Историята на изкуството през последните 100 години, не като история на продукта, произведението, а като история на вземането на решения в нашата индустрия, е историята на инвеститорите, придобиващи по-голям контрол върху разпространението, дефинирането и производството на продуктите на изкуството – и по този начин над това кои сме. Това е историята на властта, която се изплъзва от хората, които правят парчето, към хората, които печелят от парчето. Да, има предостатъчно индивидуални артистични звезди. Но като работници в една индустрия, ние сме стрити на прах.
Бих казал най-малкото, че нашата отговорност като творци е да помогнем за създаването на институции, които защитават и след това разширяват възможността за автономна творческа работа. Нашата отговорност, в светлината на настоящата ни ситуация, е да помогнем за изграждането на икономика, съпричастна с идеята, че изкуството, като достъп до творчески живот, е част от всяко човешко същество.
Имайки предвид това, нека следващият коментар послужи като призив към творците да подкрепят идеята за икономика на участието и по-специално институционалния дизайн, изложен в Парекон на Майкъл Албърт: Живот след капитализма (Verso 2003).
Освен ако не превърнем изграждането на социално справедливи институции в част от нашето разбиране за това какво означава да бъдеш художник, цялото словоблудие за „съдържание“ и всички произведения на изкуството, посветени на мира, равенството и по-добрия начин на живот, ще в накрая, служат само като доказателство, че сме сгрешили, че фундаментално не сме разбрали какво правим. Всички тези неща ще послужат като доказателство, че когато имахме нужда и когато бяхме призовани да изградим по-добри начини да бъдем креативни като хора, смятахме, че изкуството е просто за нещата.
Коментар и призив за действие
През последните 15 години изкарвах прехраната си изцяло като визуален артист. Успях да направя това само чрез изложби извън институционализираната система академично-музейно-галерийна. Правих изложби на открито в парковете на Сан Франциско, за да мога да контролирам разпространението на работата си и да се наслаждавам на директни и лични отношения с моята публика. Освен това, в продължение на десет години, работих с държавни и частни служители и художници, за да преоткрия този начин на изложба до точката, в която беше нещо съвсем неочаквано професионално, прекрасно, очарователно и изгоден – за разлика от конвенционалния набор от изложби за „разменни срещи“, които може да очаквате да намерите извън установените места.
Моделът обаче беше невъзможен за поддържане по проста причина. Твърде малко артисти искаха да отделят време от работата си, за да изградят организация. Повечето художници имаха само един набор от интереси: да създават своето изкуство и да се рекламират в установени институции. С други думи, доминиращият modus operandi на артиста, както го познавам, е художникът като индивид и като предприемач. Въпреки това, в рамките на индустрията на изкуството днес, предприемачеството не може да доведе до собственост с никакви последствия. Вземането на решения по отношение на разпространението (изложбата), какво се счита за важно изкуство и какво се финансира не е в нашите ръце, без значение колко „добро“ може да е някое от нашите произведения на изкуството. Решенията, които структурират шансовете ни в живота, са в ръцете на инвеститорска класа, олигархия, която упражнява значително влияние върху настоятелствата, както академични, така и музейни, фондации с нестопанска цел, обществени комисии за изкуство и галериите и аукционните къщи, които ги следват. тяхното събуждане.
Индивидуалистичният/предприемаческият подход не може да доведе до пълна зависимост – зависимост от тези, които притежават галерии и контролират изложбените пространства, от критиците, от тези, които контролират фондациите или достъпа до образование, от тези, които ръководят конкурсите, от кураторите. Този списък е безкраен. И тъй като станахме толкова силно зависими от институциите в индустрията на изкуството, ние сме принудени да възприемем като наши собствени самите идеи, предположения и практики, които олигархията използва в тези индустрии, които изискват нашата маргинализация на първо място.
Ако предоставим безплатни инвентаризации на галериите, преди те да вземат 50 или 60 процента от всяка продажба, казваме, че това е природата на нещата. Ако работата, която правим след училище по изкуства, не може да се продаде, това е защото публиката е необразована. Ако познавачите определят важна работа като концептуална – това е невизуално визуално изкуство – ние полагаме усилия да разберем, а не да предизвикваме. Когато ни кажат, че само 12 от нас в град с близо един милион души (Сан Франциско) могат да изкарват прехраната си в системата на галерията, защото ние сме избрали труден начин на живот, вярваме в това.
