao proizvesti skandalom ili "šokom novog". Da odvažni nezavisni umjetnici poput Go-fuck-yourself-Cézannea nisu bili savitljivi, umjetnici voljni zajahati modernim valom succès de scandale bili su previše dostupni. Nema boljeg primjera vrste umjetnika od Marcela DuChampa “tata DADA-e.” Potpuno dosadan slikarstvom i preziran prema demokratizaciji umjetničkog života, da ne spominjemo „ozbiljno shvaćanje umjetnosti“, DuChamp je svoju energiju usmjerio na saradnju sa bogatim kolekcionarima. Tako je mogao zauvijek promijeniti umjetničku igru svojim uvođenjem “ready made”: dva poznata primjera od kojih su bili običan pisoar na jednoj izložbi i lopata za snijeg na drugoj. „Da bismo uvjerili kupce... da ovo nije samo bezimeno smeće, trebalo je izmisliti historiju i filozofiju“, napisao je Goldfarb, i tako je rođeno doba besmislica.
„Dušan je otvorio vrata“, napisao je Goldfarb, „umetnosti koja prikazuje izmet, urin i druge telesne tečnosti; na umjetnost zasnovanu na otpadu izvučenom sa gradske deponije; na umjetnost koja uključuje leševe i crve; i umjetnosti s agresivno seksualnim temama.” Umjetnički pobunjenici 19th veka šokirao je ljude na vlasti dok se umetnost pobunila 20th veka šokirala je javnost.
Zaključak je da je pomak fokusa početkom 20th vek je bio od procesa do proizvoda, od izazivanja moći do saradnje sa moći, od uspeha u razvijanju ili težnji ka uspjeh kao tržišni akter. Do 1940-ih, slikari su bili presrećni da rade sa brojnim galerijama i muzejima koje podržavaju kapitalisti (prvenstveno MOMA NYC koju je stvorila porodica Rokfeler) i CIA (tajno upravlja čitavim spektrom aktivnosti promocije umjetnosti u zapadnoj Europi i SAD-u 17 godina), u razvoju američkog umjetničkog pokreta u New Yorku koji je postao poznat kao apstraktni ekspresionizam (AE). AE bi dao kulturni sjaj centru američkih finansija i proizvodnje i povećao tvrdnju o superiornoj američkoj slobodi tokom Hladnog rata. U zamjenu za malo umjetničke slobode i puno promocije, AE umjetnici prihvatili odredbu da njihov rad mora biti potpuno apstraktan, odnosno “politički tih” i oslobođen bilo kakvih evropskih uticaja. Nelson Rockefeller je zvao delo apstraktnih ekspresionista, „slikanje slobodnog preduzeća“.
Do 1960-ih, umjetnici će i sami postati kapitalisti. Slijedeći tragove DuChampa, mnogi umjetnici su potpuno odustali od slikanja i stvaranja umjetnosti općenito. Oni bi postali “izvršni umjetnici” i direktni asistenti u atelje-fabrikama. Andy Warhol je objasnio: "zarađivati novac je umjetnost" i "neko bi trebao biti u mogućnosti da uradi sve moje slike za mene." Jeff Koons, Damien Hirst, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Carl Andre, Robert Morris, samo su neki od mnogih umjetnika tog perioda koji su usvojili model studija kao tvornički i izvršni umjetnik kao šef. „To će uskoro postati sav [umetnički] svet“, primetio je Roj Lihtenštajn. To je bilo prije šezdeset godina.
Brzo naprijed u sadašnjost. „Zamršenost s velikim novcem... postala je prokletstvo na način na koji se umjetnost stvara i kontrolira.... I ovo prokletstvo je zarazilo cijeli svijet umjetnosti“, napisao je Robert Hughes 2009. godine. „Važna“ vizualna umjetnost je isključivo spekulacija. Sve je vođeno investicijama. Peter Phillips nas obavještava da je koncentracija bogatstva postala toliko ogromna da se “transnacionalna kapitalistička klasa” “pretjerano akumulirala” i da je ostala bez “sigurnih mogućnosti ulaganja”. Ono što je ostalo su “rizične finansijske špekulacije, ratovi i ratne pripreme,...privatizacija javnih institucija...i militarizovane policijske države”. Ne treba da čudi što umjetnički sistem sada špekulantima pruža mogućnost. Carlyle Group i Morgan Stanley i drugi menadžeri bogatstva nude svojim klijentima umjetnička sredstva. Ali da bi ova imovina bila sigurna, rad kao što je Kunov Zec od 90 miliona dolara ili punjena ajkula Damiena Hirsta (koja se nekoliko puta raspadala i zamjenjivala), aukcijske kuće moraju biti neregulisane, muzeji korumpirani, a akademija, a ne manifesti, moraju se koristiti da ubede investitore da će njihove kupovine obezbediti veći prinos od drugih stvarnih sredstava zauvek.