Но става по-лошо. Според тези познавачи изкуството не е нещо ценно, то е - нещо ценно. Ние произвеждаме това невероятно ценно нещо и въпреки това сме маркирани като клас работници с псевдонима „глад.” И ние го приемаме! За разлика от други обучени професионалисти, ние не очакваме да имаме здравна застраховка, малко сигурност, възможността да си купим дом, да имаме деца, да ги изпратим в колеж, да ходим редовно на вечеря или дори да пътуваме удобно. Вместо това очакванията ни са, че ще имаме втора работа или партньор, който да ни подкрепя, за да вършим работата, която превръща мръсните богати в по-добре хора.
Моят аргумент е, че се трудим в изолация и вярваме, че обикновеният човек не може наистина да разбере нашата благородна жертва или че тя е извън интелигентността и естетическата чувствителност на обществото, защото сме загубили връзка с историята на нашата професия, особено когато се отнася до живота ни извън студиото. За да станем свободни артисти, трябва да се освободим от институциите, които изискват нашата маргинализация. Ние трябва да Върни се в играта сами да дефинираме изкуството, да преподаваме изкуство независимо от университетите, да изграждаме движения с други членове на общността и други художници, да контролираме изложби и да се радваме на преки и лични взаимоотношения с публиката, които художниците от Микеанджело до абстрактните експресионисти се забавлявахме. Накратко, трябва да изградим алтернативни институции, които ни позволяват да имаме важна дума за това какво правим, какво правим и как се разпространява.
Тогава нека да разгледаме Парекон на Майкъл Албърт, добре обмислено предложение за икономика на участието, която би обслужвала по-добре интересите на артистите като творци и като живи, дишащи членове на общности. След това накратко бих искал да засегна неговата концепция за работнически съвети, балансирани трудови комплекси и планиране на участието и как всеки може да повлияе на живота ни.
Работнически съвети:
Друга дума за икономика на участието е демокрация. Заедно с други артисти и членове на общността, в която живеем, ще решим каква работа ще бъде създадена и с каква цел. Чувам артисти да крещят проклето убийство, докато пиша: ние не искаме „голям брат“ да ни казва какво да правим. Съгласен. Но и с режисьора не ни върви. Всъщност би било малко лицемерно да се обиждаме срещу работническия съвет, без първо да направим нещо за начина, по който ни управляват в момента. Помислете за това:
След Втората световна война малка шепа икономически елити, по силата на правото си на собственици на собственост, заедно с техните политически и културни съюзници успяха да насочат и оформят живота на визуалните артисти по следните начини:
- Важното изкуство и важните кариери – четете малко възнаграждение – трябваше да бъдат отделени от европейските влияния.
- Изкуството, което предполагаше политически коментари, трябваше да бъде изместено от изкуство, което предполагаше психологическа тревога – четете абстракция.
- Преподаването на изкуство трябваше да бъде премахнато от ателието и юрисдикцията на майстора-художник и поставено в ръцете на корпоративни представители или настоятелства и в университета.
- Самото студио, някога място на социална и обществена дейност и място за изложба и разпространение, трябваше да се превърне в студио на изолирания, търсещ гняв художник. До 1970-те години на миналия век ателието, като работно място на индивидуалния художник, се трансформира допълнително. Сега приличаше на фабрика, където етажът на студиото беше работна площадка на асистенти на художници, които следваха указанията на художници, които на свой ред си сътрудничиха с инвеститора/колекционера.
- До края на 1960-те години живописта и стативната живопис, що се отнася до „важната работа“, беше обявена за „мъртва“, като по този начин отслаби достъпа на отделния художник до и контрола върху неговите или нейните средства за производство.
Така че въпросът е следният: какво е това we искам? С работническите съвети ние, като участващи лица, вземащи решения, ще се радваме на много по-голяма власт над работата и живота си, отколкото сме имали досега.
Балансирани работни комплекси
Основният принцип в тази концепция е принцип, който повечето художници вероятно вече приемат: творческата работа е част от всяко човешко същество. Като артист, който се интересува от намирането на повече хора, отзивчиви към това, което правя, намирам за ужасно вълнуваща възможност всеки да има възможността сам да се занимава с творческа работа. Наистина, ако шансовете ми да си изкарвам прехраната като творческа личност са атакувани, както всъщност са сега, в мой интерес е да привлека възможно най-много хора в творческата работа; тоест да работят не само там, където работниците също вземат решения, но и там, където творческият процес е централен за работния процес.