Kriza koju sam opisao nije vezana za loše glumce. Riječ je o moći i institucijama. To se može ispravno riješiti samo suočavanjem sa stvarnim uvjetima našeg institucionalnog života kao umjetnika. Upravo prema parekonu tražimo rješenja.
Parecon: Završna razmatranja
Kompleks uravnoteženih poslova
Michael Albert piše: „Umjetnički rad u parekonu – slikanje, vajanje, dizajn, pisanje, snimanje, režija, izvođenje, ples, dirigiranje, itd. – bit će podvrgnut istim strukturalnim nametima kao i sav drugi rad u parekonu. Na jednom nivou se slažem. Sva ljudska bića treba da se tretiraju jednako. I mislim da je razumno da u pravednom društvu svako učestvuje u teškom, obeshrabrujućem poslu. Ne mislim da je to glavni kamen spoticanja za umjetnike. Ali ono što se nadam da su moje napomene iznad razjasnile je da je način rada taj čini umetnike mogućim fundamentalno se razlikuje od rada općenito. Ono što pokušavam da osvetlim je da se neinstrumentalne aktivnosti izražavanja – izgubiti se u buljenju u list za koji Byrne veruje da ga održava u životu ili biti opijeno poezijom i vrlinom, kako Baudelaire sugeriše, bitno drugačije od instrumentalnog rada – izgradnje kuće, pravljenje kolača, u ključnom pogledu da je prvo ono što nas čini ljudima, dok ovo drugo, iako je neophodno, ne dopušta onu vrstu ispunjenja koja je u srcu romantičarskog revolta ili u središtu Marksove teorije oslobođenja uglavnom zato što ne govori o potrebi pojedinaca da uživaju nesputano, spontano, originalno svakom od njih. (U nastavku ću se pozabaviti zabrinutošću oko individualizma).
S obzirom na Albertovo i Hahnelov zagrljaj koncepta osnaživanja, kao i ravnoteža u kompleksima poslova, čini mi se da bi bilo malo prilagođavanje da pristup periodima neinstrumentalne ekspresivne aktivnosti bude dostupan svim učesnicima parekona. Ne postoje umjetnici kao takvi, već samo strukturirani radni prostori koji podstiču samoostvarenje.
zagonetka
Preostala dva strukturne kategorije parekona su Naknada i Participativno planiranje. Stavio sam ih pod naslov Conundra jer Mislim da se radno iskustvo koje je centralno za neinstrumentalnu, izražajnu aktivnost ne uklapa lako u ove kategorije kako je definisano. Iako su vrijednosti koje podupiru ove strukture prihvatljive, čini se da je potrebna određena prilagodba da bi se prilagodile razlike koje sam naveo.
Naknada
Naknada se trenutno zasniva na „koliko dugo radite, koliko naporno radite i opterećenosti uslova pod kojima radite“. Ovo je problematično za ljude koji se bave neinstrumentalnom, izražajnom aktivnošću. Zamislite nekoga po uzoru na Coltranea koji je discipliniran i prilično opsjednut težnjom. Odjednom je nečiji rad i pun muke i pun radosti. Bilo bi lako pokazati da su mnogi od najpoznatijih i najcjenjenijih umjetnika pola vremena spremni da prerežu grkljan i unište ono što su napravili. Dok u drugim slučajevima, nalazimo ih kako se žale da nemaju dovoljno vremena za posao. Proces postajanja uključuje uništavanje sebe koliko i samospoznaju. Kako je Henri opisao taj proces, „Treba koja ubija nije pola posla od radosti.”
Dalje komplikuje procjenu, nečija samospoznaja se nastavlja unedogled, kako kaže Picasso. Leonard Berstein je izjavio da „iz njegovih bilježnica znamo da je Beethoven u periodu od osam godina zapisao najmanje četrnaest verzija melodije koja otvara 2.nd pokret” od 9th simfonija. Bernstein ovaj proces, za Beethovena, karakteriše kao „gigantsku borbu“. Težak posao ili radosno ispunjenje – ili oboje?
Participativno planiranje
Kao što smo vidjeli, umjetnici uključeni u Parisku komunu plašili su se pojave „slobodnog tržišta“ i to s dobrim razlogom, kao što sam sažeo. Tržište je pretvorilo velike međunarodne izložbe u über-haute buržoaske freak showove. A s obzirom na to da su špekulanti zauzeli sistem vizuelne umetnosti, slepa poslušnost je zamenila iskrenost kao vrlinu, dok je preživljavanje slikara koji reaguje na afektivnu prirodu, bez kompromisa, postalo gotovo nemoguće. Otuda opadanje umjetničke forme i transformacija u ono što Donald Kuspit naziva “post umjetnošću”, a dodao bih, koju su napravili “post umjetnici”.