Като помагаме за проектирането на балансирани трудови комплекси, ние бихме могли да допринесем много. Работата ни не се управлява от часовника. Отделяме време за размисъл. Естетическото измерение винаги е от първостепенно значение. Умът и тялото не са разделени. Може ли да бъде възнаграждаващо преживяване да играем значима роля, помагайки за изграждането на начини на работа, вкоренени в голяма част от знанията, които притежаваме? Може ли да е удовлетворяващо да има такъв вид текуща дискусия с по-широката общност? Може ли да не разшири интереса към това, което правим? Дали този тип лични контакти биха били желан баланс към изолацията на студиото?
Освен това артистите вече са дълбоко въвлечени в това, което може да се опише като балансиран професионален комплекс. Ако сме художници, ние вече сме фотографи, уеб дизайнери, мениджъри на пощенски списъци, търговци, промоутъри, създатели на рамки, автори на грантове и експерти създатели на приложения. Ако имаме работа в допълнение към правенето на изкуство, ние сме още по-разширени. В икономиката на участието голяма част от състезателната работа, като изготвянето на приложения, може да бъде намалена в полза на преподаването и споделянето на нашите знания за дизайн, цвят, писане, песен, танц, театър и различни други естетически съображения с население, което не са имали възможност в ежедневието си да изследват различните начини, по които биха могли да изпълняват творчески и възнаграждаващо обществено полезни задачи.
Планиране с участие
Планирането с участие е преговорите между работниците и потребителските съвети, които имат за цел да заменят пазарната система на разпределение, система за разпределение, основана на цената и платежоспособността. Важно е да се признае, че макар различни пазарни отношения да са съществували практически винаги, през по-голямата част от човешката история социалните отношения (родствени, общински, религиозни, политически) са съществували отделно от отношенията на покупка и продажба. Но случайно живеем в много необичаен период от историческа гледна точка – такъв, в който са почти всички наши социални отношения вградени в рамките на пазара, където решенията за това какво вземаме, кой получава достъп до него, как живеем и използваме времето си се определят от безличните императиви на цена и печалба. Но това е историческа аномалия, конвенция, която може да бъде променена.
Второ, иронията за творците в това отношение е, че пазарните отношения, в които влизаме, за да получим достъп до средствата за живот, са изкривени в полза на много богатите до голяма степен защото механизмите за планиране вече са въведени на пазара. Но тези механизми за планиране, за разлика от модела на участие, който Албърт защитава, са изключващи и елитарни. Ако имате силни опасения относно предизвикателството на пазарните сили на дистрибуцията, като художник вече трябва да сте доста разстроени. Инвеститорите и собствениците на култура са доста умели в използването на набор от механизми за планиране – комисии за изкуство и аукционни къщи, които използват пазарните сили, например, за да контролират гъската, която снася златното яйце.
Въпросът става, ако механизмите за пазарно планиране вече са налице, защо позволяваме те да бъдат контролирани от малцина, чиито интереси противоречат на нашите? И може би против интересите на мнозина? Ако ние сте гъската, която снася златното яйце, как става така, че скъпоценното ни златно яйце ни отнемат? С нашето сътрудничество?
Моето подозрение е, че сме твърде заети да правим изкуство, за да разгледаме добре институционалната матрица, която ни държи с късата коса. Един добър пример в тази насока е нашето приемане на един механизъм за планиране, който е създаден, за да смекчи популярното влияние в изкуствата: корпорацията за обществена полза, по-известна като нестопанска цел.
Нестопанските организации са механизми за планиране. Те се управляват от елити на общността, обикновено с представителство на артисти, с цел защита на културата в рамките на пазарна среда от популяризиращи влияния. Социологът Пол Ди Маджо отбелязва, че организациите с нестопанска цел, макар и да претендират да служат на цялата общност, всъщност функционират, за да мистифицират изкуството и да отделят общността от света на изкуството и артистите. Алис Голдфарб Маркиз се съгласява и посочва световете на „високото изкуство“ на музеите, оперите и симфониите, където финансовите и социалните елити използват механизмите за планиране с нестопанска цел за същата цел. Тя отбелязва, че това улавяне на културата често се постига чрез „поставяне на алтруистичен, морално преследван фурнир върху основно егоистични дейности“. Богатите дарители и попечители, обяснява тя, отдавна са се присъединили към „либерални, реформистки интелектуалци и критици, които се възприемат като пазители на високата култура“ и които са водили кампании „срещу почти всяка художествена иновация от последните два века“.
Нестопанската цел като инструмент за планиране от инвеститорската класа може да бъде най-видима в създаването на „арт центрове“. При създаването на Lincoln Center в Ню Йорк и Yerba Buena Center for the Arts в Сан Франциско, например, интересите на реконструкцията заедно с културните елити и нестопански организации използват реториката на публичния достъп до изкуството, за да придобият монополен контрол над разпространение на арт продукта. След това техните „арт центрове“ се превръщат в места за бляскави шик-шик арт събития, за да закотвят редица луксозни хотели, ресторанти и търговци на дребно, които връщат конкурентни дивиденти на инвеститорите в недвижими имоти. Много от нас работят с организации с нестопанска цел и правят всичко възможно да ги накарат да функционират по начин, който служи на общността. Но трябва да попитам, не е ли така, че винаги сме бедни? Че винаги се молим на богатите? Че нашите организации с нестопанска цел не са посветени на оспорването на гладуващата парадигма на художниците или на засилването на общественото участие като вземащи решения?
Художниците днес не могат да имат и двете посоки. Не можем да бягаме от пазарни алтернативи от типа на парекон в името на артистичната свобода и в същото време да играем ролята си на странични ритници в рамките на съществуващите механизми за планиране, които позволяват на най-богатите сред нас да насочват и контролират всичко, което правим.
Oбобщение
Не критикувам намеренията на артистите. Ние допринасяме много за митинги, шествия и многобройните изложби, пиеси, музика и истории, които се противопоставят на войната и несправедливостта. Притеснението ми е, че този дух на изкуството не е част от институционална критика. Имаме нужда от критика на нашите институции, за да можем да разработим конкретна стратегия за изграждане на нови. Артистите, които се противопоставят на войната, за да използваме един пример, може да са по-ефективни, като използват творческия си талант за изграждане на институции, които правят войната в Ирак невъзможна. Добрият артист и справедливостта, която добрите артисти търсят, не могат да съществуват, освен ако първо не създадем институциите, които изискват и двете.
Нашата история е пълна с такива трансформации. Докато периодът на импресиите често се нарича движението, при което визуалното изкуство първо е осмивано и по-късно прието като пророческо, нека си припомним, че то е осмивано не от необузданите маси, нуждаещи се от образование, а от образованите и силните, чийто контрол върху културата имаше да бъдат елиминирани. Импресионизмът беше фронтална атака от страна на художниците срещу институциите на изкуството, които по думите на бунтовните художници издигнаха изкуствени бариери между себе си и публиката.
Същото джаз, рокендрол и Бетовен. Припомнете си също, че Микеланджело каза за една статуя, че може да бъде оценена само по „светлината на обществения площад“. Въпросът е, че ние като артисти сме от публиката и сме от общността. Не по-добър. Няма по-лошо. И заедно е необходимо да възвърнем контрола над живота си, за да станем артистите, които искаме да станем. Нашият най-добър шанс е да създадем необходимите институции, за да направим гласа си най-добрата покупка. Демократични институции. Икономика на участието. Парекон.
И накрая, вярвам, че е важно да проучим по-нататък артистичната чувствителност, която беше широко разпространена преди 100 години, чувствителността, която предполагаше, че революциите изискват танци, която предполагаше, че ако това, което създаваме, не е по-добър свят, какъв е смисълът от нашата работа? Създаването на по-добри институции, такива, в които нашите гласове се чуват смислено, е както наша отговорност, така и прагматично решение. Трябва да е и нашето изкуство. Както е казал Бертолт Брехт, „канализиране на река, рафтинг на плодно дърво, образование на човек, трансформиране на държава… са примери на плодотворна критика и в същото време примери на изкуство.“
ZNetwork се финансира единствено чрез щедростта на своите читатели.
ДАРЕТЕ