Tržišta su problem i pozdravljam Alberta i Hahnela u istraživanju i predlaganju alternativa. Međutim, kada pitaju „šta je nemoguće u vezi sa društvenom, iterativnom procedurom planiranja u kojoj radnici i potrošači predlažu i revidiraju sopstvene aktivnosti u svetlu sve preciznijih informacija o tome šta je efikasno, a šta pravedno?“ – Podseća me Pikasova dosjetka da se „ne počinje voditi ljubav sa ženom mjerenjem njene ruke“. Moje iskustvo je da ljudi koji žele da naplate novac za dvodimenzionalno platno koje bi im okačili na zid to rade jer kada stoje ispred stvari – ne čitajući ga - ali degustacija to svojim očima, osećaju to u svojoj utrobi, žele jer je za njih neophodno da imaju u svom domu da ih gane dan za danom, nikad ne gledajući jer je živo.
Razmotrite to na ovaj način. Sjajna slika se ne razlikuje od koncerta na kojem učestvuju John Coltrane i Miles Davis. Sjediš 15 stopa dalje. Muzika ide kroz tebe. Ne spominje ništa. Živ je. Vaše iskustvo slušanja muzike nije različito od iskustva muzičara koji je prave. Pretpostavimo sada da postoji savršen zapis iskustva. To je to. Zauvek, samo jedan. I jedan i jedini za druge slične muzičke nastupe. Kako raspoređujete singl, jedinstvena muzička iskustva? Ljudi koji vole džez moraju da čuju i osete određene izvedbe pre nego što daju prednost jednom drugom. To je lično. Bilo bi čudno od mene da naručim pesmu unapred i nemoguće je planirati da je napravim. Vrlina umjetničkog stvaralaštva je u tome što dok sam u procesu ne znam kuda to ide ili šta mogu učiniti u bilo kojem trenutku. To je spontano za tvorca muzike kao i za osobu koja je njome zanesena. Čovek to mora da čuje da bi to hteo.
Slike su takve. Vizuelna muzika. Svaka je jedinstvena. Sada shvaćam da mogu dati prijedlog o raspodjeli mog rada. Ali bojim se da će to ličiti na ograničeno, regulirano tržište koje ne dopušta spekulacije, ali dopušta spontanost i individualne, lične izbore u trenutku iskustva. Ja nisam fabrika. Godišnje proizvedem ne više od 80, ni manje ni više od 50 dobrih slika, posebno s obzirom na moje druge obaveze u okviru uravnoteženog kompleksa poslova – niti bih to želio. Slažem se sa autorima da sistemska široka zavisnost od tržišta sredstava za život – tržišno društvo – je neprihvatljivo. Ali kao što sam već rekao, izdvajanje za moj „društveni učinak“ je za mene zagonetka.
rizici
Proslava Sebe
Proslava sebe je svakako rizik, posebno u današnjem savremenom kulturnom i ekonomskom okruženju koje je samo po sebi interes proslave. Tako ja koje se počinje osjećati većim ne nalazi izlaz ili bijeg od ravnih, atomiziranih, instrumentalnih i zagušujućih zahtjeva uloge u koje je upletena. Neprekidno poniženje na poslu se ne doživljava kao takvo. To je samo posao. Solidarnost nema kupovine. U ovom kontekstu, otvaranje prema zatvorenim unutrašnjim osjećajima, vjerovatnije je, parafrazirajući Taylora, da utopi pojedinca u moru samozadovoljnog sentimentalizma, odvojenog od dobronamjernosti i solidarnosti.
Ali i obrnuto je rizično. Gotovo potpuni naglasak na društvenoj vrijednosti i solidarnosti mogao bi se poreći unutrašnji glas pojedinca, gurajući ga u najmračniji kutak društvene svijesti. Tada rizikujemo da potpuno izgubimo kontakt sa svojim unutrašnjim glasom. Ovo bi bilo nesretno. Na primjer, James Baldwin je rekao da je otkrio šta je "istorija napravila od njega" kada je bio u zatvoru u Parizu sa sjevernoafrikancima. Ono što je naučio je da je bio posebna osoba, ne zato što je crnac, već zato što je moćan. Jasno je da bismo željeli da parekon podrži dolazak u stvarnost bića sposobnog za samoartikulaciju. Baldwinovo majstorstvo u artikulaciji svog unutrašnjeg glasa bilo je njegov način pristupa vlastitom osjećaju moći. Marx je vjerovao da moramo emancipirati sebe prije nego što emancipujemo druge. Pojedinci koji pronalaze ispunjenje kroz samospoznaju u isto vrijeme kada su društvena bića ugrađena u institucionalnu strukturu parekona, rekao bih, u skladu je s Marxovim osjećajem emancipacije.
Explanator Language
Najljepša stvar koju možemo doživjeti je misteriozno. To je izvor sve istinske umjetnosti i nauke. Onaj kome je emocija strana, ko više ne može da zastane da se čudi i da stoji umotan u strahopoštovanje, mrtav je; oči su mu zatvorene.
Albert Einstein
Negativnost koju umetnici osećaju prema parekonu u početku, leži delimično, tvrdio bih, u tome što su mnogi termini koji se koriste za opisivanje ekonomske aktivnosti termini kojima se ekonomisti u hegemonističkoj kulturi koriste da razumeju sebe. Dalje, u s pravom osuđujući dominantni poredak, zagovornici parekona se s dobrim razlogom klone jezika koji uspostavlja kontakt sa šupljim i praznim spiritualizmom. Ali termini koje Ajnštajn koristi iznad su posebno moćni kada su prikladni, a u opisivanju bogatstva koje parekon može da ponudi apsolutno su prikladni. Tako, na primjer, ponovo pozajmljujući od Ajnštajna, izgradnju parekona možemo smatrati ne „dužnošću, već zavidnom prilikom da naučite spoznati oslobađajući utjecaj ljepote u carstvu duha za svoju ličnu radost i profit zajednice kojoj pripada tvoj kasniji rad.”
Moja poenta nije semantička. Ne predlažem da Albert i Hahnel unajme tvorca riječi da tu i tamo ubaci jezik New Agea. Umjesto toga, rizik je da zagovornici parekona postanu nesvjesni zarobljenici uspostavljene konceptualne sheme koja nije toliko privlačna koliko bi mogla biti. Trebalo bi koristiti jednostavne izraze koje obični ljudi koriste u opisivanju životnih iskustava koja označavaju privremena bijega ili prolaze iz sumornog, ravnog, atomiziranog života. To bi bili pojmovi koji su dio razgovora za koji je Eduardo Galeano jednom rekao da ga zanima, naime, "razgovor između pravde i ljepote" - ili radosti, ili magija, čudo, očaranost, misterija, postajanje, težnja – pojmovi koje umjetnici koriste stalno.
zaključak
Sjećam se da sam jednom prije mnogo godina čuo profesora kako kaže: „Ako ne govorite o institucijama, ne govorite o politici“. Ovo je suštinska vrlina Albertove i Hahnelove vizije: ona pruža ne samo alternativu, već i institucionalni put naprijed. Svi dijelovi su tu. Primarni problem kojim sam se pozabavio je nepotreban sudar jedne zajednice, zajednice umjetnika, i riječi na štampanoj stranici. Ali mislim da to nije toliko zbog suštine koliko zbog složenosti samorazumijevanja i jezika. Joan Cocks je napisala, osvrćući se na ženske grupe koje su rješavale svoje razlike prije nekoliko decenija: „Koliko god se militantno njene predrasude misli mogle objaviti svijetu, postoji nešto prirodno fluidno i nemirno u njima, tako da sam čin njihovog hvatanja na stranicu nanosi im određenu povredu.” Mislim da je to dio problema ovdje i da će biti uvijek iznova s drugim biračkim jedinicama.
Vjerovatan je brak umjetnika sa zagovornicima parekona. I jedno i drugo revitalizira sfere drugog, kao što sam spomenuo na početku. Ali moja veća poenta je to svi učesnici kao umjetnici moći će napraviti parekon vječno svježim i regenerativnim.
ZNetwork se finansira isključivo zahvaljujući velikodušnosti svojih čitalaca.
Donirati
3 Komentari
A ja sam muzičar koji svira muziku koja, pa, po rečima Dereka Bejlija, legendarnog, revolucionarnog, pokojnog britanskog gitariste slobodne improvizacije…
“ P: Dakle, kad god svirate na koncertu, iznenadite se reakcijama publike.
DB: Iznenađen sam da su tamo. Mislim, jedna očigledna stvar je da publika, ljudi generalno, ne voli slobodno improvizovanu muziku, inače bi publika, naravno, bila veća. .. Privlači vrlo malu publiku.
P: Zašto je to tako?
DB: Njima se to ne sviđa.”
I ja se zalažem za participativnu ekonomiju. Umjetnici moraju preboljeti sebe..stvarno!
Divno je vidjeti da neko ozbiljno piše o ovoj temi – hvala Jerry!
Odličan komentar, spajanje umjetnosti i ono što bismo mogli misliti da nije umjetnost, ali u stvari sav život proživljen na takav način je ultimativna umjetnost.